萬良慧

(河北師范大學(xué)文學(xué)院，石家莊050024)

張藝謀的四部涉及“文革”的電影分別是《活著》(1994年)、《我的父親母親》(1999年)、《山楂樹之戀》(2010年)以及《歸來》(2014年)。其中《活著》是張藝謀首次觸及到的“文革”這一敏感話題，也是他唯一一部至今都不能在中國大陸放映的電影。片中反映“文革”部分是在影片的后半部分呈現(xiàn)，張藝謀用直白的影視語言再現(xiàn)了文革的荒誕，及文革背景下國民生存的艱辛。《我的父親母親》是張藝謀試圖用抒情的筆調(diào)講述簡(jiǎn)單的愛情故事，在九十年代的商品化社會(huì)呼喚真情(愛情)的回歸，但是期間不容忽視的政治因素，即“文革”也是可以作為研究的對(duì)象?！渡介珮渲畱佟分v述了“文革”背景下的愛情，用個(gè)體的創(chuàng)傷反映“文革”給社會(huì)帶來的傷害?！稓w來》則是張藝謀用直白的視聽語言反映“文革”，用更為深刻的思想引導(dǎo)社會(huì)來反思“文革”，給人們帶來反思與諒解的主題。該文將以這四部影片為藍(lán)本，對(duì)張藝謀電影中的“文革”敘述特點(diǎn)進(jìn)行闡述。

一、時(shí)空統(tǒng)一:對(duì)“文革”進(jìn)行歷時(shí)性的言說

電影是“時(shí)空統(tǒng)一”的視聽藝術(shù)。電影敘事需要視覺與聽覺的運(yùn)作作用，即需要鏡頭運(yùn)動(dòng)的“言說”(視覺語言)與鏡頭空間的聲音(包括人聲話語、音響、音樂等)。簡(jiǎn)而言之，電影中的“文革”敘述就是需要電影用直觀的畫面，再現(xiàn)宏大歷史的場(chǎng)景，表現(xiàn)人物在“文革”中的命運(yùn)，同時(shí)，在視覺與聽覺的雙重作用下，使演變成具體可感的意象，勾起人們的集體記憶。此外，由于電影敘述中的聲音不是孤立的存在，是與畫面運(yùn)動(dòng)密不可分的有機(jī)結(jié)合。因此，以下將從視聽的雙重語言對(duì)影視中的“文革”敘述進(jìn)行闡述。

《活著》中描寫“文革”部分是在影片中的第82分鐘，字幕顯示:六十年代。隨后具有強(qiáng)烈視覺沖擊的“文革”景象充斥在受眾眼前。紅衛(wèi)兵的高昂口號(hào)，喧鬧的“文革”街道，鋪天蓋地的“大字報(bào)”等，每個(gè)人胸前戴著的毛主席徽章以及二喜在富貴家畫的毛主席像都是“文革”的代表。尤其在影片中值得關(guān)注的一個(gè)場(chǎng)景是鳳霞與二喜結(jié)婚時(shí)唱的革命歌曲《天大地大不如黨的恩情大》就富有意味。革命的力量已經(jīng)沖擊了中國傳統(tǒng)的倫理(黨的恩情大于傳統(tǒng)倫理中父母的恩情)，將紅本子放在胸前并向毛主席鞠躬也反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境。此外，影片中的皮影戲是推動(dòng)劇情的主要線索，在富貴是富家少爺?shù)臅r(shí)候，它是一種純粹的藝術(shù);在富貴一家走上沒落的時(shí)候，皮影戲是人們觀賞的藝術(shù)，更是富貴謀生的工具;而在“文革”時(shí)期，皮影則成為“四舊”的體現(xiàn)，是一種反動(dòng)的、需要破除的被批判的對(duì)象。由此觀之，不同的時(shí)代賦予了皮影戲不同的含義，作為傳統(tǒng)文化的皮影戲無疑成為了對(duì)“文革”進(jìn)行無聲控訴的角色。

