張艷玲

（鄭州成功財(cái)經(jīng)學(xué)院 外語系，河南 鄭州 451200）

前 言

在傳統(tǒng)意義上，轉(zhuǎn)喻被看作是一種特殊的語言現(xiàn)象、一種修辭手段涉及到詞匯之間的替代關(guān)系。隨著認(rèn)知科學(xué)的不斷發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)喻和隱喻一樣是一種“思考、行為、談話的日常思維方式”。[1]但是，長(zhǎng)期以來轉(zhuǎn)喻站在隱喻的影子里，沒有得到足夠的重視和研究。直到1999年，轉(zhuǎn)喻才逐漸引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，甚至一些認(rèn)知學(xué)家認(rèn)為轉(zhuǎn)喻對(duì)于語言和認(rèn)知來說更為根本，是一種普遍的思維方式和認(rèn)知推理過程。

對(duì)文學(xué)語篇的研究不能局限于文學(xué)領(lǐng)域，對(duì)文學(xué)語篇的產(chǎn)生和理解這一復(fù)雜認(rèn)知過程的研究，僅靠語言學(xué)家的工作是不夠的。[2]在多學(xué)科交叉研究盛行的今天，文學(xué)語篇的研究依賴于各領(lǐng)域?qū)＜业墓餐瑓f(xié)作和努力。小說是一種文學(xué)體裁，所以人們更多關(guān)注的是小說中轉(zhuǎn)喻的修辭功能，而忽略了其認(rèn)知性。近幾年，認(rèn)知語言學(xué)與文體學(xué)的界面研究逐漸引起國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的關(guān)注，但是從認(rèn)知轉(zhuǎn)喻角度剖析小說的研究還很少。Pankhurst嘗試從認(rèn)知角度分析了轉(zhuǎn)喻在文學(xué)小說SongofSolomon中的語境重建（recontextualization）作用，并指出轉(zhuǎn)喻的思維方式不但適用于理解日?？谡Z交流而且適用于理解敘事小說。[3]盧衛(wèi)中和劉玉華從認(rèn)知角度分析了轉(zhuǎn)喻在小說敘事語篇構(gòu)建中的作用，也證實(shí)了轉(zhuǎn)喻在語篇理解中的重要作用。[4]

一、轉(zhuǎn)喻與圖式理論

從認(rèn)知角度看，解讀語篇就是通過認(rèn)知推理在大腦中建構(gòu)出連貫的語篇世界。“連貫不僅是一種形式上的概念，而且是一種認(rèn)知心理概念”。[5]轉(zhuǎn)喻和隱喻是語篇生成和理解的重要機(jī)制，在語篇連貫的構(gòu)建方面起著重要作用。[6]描寫是小說必不可少的一個(gè)要素，我們的研究試圖運(yùn)用認(rèn)知轉(zhuǎn)喻理論分析讀者在理解小說中的描寫部分時(shí)是如何激活大腦中的知識(shí)結(jié)構(gòu)，構(gòu)建出有意義的、連貫的語篇世界的。

1.轉(zhuǎn)喻的認(rèn)知機(jī)制

認(rèn)知語言學(xué)家認(rèn)為轉(zhuǎn)喻是一種普遍的認(rèn)知思維方式，但對(duì)于轉(zhuǎn)喻的定義和運(yùn)作機(jī)制持不同觀點(diǎn)。Lakoff認(rèn)為轉(zhuǎn)喻是在同一域即理想化認(rèn)知模式（Idealized Cognitive Models）內(nèi)的概念映射（mapping）過程；[7][8]Langacker把轉(zhuǎn)喻看作一種認(rèn)知參照現(xiàn)象，認(rèn)為轉(zhuǎn)喻是一個(gè)概念實(shí)體（參照點(diǎn)）為另外一個(gè)概念實(shí)體（目標(biāo)）提供心理通道（mental access）；[9]Croft認(rèn)為轉(zhuǎn)喻的功能就是凸顯（highlighting）一個(gè)概念的域矩陣（domainmatrix）內(nèi)某個(gè)認(rèn)知域；[10]Radden 和 K?vecses總結(jié) Lakoff、Langacker及其他學(xué)者的定義提出一個(gè)較為廣泛接受的定義，認(rèn)為“轉(zhuǎn)喻是一個(gè)認(rèn)知過程，即某個(gè)概念實(shí)體（喻體）為處于同一理想化認(rèn)知模型（ICM）中的另一概念實(shí)體（喻標(biāo)）提供心理通道”。[11]在承認(rèn)轉(zhuǎn)喻的認(rèn)知本質(zhì)的前提下，Al-Sharafi從符號(hào)學(xué)角度指出轉(zhuǎn)喻是一個(gè)表征關(guān)系（REPRESENTATION），即用一個(gè)詞語、概念或事物通過鄰近關(guān)系（contiguity）或因果關(guān)系（causality）代替另外一個(gè)詞語、概念或事物的過程，并且探索了轉(zhuǎn)喻的語篇作用。[12]