《我的父親母親》則是通過母親翻動(dòng)日歷本上的時(shí)間，即1958年來反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境。1958年是“反右派”斗爭(zhēng)如火如荼進(jìn)行的時(shí)間，同時(shí)，“我”的敘述聲音及影視文本中人物的對(duì)話可以得知父親被劃分為“右派”這段歷史。

《山楂樹之戀》開篇用非人稱敘事的方式，即用字幕的形式告訴了觀眾這個(gè)故事發(fā)生的時(shí)間:“這是一個(gè)發(fā)生在‘文化大革命’中的真實(shí)故事。上世紀(jì)70年代初，為了響應(yīng)毛主席‘開門辦學(xué)’的號(hào)召，全國各個(gè)學(xué)校都派出師生到農(nóng)村去學(xué)習(xí)?！贝送?，也可以通過影片中的畫面分析出“文革”的顯現(xiàn)，例如靜秋住在隊(duì)長(zhǎng)家里的墻上是毛主席像，并有字——“我們是毛主席的紅小兵”。從靜秋與老三的對(duì)話可以得知，老三的母親是承受不了“文革”的折磨而自殺，正如老三說“我媽媽是走資派，四年前跳樓自殺了”，父親被打成“右派”進(jìn)行改造。從鏡頭畫面與人物對(duì)話可以得知，靜秋的媽媽是位老師，胸前配有毛主席徽章，在學(xué)校打掃衛(wèi)生進(jìn)行改造。靜秋的父親被打成“右派”，靜秋“屬于可以教育好的子女，重在政治表現(xiàn)”，為了留在學(xué)校，不辜負(fù)組織的信任，她只能與老三偷偷戀愛。政治的壓抑造成了他們愛情的悲劇。

而《歸來》則用鏡頭語言直接再現(xiàn)了“文革”場(chǎng)景。影片開頭就在丹丹排練的大廳里掛著“將無產(chǎn)階級(jí)大革命進(jìn)行到底!”的條幅。丹丹與靜秋一樣，因?yàn)楸粍澐譃椤坝遗伞钡母赣H的緣故，而承受著不公平待遇。因父親的逃跑而被取消了飾演吳清華的資格。同時(shí)影片中每個(gè)人的胸前都佩戴著的毛主席徽章以及匯演結(jié)束后唱《大海航行靠舵手》時(shí)揮動(dòng)的紅本子的場(chǎng)景都將“文革”渲染到極致，而陸焉識(shí)與妻子馮婉瑜在火車站的天橋上相見的場(chǎng)景，更是將“文革”的不人道進(jìn)行控訴。婉瑜與農(nóng)場(chǎng)來抓焉識(shí)的人在拉扯中不小心跌倒，重重地摔在地上，頭部被跌出血。而十幾年未見的丈夫陸焉識(shí)衣著破爛、且被來抓他的人揪著頭發(fā)帶走，受到了非人的待遇，顯得極為狼狽。夫妻二人被生生的隔離開，是政治因素阻隔了他們的相聚。

通過對(duì)四部影片粗略的分析可以得知，影片主要是用鏡頭運(yùn)動(dòng)的“言說”與鏡頭空間是聲音對(duì)“文革”進(jìn)行敘述。其中《我的父親母親》是用“它”者敘述的方式，即“一切的一切都是經(jīng)由影像的呈現(xiàn)、畫內(nèi)人物的舉止言談而‘講述’出來的，并不需要外加的字幕來作交代或說明”［1］236?！拔摇笔怯捌适碌臄⑹鋈耍缘谝蝗朔Q講述故事，帶有直觀感知的聽覺性。而其他三部作品沒有用明晰感的敘述聲音來給我們講述故事，但是三部影片的直觀“呈現(xiàn)”的背后仍然潛隱著一種敘述的“聲音”。即《活著》《山楂樹之戀》《歸來》是用非人稱敘事的方式，敘述人是“非人稱敘述人”或者是“‘影像+字幕式’敘述人，即這里(影片本文中)的敘事雖然也主要以鏡頭―影像呈現(xiàn)，但同時(shí)需要輔之以說明性字幕才能夠完成敘事”［1］235。影片主要用鏡頭―影像來實(shí)施，鏡頭的運(yùn)動(dòng)使畫面直接呈現(xiàn)在我們面前，呈現(xiàn)出景觀性。表現(xiàn)“文革”時(shí)，就凸顯了其景觀性。影視中“文革”符號(hào)是紅衛(wèi)兵高昂的口號(hào)，喧鬧的“文革”街道，鋪天蓋地的“大字報(bào)”，到處貼著的標(biāo)語，街道上紅旗飄揚(yáng)，戴高帽、掛紙牌等。強(qiáng)烈的視覺沖擊，把當(dāng)時(shí)的情景還原出來，以再現(xiàn)歷史。此外，三部影片依靠字幕來說明時(shí)間，用字幕劃分電影的情節(jié)進(jìn)程，例如《活著》中的字幕有“四十年代”“五十年代”“六十年代”“以后”，《山楂樹之戀》《歸來》也都是依靠字幕，用歷時(shí)的線性順序來描述“文革”。

二、隱喻修辭:個(gè)體命運(yùn)的呈現(xiàn)與時(shí)代的建構(gòu)

電影中人物的遭遇和當(dāng)時(shí)的政治、歷史事件緊密相連，政治運(yùn)動(dòng)直接影響著當(dāng)時(shí)的社會(huì)運(yùn)作。作為歷史的人質(zhì)，人的命運(yùn)變成由時(shí)代主宰的，無法逃脫歷史動(dòng)蕩的軌跡。張藝謀涉及“文革”的電影是將個(gè)人命運(yùn)的故事放在整體的歷史進(jìn)程中來敘述。用個(gè)體命運(yùn)的書寫，借以透視時(shí)代的呈現(xiàn)。

《活著》是導(dǎo)演作為一個(gè)旁觀者以時(shí)間發(fā)展線索來敘事。影片直接描述了中國在二十世紀(jì)的許多社會(huì)問題，它采用了情節(jié)劇的手法(借助字幕劃分情節(jié))，通過富貴一家的人生經(jīng)歷，展現(xiàn)了中國在這個(gè)時(shí)代的社會(huì)百態(tài)?！痘钪肥遣楷F(xiàn)實(shí)主義作品，呈現(xiàn)出了歷史的客觀性與真實(shí)性，影片的不少地方都采用了遠(yuǎn)鏡頭處理。至于講述“文革”部分，張藝謀沒有直批“文革”，而是將那段動(dòng)蕩的政治運(yùn)動(dòng)作為敘事的背景和敘事的環(huán)境，來表現(xiàn)和表達(dá)作為個(gè)體的老百姓在政治災(zāi)難前的無能為力。例如，鳳霞的死就是由“文革”間接造成的。鳳霞臨產(chǎn)時(shí)被送到醫(yī)院，而醫(yī)院中有經(jīng)驗(yàn)的醫(yī)生(教授)是以反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威的名義被打成“右派”，關(guān)進(jìn)牛棚;而接管的學(xué)生(紅衛(wèi)兵們)空有一番“革命精神”，沒有從醫(yī)的經(jīng)驗(yàn)，以至于鳳霞產(chǎn)后大出血而死。導(dǎo)演用特寫鏡頭敘說鳳霞血流不止的場(chǎng)景，鮮血充斥了整個(gè)鏡頭，血淋淋的場(chǎng)面無疑是“文革”災(zāi)難的鐵證。家珍痛哭的近鏡頭也無疑加重了“文革”給人民帶來的災(zāi)難的沉重感，平民的無辜受難者使影片蒙上了一層灰色的悲傷。遠(yuǎn)離政治的無辜的個(gè)體(普通老百姓)在政治災(zāi)難面前也無法逃脫時(shí)代帶給他的傷害。但富貴仍然對(duì)生活充滿著希望，兒女的相繼去世并不能將他打垮，富貴仍要堅(jiān)強(qiáng)的活著，富貴活著的態(tài)度及身上的韌性是影片要著力表達(dá)的。影片以個(gè)體命運(yùn)呈現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代所帶來的荒謬感與無奈感，同時(shí)用“文革”這段充滿災(zāi)難性的歷史凸顯了富貴生活的態(tài)度與活著的韌性。