盡管眾人對(duì)轉(zhuǎn)喻的定義有分歧，但轉(zhuǎn)喻是一種基本的思維方式、是人類認(rèn)知結(jié)構(gòu)的基本原則已得到普遍認(rèn)可。既然轉(zhuǎn)喻是一種基本的認(rèn)知方式，就應(yīng)該滲透于社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域，而對(duì)于語言而言，轉(zhuǎn)喻的思維方式應(yīng)該不但體現(xiàn)在詞匯、句子的層次而且體現(xiàn)在語篇層次。Jakobson雖然對(duì)轉(zhuǎn)喻的研究局限于其修辭功能，卻從宏觀的角度談到語篇的本質(zhì)不是隱喻性的就是轉(zhuǎn)喻性的，即轉(zhuǎn)喻和隱喻是語篇發(fā)展的兩種模式，并指出轉(zhuǎn)喻是基于臨近性的（contiguity）。[13]Gibbs詳細(xì)探討了眾多領(lǐng)域如類別化(categorization)、語言處理、手勢(shì)、電影等中的轉(zhuǎn)喻思維方式，并指出轉(zhuǎn)喻推理在語篇理解中有著重要作用。[14]

2.圖式理論

讀者和作者的共享經(jīng)驗(yàn)或知識(shí)對(duì)于語篇理解也是至關(guān)重要的。圖式理論（schematatheory）主要研究人類的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)是怎樣儲(chǔ)存在大腦中，在處理語篇時(shí)大腦又是如何使用這些知識(shí)結(jié)構(gòu)的。在總結(jié)前人對(duì)圖式理論研究的基礎(chǔ)上，Al-Sharafi把人類記憶中概念化的知識(shí)結(jié)構(gòu)分成兩大模塊（module）：描述性知識(shí)（DescriptiveKnowledge）和過程性知識(shí)（Procedural Knowledge）。見下圖：

圖1 Aunifiedmodelofknowledgestructure[12]

由圖1我們可以看出Al-Sharafi把人類大腦中的知識(shí)結(jié)構(gòu)劃分為框架（frames）或圖式（schemata）、摹本（scripts）、場(chǎng)景（scenarios）、計(jì)劃（plans）和目標(biāo)（goals）五大類，他認(rèn)為人類的認(rèn)知從根本上說是轉(zhuǎn)喻性的，人類大腦中的知識(shí)結(jié)構(gòu)主要通過部分代替整體（PARTFORWHOLE）、整體代替部分（WHOLEFORPART）、原因代替結(jié)果（CAUSEFORRESULT）、結(jié)果代替原因（RESULTFORCAUSE）的轉(zhuǎn)喻關(guān)系在大腦中構(gòu)建的。而語篇的產(chǎn)生和解讀主要依賴于這些知識(shí)結(jié)構(gòu)的激活及鄰近（contiguity）和因果（causality）兩大轉(zhuǎn)喻性推理原則。[12]根據(jù)Al-Sharafi的理論，我們認(rèn)為小說中作者對(duì)人物及場(chǎng)景的描寫及讀者對(duì)小說描寫部分的解讀主要依賴人類記憶中描述性知識(shí)結(jié)構(gòu)（Descriptive Knowledge）即框架（frames）或圖式（schemata）的激活以及轉(zhuǎn)喻性推理。

二、小說描寫的轉(zhuǎn)喻性

Gibbs強(qiáng)調(diào)處理轉(zhuǎn)喻性語言（processing met ony miclanguage）和對(duì)語言進(jìn)行轉(zhuǎn)喻性處理（metonymic processing of language）是不同的。處理轉(zhuǎn)喻性語言把轉(zhuǎn)喻看作一種修辭手段，而對(duì)語言進(jìn)行轉(zhuǎn)喻性處理也就是轉(zhuǎn)喻推理，把轉(zhuǎn)喻看作一種基本的思維方式、一種認(rèn)知手段。[15]