《歸來》沿承了《山楂樹之戀》的色調(diào)風(fēng)格。影片中的色彩是灰暗的，奠定了一種沉重的筆調(diào)?；疑幕{(diào)和影像敘事，記錄下來的則是漫長(zhǎng)而痛苦的“文革”故事?！拔母铩贝蚱屏艘粋€(gè)家庭的安靜，并摧殘了它，使它再回不到正常的生活軌跡上來?！拔母铩笔龟懷勺R(shí)被劃分為“右派”，十多年不能回家見自己的妻女;女兒丹丹為了自己的前途而向組織告發(fā)了父親，致使父親被農(nóng)場(chǎng)的人抓走，因母親無法原諒她的告密行為而被趕出家門。丹丹無疑也是受害者，三歲就見不到父親的丹丹的思想被“文革”的思想所灌輸，無意中丟棄了傳統(tǒng)的倫理道德，這種傳統(tǒng)的秩序無意中被打亂?！拔母铩钡拇輾埵龟懷勺R(shí)回不到家的核心位置來。他不能以丈夫的身份待在妻子的身邊，而只能是以一個(gè)修理師傅、念信人或是三輪車師傅等外人的身份留在妻子身邊。從這個(gè)意義上說，這個(gè)家庭是不完滿的，家庭的核心實(shí)質(zhì)內(nèi)容永遠(yuǎn)歸不來。盡管丹丹最后因父親的幫助獲得母親的諒解而回到這個(gè)家中。造成陸焉識(shí)不能實(shí)質(zhì)性“歸來”的是由于妻子的“心因性失憶”，“心因性失憶”的原因則是導(dǎo)演隱含在溫情表面后的殘酷內(nèi)核。這個(gè)殘酷內(nèi)核就是在“文革”期間馮婉瑜所受到的身體與心理的迫害。從影片給出的信息可以得知馮婉瑜的失憶是由多方面造成的。其中，以方師傅為代表的“文革”權(quán)力是造成馮婉瑜“心因性失憶”的最主要原因，也是直接原因。在影片中，丹丹告訴陸焉識(shí)，自己小時(shí)見過方師傅用勺子打媽媽的腦袋。這可能對(duì)腦部造成外傷。此外，從影片可以得知方師傅當(dāng)年在“革委會(huì)”工作，馮婉瑜為了丈夫陸焉識(shí)而沒少找他。被“文革”下的權(quán)力，即方師傅潛規(guī)則(在影片的第37分鐘與影片的第95分鐘都有表現(xiàn))。這對(duì)具有一定知識(shí)素養(yǎng)，具有傳統(tǒng)思想的馮婉瑜而言無疑是極大的恥辱。筆者認(rèn)為她在內(nèi)心深處是無法原諒自己，也害怕面對(duì)自己的丈夫。潛意識(shí)里的不敢面對(duì)使她選擇忘記這段不堪的記憶。方師傅給馮婉瑜帶來的傷害，已不僅僅是個(gè)體對(duì)她造成傷害，而是以方師傅為代表的“文革”帶給了婉瑜乃至這個(gè)家庭的傷害。盡管方師傅在影片中是缺席的，但他卻無時(shí)無刻不對(duì)這個(gè)家庭造成著傷害。在那個(gè)社會(huì)，怨苦是無處可訴的。最后方師傅也被帶走接受調(diào)查?？梢哉f那個(gè)時(shí)代每個(gè)人都可能成為運(yùn)動(dòng)的受害者。

通過對(duì)影片分析可以得知，影片中的角色都是一般的普通老百姓，他們多是知識(shí)分子的形象，但知識(shí)分子多是以符號(hào)化的形式呈現(xiàn)，是用個(gè)人的悲歡離合來反映整個(gè)大時(shí)代。作為歷史人質(zhì)的人的個(gè)體命運(yùn)貫穿在歷史之中，他們無力把握自己的命運(yùn)，不自知的被時(shí)代歷史及命運(yùn)所操控。導(dǎo)演用個(gè)體命運(yùn)的多舛隱喻了那個(gè)時(shí)代或者是歷史帶來的悲劇，同時(shí)也是導(dǎo)演站在民間的立場(chǎng)上，以個(gè)體的命運(yùn)來展示歷史的乃至民族的命運(yùn)，以個(gè)體命運(yùn)的呈現(xiàn)來消解歷史中的政治意識(shí)形態(tài)。

三、書寫策略:“文革”背景下的“愛情”

張藝謀對(duì)“文革”進(jìn)行表述的策略是含蓄的，是將“文革”背景下的愛情進(jìn)行書寫，以愛情的破碎或破碎后的無法愈合來影射“文革”帶給人的傷害。

《我的父親母親》是張藝謀試圖拍出的一個(gè)簡(jiǎn)單的愛情故事，在這個(gè)簡(jiǎn)單的愛情故事的里面我們可以看到“文革”的影子。它是阻礙父母相愛的政治力量。父親在三河屯的安靜生活因?yàn)槌抢锶说牡絹矶淮蚱?，?dāng)天要緊急回到縣城接受審訊，不能履行在招娣家里吃餃子的諾言。招娣帶著用青花瓷碗盛好的餃子追趕父親的馬車，不小心跌倒，碗被摔碎。青花瓷碗是父母愛情的見證，而它的破碎意味著暫時(shí)的破滅，不可得的意味，隨后是招娣漫長(zhǎng)的等待。影片用“黑白”與“彩色”交織進(jìn)行，回憶的部分是彩色的，但回憶母親站立在冬雪中苦等父親的場(chǎng)面時(shí)，母親等不到父親畫面是由彩色變?yōu)楹诎咨?，黑白色為環(huán)境營造了一個(gè)凄涼和傷感的氛圍，色彩的變化暗示了母親招娣內(nèi)心的失落，也可以從中讀出歷史帶給人的壓抑感。而“我”的敘述聲音則交代了父親偷跑回來看母親的代價(jià)“天黑前，剛剛回來的父親又被叫走了，因?yàn)樗峭抵芑貋淼摹Ｋ锹犝f了母親的情況后實(shí)在忍不住，就私自跑回來了。由于父親的這次行為，使他和母親最后見面的日子又推遲了好幾年”，從影片可以看出父親與母親相愛的阻力主要是政治因素，即“文革”。而張藝謀對(duì)“文革”處理的方式比較含蓄，只將“文革”當(dāng)作愛情發(fā)生與發(fā)展的社會(huì)背景。但我們也可以從影片中讀到，是用父母相愛的沉重與艱難來說明“文革”對(duì)人間真情(愛情)的迫害，人間真情最后戰(zhàn)勝了惡勢(shì)力。這部影片凸顯的是對(duì)(愛情)真情的贊頌，愛情歷經(jīng)的曲折(政治因素的阻礙)則被退隱到貌似無法侵害愛情的角落里。