我們通過分析幾部中、英文小說中的描寫部分，試圖探索作者和讀者是怎樣對(duì)語言進(jìn)行轉(zhuǎn)喻性處理的。小說中的描寫包括人物描寫和場(chǎng)景描寫，轉(zhuǎn)喻既然是一種基本的認(rèn)知方式，也應(yīng)該存在于小說創(chuàng)作的過程中，而讀者在解讀小說中的描寫部分時(shí)也會(huì)用到轉(zhuǎn)喻推理，也就是說轉(zhuǎn)喻是小說構(gòu)建和解讀的重要認(rèn)知手段。

1.人物圖式及轉(zhuǎn)喻推理

人物描寫是敘事小說最重要的組成部分之一。小說主要通過描寫人物的外貌、服飾等表現(xiàn)人物的性格特征或身份地位。通常某個(gè)人物在小說中第一次出現(xiàn)時(shí)作者就會(huì)對(duì)其外貌進(jìn)行描寫，并且作者描述人物時(shí)主要選擇人物重要的、突顯的部分或特征。下面是兩個(gè)人物描寫的例子：

1)Her body was bent by age; her limbs trembled with palsy; and her face, distorted into a mumbling leer, resembled more the grotesque shaping of some wild pensile, than the work of Nature’s hand.

Charles Dickens: Oliver Twist

2)吳老太爺看見一團(tuán)蓬蓬松松的頭發(fā)亂紛紛地披在白中帶青的圓臉上，一對(duì)發(fā)光的滴溜溜轉(zhuǎn)動(dòng)的黑眼睛，下面是紅得可怕兩片嘻開的嘴唇。驀地這披發(fā)頭扭了一扭，又響出銀鈴似的聲音……

茅盾：《子夜》

Al-Sharafi認(rèn)為Minsky提出的概念“框架（frames）”和圖式（schemata）指同樣的東西，即描述性知識(shí)結(jié)構(gòu)，包括對(duì)客體、實(shí)體及概念的認(rèn)識(shí)。[12]以下提到這個(gè)兩個(gè)概念時(shí)，筆者統(tǒng)一用“圖式”。例1中作者對(duì)老婦人的描寫和讀者的解讀都依賴于記憶中的知識(shí)結(jié)構(gòu)“人圖式”的激活。見圖2：

圖2 例1中的人圖式

小說的作者并沒有從頭到腳對(duì)人物進(jìn)行全面詳實(shí)的描寫，而是呈現(xiàn)了其最突顯的部分“身體”“四肢”“臉”。實(shí)際上轉(zhuǎn)喻的一個(gè)基本認(rèn)知原則就是用突顯部分代替整體。簡(jiǎn)言之，這種描寫方式基于作者概念系統(tǒng)中部分代替整體的轉(zhuǎn)喻模式。而從讀者的角度看，小說對(duì)人物的描寫是完整的。讀者在解讀該語篇時(shí)，大腦中會(huì)激活一個(gè)“人圖式”?！叭藞D式”是由不同部分組成的一個(gè)完整模式（globalpattern），即以部分-整體（PARTWHOLE）的轉(zhuǎn)喻性結(jié)構(gòu)存儲(chǔ)在記憶中。讀者大腦中“人圖式”知識(shí)結(jié)構(gòu)的激活及對(duì)人物描寫的解讀，都依賴于部分代替整體（PARTFOR WHOLE）及整體代替部分（WHOLEFORPART）的轉(zhuǎn)喻性推理原則。

例2中作者對(duì)人物“頭發(fā)”“臉”“眼睛”“嘴唇”的描寫使讀者首先在大腦中激活一個(gè)完整的“人圖式”。通過整體到部分、部分到整體的轉(zhuǎn)喻性推理原則，讀者就可以推出最后一句中的“披發(fā)頭”指語篇前面部分描寫的女人，而作者用“披發(fā)頭”代替人物也并不顯得突兀，因?yàn)椤芭l(fā)頭”是語篇例2描寫的女人最凸顯的特征。