《山楂樹之戀》中的色彩不同于張藝謀往常電影中的飽滿色彩，它的色彩是灰暗、陳舊，顏色貧乏，看上去像黑白片。人物好像是紀(jì)錄片、記錄文本中的人，戲劇沖突也不強(qiáng)烈。恰如丁亞平所言:“真實(shí)、客觀地表現(xiàn)‘文革’壓抑的階級(jí)環(huán)境、人性環(huán)境，揭露無所不在的與之形成的矛盾，具現(xiàn)一定的批判色彩?！保?］作為“可以教育好的子女”的靜秋為了自己的前途，為了不辜負(fù)組織對(duì)她的信任而不能與老三光明正大的戀愛，在特定的社會(huì)語境下他們的感情是被壓抑的。在影片第01小時(shí)07分鐘的部分，靜秋得知老三生病住院而去醫(yī)院看他，晚上不能在醫(yī)院留宿而被醫(yī)護(hù)人員趕了出來，靜秋坐在醫(yī)院門口，而老三在病房走廊的窗口望著靜秋，作為隔離物的門與窗將靜秋與老三分離開，此時(shí)的門與窗是現(xiàn)實(shí)與宿命的載體，隔離他們的不僅是醫(yī)院的規(guī)章制度，也是“文革”的社會(huì)語境。無需語言的守望的畫面將人物活動(dòng)與心理深刻的展現(xiàn)出來。最后老三因得白血病而在醫(yī)院死去，二人永遠(yuǎn)分離。靜秋與老三無疑是那個(gè)“美好時(shí)代”“美好時(shí)空”的化身和象征。但在特定的社會(huì)語境下，這種“美好”則是被扼殺、被摧殘的。

此外，《活著》中的二喜與鳳霞的結(jié)合無疑是影片中的一抹亮色，鳳霞找到了自己的幸福。但鳳霞在生產(chǎn)時(shí)大出血而死，是“文革”間接斷送了鳳霞幸福，造成了二喜愛情及婚姻的不幸。在《歸來》中，馮婉瑜與陸焉識(shí)本有一份美滿的愛情，因此，陸焉識(shí)可以為了妻女而歷經(jīng)磨難偷跑回家中，馮婉瑜可以為了陸焉識(shí)而有求于方師傅，并受屈辱，可以為了陸焉識(shí)而遷怒于女兒丹丹，并斷絕母女關(guān)系。是“文革”拆散了本美滿幸福的家庭，造成了馮婉瑜的“心因性失憶”，使陸焉識(shí)再回不到丈夫的位置，只能以他者的身份存在。

四、敘事主題:反思與諒解主題的凸顯

鏡頭具有表意性，鏡頭對(duì)“文革”景觀的呈現(xiàn)具有一定的隱喻意味，同時(shí)鏡頭也承載了導(dǎo)演對(duì)“文革”的解說，在“文革”災(zāi)難面前，民眾應(yīng)具有的態(tài)度。在張藝謀的影片中，關(guān)于鏡頭對(duì)“文革”的隱喻主要體現(xiàn)在影片的結(jié)尾，即片尾的鏡頭隱喻了影片的敘事主題。

《活著》是用富貴的苦難一生來說明生命的韌性，經(jīng)歷的苦難值得人的同情，但影片的色調(diào)是比較明亮的，而且顯得積極樂觀，沒有過多的沉悶與陰暗。對(duì)于“文革”給個(gè)體帶來的傷害，影片通過富貴一家人的生活經(jīng)歷進(jìn)行了表現(xiàn)，并引導(dǎo)我們從富貴身上重新思考那段歷史，“思考‘文革’的歷史階段是如何決定了富貴等人在那個(gè)特定的時(shí)代所采取的生活‘態(tài)度’，思考這樣一個(gè)歷史階段對(duì)我們國家發(fā)展進(jìn)程以及人物內(nèi)心或靈魂深處的影響?！保?］但對(duì)于“文革”的態(tài)度，即“我們應(yīng)該怎樣去面對(duì)那段歷史”，導(dǎo)演并沒有給出明確的答案。在影片中，“文革”這段歷史更多的是架構(gòu)了影片的情節(jié)，并為揭示影片的主題進(jìn)行服務(wù)。對(duì)人生、生命、存在價(jià)值作出的追問，具有一定的思想的深度。結(jié)尾的場(chǎng)景就很有意味，是導(dǎo)演所想傳達(dá)的思想，要充滿希望的活著。正如張會(huì)軍所言:“影片結(jié)尾就非常富有寓意和暗示，富貴拿出跟隨自己多年的舊時(shí)皮影戲道具的箱子給外孫養(yǎng)小雞，用象征傳統(tǒng)的木箱，結(jié)合新生命的孩子，表現(xiàn)生命總要永遠(yuǎn)綻放的意義。無論是外孫，還是小雞，都是新生命的代表，鮮明的暗示著生命仍然頑強(qiáng)延續(xù)，生活永遠(yuǎn)有希望?！保?］