Lakoff和Johnson在著作MetaphorsWeLive By中探討了兩個(gè)經(jīng)典例句“Weneedsomenew facesaroundhere.”和“Sheisjustaprettyface”，并指出轉(zhuǎn)喻“臉代替人（THEFACEFORTHE PERSON）”頻繁用于日常交際中。[1]因此，Lakoff和Johnson認(rèn)為轉(zhuǎn)喻不僅僅是一種語言現(xiàn)象，還是一種日常思維方式，是一種概念現(xiàn)象。就像畫人物像和拍人物照時(shí)，臉是必不可少的一部分，照片或油畫中的人物沒有臉就難以判斷人物是誰，更無需論及人物的個(gè)性特征了。同樣，在日常生活中我們也是通過人的臉認(rèn)識(shí)、辨別人物的，而且警示語“人不可貌相”也反映出人們習(xí)慣通過外貌判斷人物的性格特征。通過進(jìn)一步分析小說中的人物描寫，不難看出作者對(duì)人物臉部的描寫是最為常見的，而作者在小說中描寫人物的臉就是為了刻畫整個(gè)人物。“臉代替人（THEFACEFOR THEPERSON）”這個(gè)概念轉(zhuǎn)喻在刻畫人物中的應(yīng)用進(jìn)一步反映了轉(zhuǎn)喻是無處不在(ubiquitous)的，轉(zhuǎn)喻是一種根本的認(rèn)知思維方式。

2.場(chǎng)景圖式及轉(zhuǎn)喻推理

拍攝電影時(shí)攝影師經(jīng)常用到這樣的技術(shù)，首先拍一個(gè)城市的全景鏡頭，然后鏡頭移動(dòng)到一個(gè)社區(qū)，一條街，一棟房，一個(gè)房間。這種整體到部分的轉(zhuǎn)喻式拍攝方式強(qiáng)調(diào)了整體感知，有助于觀眾對(duì)場(chǎng)景的觀察和理解。

敘事小說中也存在大量場(chǎng)景描寫。作者進(jìn)行場(chǎng)景描寫的目的不同，或者為了塑造人物形象，或者為了烘托氣氛，或者為了暗示社會(huì)背景……無論作者有什么樣的寫作目的，從景物描寫的手段也可以看出轉(zhuǎn)喻是一種日常思維方式，轉(zhuǎn)喻無處不在。下面是《霧都孤兒》中的一段場(chǎng)景描寫：

3）On Mr. Brownlow calling to him to come in, he found himself in a little, back room, quite full of books, with a window, looking intosome pleasant little gardens. There was a table drawn up before the window,at which Mr. Brownlow was seated reading…

Charles Dickens: Oliver Twist

例3描寫的是善良的紳士布朗先生的書房。狄更斯沒有對(duì)書房進(jìn)行完整的描寫，僅提到了“書”“窗戶”“桌子”。實(shí)際在人類的一切交流活動(dòng)中，我們都沒有辦法用語言把所有感受或事物全部細(xì)節(jié)都表達(dá)出來，更多情況下我們主要依賴于讀者或者聽者的認(rèn)知推理。很明顯作者的描述體現(xiàn)了部分代替整體的轉(zhuǎn)喻性思維方式，也反映出語言的經(jīng)濟(jì)性原則。

圖3布朗先生書房描寫的轉(zhuǎn)喻模式

Cook把圖式定義為典型場(chǎng)景的心理表征（mentalrepresentations），認(rèn)為在解讀語篇的過程中可以運(yùn)用圖式預(yù)知語篇描述的特殊場(chǎng)景的內(nèi)容。[16]從讀者角度看例3，首先“room”激活了讀者大腦中儲(chǔ)存的轉(zhuǎn)喻性知識(shí)結(jié)構(gòu)“書房圖式”，然后讀者運(yùn)用整體到部分及部分到整體的轉(zhuǎn)喻性推理原則推測(cè)作者將會(huì)描述哪些細(xì)節(jié)或哪些部分，并且感覺作者的描述自然且不累贅。

臨近性（contiguity）是轉(zhuǎn)喻的一個(gè)基本特征，讀者在解讀小說中的場(chǎng)景描寫部分時(shí)還常常用到臨近性轉(zhuǎn)喻推理原則?！盁o論是把轉(zhuǎn)喻作為一種修辭手段還是作為一個(gè)概念現(xiàn)象，臨近性都是對(duì)轉(zhuǎn)喻的定義或解釋的核心”。[11]例如“Thekettleisboiling.”這個(gè)句子，傳統(tǒng)方法在現(xiàn)實(shí)中確定臨近關(guān)系，因此認(rèn)為該句中的轉(zhuǎn)喻的使用主要基于水壺和水壺里的水之間的空間關(guān)系。而認(rèn)知方法是在概念層次確定臨近關(guān)系的，從認(rèn)知角度看，概念“kettle”和概念“waterinthekettle”是臨近的,因?yàn)樗麄円阅撤N臨近形式共存于一個(gè)概念結(jié)構(gòu)中。

例4也是節(jié)選自《霧都孤兒》里的場(chǎng)景描寫，該語篇主要描寫了一個(gè)晚餐場(chǎng)景。而對(duì)于例4的解讀，讀者主要通過鄰近性的轉(zhuǎn)喻推理原則。

4）4）The cloth was laid for supper; the table was covered with bread and butter, plates and glasses; a porter- pot and a wine-bottle.

Charles Dickens: Oliver Twist

讀者大腦中的完整模式“晚餐圖式”包含了與核心概念“晚餐”相關(guān)的常識(shí)性知識(shí)。例如，晚餐包含紅酒、面包、牛奶、牛排、蔬菜色拉等，會(huì)用到玻璃杯、盤子、刀叉等餐具，當(dāng)然就餐必定需要有桌椅。例4中“supper”激活了讀者記憶中的整個(gè)“晚餐圖式”，讀者運(yùn)用臨近性及整體-部分的轉(zhuǎn)喻關(guān)系推理出相關(guān)細(xì)節(jié)，因而感覺作者該部分的描寫自然且完整。

有些時(shí)候，作者對(duì)小說中的場(chǎng)景進(jìn)行描寫是為了塑造人物性格。從認(rèn)知角度看，作者的這種手段也體現(xiàn)了轉(zhuǎn)喻的臨近性概念特征。讀者對(duì)于語篇的解讀也依賴于臨近性轉(zhuǎn)喻推理原則。例如：

5）5）It was a big, squarish frame house that had once been white, decorated with cupolas and spires and scrolled balconies in the heavily lightsome style of the seventies, set on what had once been our most select street. But garages and cotton gins had encroached and obliterated even the august names of that neighborhood; only MMiss Emily’s house was left, lifting its stubborn and coquettish decay above the cotton wagons and gasoline pumps─an eyesore among other eyesores.

William Faulkner: A Rose for Emily?？思{在例5中描寫了現(xiàn)代建筑中艾米麗的老房子，對(duì)房子的描寫轉(zhuǎn)喻性地映射出房子主人是一個(gè)落伍、倔強(qiáng)、神秘、古怪的人。房子和主人在空間和概念體系中都是臨近的關(guān)系，外部環(huán)境反應(yīng)了人物性格，是人物性格的延伸。例5中的語篇主要基于概念轉(zhuǎn)喻環(huán)境代替人（（ENVIRONMENTFOR PERSON）。讀者解讀語篇時(shí)，主要通過臨近性的轉(zhuǎn)喻推理原則，通過具體的環(huán)境描寫推斷出抽象的人物性格。

從語篇層次看，人物塑造本身就是轉(zhuǎn)喻性的。人物性格是個(gè)抽象的概念，人物性格和人物的語言、動(dòng)作、外貌、周圍環(huán)境等之間的關(guān)系是一種部分整體或者臨近性轉(zhuǎn)喻關(guān)系。見下例：

6)A young member of the band turned her head at the exclamation. She was a fine and handsome girl ─ not handsomer than some other, possibly─but her mobile peony mouth and large innocent eyes added eloquence to colour and shape. She wore a red ribbon in her hair, and was the only of the white company who could boast of such a pronounced adornment.

─Thomas Hardy:Tess of the d’Urbervills

該語篇是哈代對(duì)苔絲的外貌描寫，作者通過對(duì)苔絲的外貌及服飾的描寫，通過她的一些重要特征如“嬌艷生動(dòng)的紅嘴唇兒”“天真純潔的大眼睛”以及頭上的“紅絲帶”等，試圖給讀者呈現(xiàn)出一個(gè)純潔、天真、干凈的女孩。這里，人物外貌轉(zhuǎn)喻性地代表了人物性格，體現(xiàn)出概念轉(zhuǎn)喻外貌代人物（EXTERNAL APPEARANCE FOR PERSON），或者更概括地說是部分代整體（PART FORWHOEL）。