《我的父親母親》是張藝謀繼《活著》之后拍攝的涉及“文革”的電影，《活著》在大陸的不能放映使張藝謀對(duì)敏感話題有了更多的認(rèn)識(shí)，他說:“我也知道在《活著》以后，我面臨著某種選擇。在中國拍電影，不是你想怎么拍就可以怎么拍，我認(rèn)為更重要的你能怎么拍，在現(xiàn)有的生存條件下，你能夠拍成什么樣?！保?］影片《我的父親母親》中的“文革”也僅是以烘托與凸顯愛情(真愛)的輔助工具存在，政治因素隱居到第二位，愛情對(duì)無情政治力量的戰(zhàn)勝，寄予了導(dǎo)演對(duì)真情的呼喚。

《山楂樹之戀》這部影片的色調(diào)一直是灰暗的，但在影片結(jié)尾的山楂樹那里明亮起來了，給人一種希望，我們看到了變化的結(jié)果。隨著“文革”的結(jié)束、時(shí)間的推移，人們告別了過去悲情與痛苦的記憶。更昭示了對(duì)未來的希冀。恰如丁亞平所言:“這種光亮和色彩，也是告別悲情和痛苦的記憶，告別過去，在新的歷史高度上重新前行，走向開放，獲得一種文化的自信和自覺。將人和故事放在文明和陽光之中。這是人們的理想、現(xiàn)代人的道德底線、現(xiàn)代社會(huì)的訴求，是我們?nèi)巳诵闹械奶一ㄔ?。也是我們的文化自信，是我們的“中國?mèng)”的新的展開?！保?］但筆者認(rèn)為，片末的明亮色彩標(biāo)識(shí)了時(shí)間的推移與變化，并寄予了人希望的同時(shí)，也給我們帶來警醒的意味。因?yàn)橥埔歧R頭的運(yùn)用，最后的特寫鏡頭是白色的山楂樹花兒，而不是革命教育中的是由烈士的鮮血染紅的紅色的花兒，可以說是對(duì)革命宣傳的一種糾正，而“文革”也是一種盲目的革命熱情的宣泄，是對(duì)“文革”這段錯(cuò)誤歷史的認(rèn)識(shí)。此外，影片中老三的死使故事情節(jié)落入俗套，但死亡在影片中仍然具有令人深省的深刻含義，而不僅具有結(jié)構(gòu)故事、積累人物情緒的意義。死是一種結(jié)束，也是一種開始。我們應(yīng)該回望青春，紀(jì)念過去，但是更應(yīng)該珍惜今天。片末的明亮具有撫平創(chuàng)傷、走向未來的目的。

《歸來》則為我們帶來了反思與諒解的主題。影片中的知識(shí)分子都受到了“文革”的迫害。而作為弱勢(shì)的女性，馮婉瑜付出了更為沉重的代價(jià)，不止是身體上的，更是心理上的。馮婉瑜的失憶到底是一種疾苦，是由于文革的迫害，身體與心靈都受到了摧殘，心理與精神傷痛是不能承受之重。馮婉瑜的失憶是對(duì)文革的控訴，控訴時(shí)代給家庭乃至給整個(gè)社會(huì)帶來的不可愈合的疤痕。也是對(duì)平靜生活的呼喚，正如任凡所說:“婉瑜的遭遇象征了一個(gè)荒謬時(shí)代馳過以后留下的無法治愈的頑疾，而對(duì)荒謬的追問與控訴，對(duì)秩序的呼喚與贊美，才應(yīng)該是‘歸來’二字背后真正的價(jià)值所在?！保?］