3.圖式整合及轉(zhuǎn)喻推理

景物描寫和人物描寫相似，其產(chǎn)生和解讀都依賴于描述性知識(shí)結(jié)構(gòu)圖式的激活及整體到部分、部分到整體，或者臨近性的轉(zhuǎn)喻推理。實(shí)際上，小說中的描寫更為復(fù)雜，經(jīng)常會(huì)涉及場(chǎng)景圖式和人物圖式交織的多個(gè)圖式轉(zhuǎn)喻網(wǎng)絡(luò)。例如：

7）但在游廊的最左端，靠近著一道門，卻有一位將近三十歲的男子，一身黃色軍衣，長(zhǎng)統(tǒng)馬靴，左胸掛著三四塊景泰藍(lán)的證章，獨(dú)自坐在一張搖椅里，慢慢地喝著汽水，時(shí)時(shí)把眼光射住了身邊的那一道門。這門現(xiàn)在關(guān)著，偶或閃開了一條縫，便有醉人的脂粉香和細(xì)碎的笑語聲從縫里逃出來。

茅盾：《子夜》

例7中有兩個(gè)圖式：第一個(gè)是“庭院圖式”，第二個(gè)是一個(gè)三十歲男子的“人圖式”。讀者對(duì)于“庭院圖式”的轉(zhuǎn)喻推理是一個(gè)從部分到整體的過程。雖然作者只是描寫了庭院的幾個(gè)部分，并沒有提到庭院二字，但是“游廊”二字就可以激活讀者大腦中由不同部分構(gòu)成的完整的“庭院圖式”。而讀者對(duì)例7中“人圖式”的推理是一個(gè)從整體到部分的轉(zhuǎn)喻推理過程。閱讀過程中，讀者看到“三十歲男子”幾個(gè)字，記憶中的“人圖式”就會(huì)被激活，小說隨后描寫的一些有關(guān)三十歲男子的細(xì)節(jié)部分就很容易解讀了。該語篇把兩個(gè)圖式自然地融合到了一起，這兩個(gè)圖式所表達(dá)的認(rèn)知過程實(shí)際和Fauconier和Turnner提出的概念整合很相似。見下圖：

圖4 例7中兩個(gè)圖式的整合

圖式理論被廣泛用在閱讀理解及其教學(xué)的研究中，人們認(rèn)為閱讀的過程其實(shí)就是讀者大腦中的圖式和文本之間的互動(dòng)過程，當(dāng)大腦中的某個(gè)圖式被激活時(shí)，與其相鄰的相同或不同層次的圖式也相繼被激活在讀者大腦中形成一個(gè)圖式網(wǎng)絡(luò)，幫助讀者解讀文本。但是，人類大腦中圖式本身的結(jié)構(gòu)是轉(zhuǎn)喻性的，圖式網(wǎng)絡(luò)中各個(gè)圖式間之間存在著臨近性或因果性的轉(zhuǎn)喻關(guān)系，圖式及圖式網(wǎng)絡(luò)的激活也主要通過轉(zhuǎn)喻推理才可以實(shí)現(xiàn)。因此，轉(zhuǎn)喻是人們解讀文本過程中更為根本的認(rèn)知運(yùn)作機(jī)制。

結(jié) 論

從認(rèn)知轉(zhuǎn)喻的角度看，作者在描寫人物和場(chǎng)景時(shí)用凸顯的、重要的部分代替整體或用具體的特征代替抽象的特征，體現(xiàn)出語言的經(jīng)濟(jì)性原則及認(rèn)知轉(zhuǎn)喻在小說構(gòu)建中的重要作用。語篇的理解是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，在解讀小說中的描寫部分時(shí)，讀者主要通過整體到部分、部分到整體或臨近性的轉(zhuǎn)喻推理原則激活大腦中描述性知識(shí)結(jié)構(gòu)圖式，在大腦中構(gòu)建連貫的語篇世界。我們推測(cè)因果性轉(zhuǎn)喻推理原則及過程性知識(shí)結(jié)構(gòu)主要用于解讀小說中的敘事語篇，這也是將來研究的一個(gè)重要領(lǐng)域。

該研究進(jìn)一步證明轉(zhuǎn)喻是一種普遍的日常思維方式，滲透在生活中的各個(gè)領(lǐng)域，包括小說的創(chuàng)作和解讀。從認(rèn)知的角度分析文學(xué)作品是一個(gè)新的視角，認(rèn)知語言學(xué)的理論必將為文學(xué)理論注入新鮮血液。

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