此外，馮婉瑜的失憶是殘酷的，她對(duì)當(dāng)時(shí)的歷史經(jīng)驗(yàn)選擇了某種選擇性失憶，她的記憶也只停留在文革時(shí)期，記著每月5號(hào)焉識(shí)的歸來。馮婉瑜的失憶是個(gè)體性的，但折射的是當(dāng)時(shí)的集體乃至民族的失憶，我們不忍去面對(duì)那段歷史，而選擇逃避的態(tài)度。但其實(shí)，我們應(yīng)該拒絕遺忘，拒絕逃避。應(yīng)該以理性思維，沉著冷靜地以敢于直視的態(tài)度面對(duì)錯(cuò)誤的歷史，反思中關(guān)心當(dāng)下，展望未來，避免同樣的錯(cuò)誤再次發(fā)生。人性與善良要回歸到正常軌道中。喚醒歷史、拒接遺忘，渴望正能量的回歸。此外，我們更應(yīng)該對(duì)過去的錯(cuò)誤達(dá)成諒解，如陸焉識(shí)那般，沒有責(zé)怪告密的女兒丹丹，而是以諒解的態(tài)度，幫助她回到家庭。對(duì)憎恨的方師傅也是在得知他已被審查帶走而松懈了緊抓勺子的手，他懂得方師傅也是歷史的受害者。筆者認(rèn)為這是影片傳達(dá)給我們的思想內(nèi)蘊(yùn)，要反思，更要諒解。

結(jié) 語

縱觀張藝謀的四部涉及“文革”的影片可以得知，《活著》是導(dǎo)演用直白客觀的影視語言反映“文革”那段歷史，引導(dǎo)我們通過電影中的人物的命運(yùn)去思考那段歷史，但除卻淺層次的控訴外，并沒有對(duì)那段歷史的態(tài)度給出明確的答案;《我的父親母親》則是回避對(duì)“文革”的正面敘說，只將它作為映襯愛情的社會(huì)語境;《山楂樹之戀》講述了“文革”期間的愛情故事，訴說著政治環(huán)境對(duì)人情感的壓抑，一種“美好的”被時(shí)代所扼殺，但又有新的希望;而《歸來》則是張藝謀用更高的思想深度來直視“文革”的一部文藝片，告訴當(dāng)代人不要回避，要反思、諒解，應(yīng)該以更積極的態(tài)度來面對(duì)當(dāng)今及以后的生活，具有現(xiàn)實(shí)意義。從歷時(shí)性的角度可分析出張藝謀對(duì)“文革”的書寫經(jīng)歷了一個(gè)漸漸成熟的過程，隨著時(shí)間的推移，對(duì)“文革”的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)也更具有深度。張藝謀的這幾部作品從多個(gè)角度、方式再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的歷史背景，但都是以個(gè)體的命運(yùn)來隱喻大時(shí)代。中國的歷史本身就是一個(gè)災(zāi)難深重的過程，影片所表現(xiàn)的，就是將一種歷史背景介入到人物的生命過程中。影片對(duì)歷史中的政治運(yùn)動(dòng)發(fā)出無聲的控訴，讓人們藉此體驗(yàn)“創(chuàng)傷”，不要拒接回憶與反思，應(yīng)該勇敢面對(duì)。

［1］李顯杰.電影敘事學(xué):理論與實(shí)例［M］.北京:中國電影出版社，2000.

［2］丁亞平.中國當(dāng)代電影史Ⅱ［M］.北京:中國電影出版社，2011:588.

［3］張會(huì)軍.風(fēng)格創(chuàng)造——張藝謀電影創(chuàng)作論［M］.北京:中國電影出版社，2010:179.

［4］李爾葳.張藝謀說［M］.沈陽:春風(fēng)文藝出版社，1998:148—149.

［5］任凡.《歸來》:愛能化解一切沉重嗎?［N］.北京日?qǐng)?bào)，2014－05－22(18).