古大勇

(泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州 362000)

魯迅愿意他的文字能夠“速朽”，他說:“我以為對于時弊的攻擊，文字須與時弊同時滅亡，因?yàn)檫@正與白血輪之釀成瘡癤一般，倘非自身也被排除，則當(dāng)他生命的存留中，也即證明著病菌尚在?！保?］168然而，時隔數(shù)十年之后，魯迅所“攻擊”的時弊“滅亡”了嗎?魯迅的文字“速朽”了嗎?邵燕祥說:“魯迅當(dāng)時針砭過的時弊，有的仍作為時弊而程度不同地存在于今天，因此魯迅的雜文依然具有旺盛的生命力，雖說這正是魯迅的悲哀，他的雜文未能如他所期望的那樣隨時弊以速朽。今天社會和文化生活中的許多陰暗面，我們習(xí)以為常的，或是我們大吃一驚的，翻翻魯迅書中的文明批評和社會批評，大致都曾經(jīng)涉及過，抨擊過，無待于今之作者嘵嘵也。你不能不折服先生的博大精深，也不能不嘆息‘日光之下沒有新事’，大概因此我們不可能割斷歷史吧?！保?］例如，1996年10月16日的《光明日報》上，出現(xiàn)一篇《魯迅“論”90年代文化》文章，作者是將魯迅的原文照錄，比照90年代的文化現(xiàn)象:“論某些在國際上‘獲獎’的當(dāng)代中國電影”:“有些外人，很希望中國永是一個大古董以供他們的鑒賞，這雖然可惡，卻還不奇，因?yàn)樗麄兙烤故峭馊?。而中國竟也有自己還不夠，并且要率領(lǐng)了少年，赤子，共成一個大古董以供他們的鑒賞者，則真不知是生著怎樣的心肝(《忽然想到》)?！薄罢撃承﹫罂鰪V‘閑文’”:“七日一報，十日一談，收羅廢料，裝進(jìn)讀者的腦子里去，看過一年半載，就滿腦都是某闊人如何摸牌，某明星如何打嚏的典故。開心是自然也開心的。但是，人世卻也要完結(jié)在這些歡迎開心的人們之中的罷(《幫閑法發(fā)隱》)?！薄罢摮霭娼绶≈罅抗排f破爛”:“‘珍本’并不就是‘善本’，有些正因?yàn)樗鼰o聊，沒有人要看，這才日就滅亡，少下去:因?yàn)樯伲浴洹饋?《雜談小品文》)?！保?］以上現(xiàn)象說明，其一，歷史和社會發(fā)展往往有特定的循環(huán)性，30年代中國與90年代中國的歷史是如此的相似。魯迅曾經(jīng)說過:“試將記五代、南宋、明末的事情的，和現(xiàn)今的狀況比較，就當(dāng)驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流逝，獨(dú)與我們中國無關(guān)。現(xiàn)在的中華民國，也還是五代、是宋末、是明季。”［4］其二，這正說明了魯迅文章超越性的批判力量，他雖然希望他的文章能“速朽”，但卻反而“不朽”，穿越時空，永久地保持生命力和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)針對性。筆者把20世紀(jì)90年代受魯迅的直接影響，從事雜文隨筆創(chuàng)作的余杰、摩羅、王開嶺、何滿子、邵燕祥、王彬彬、鄢烈山、王春瑜、牧惠、陳四益等稱為“后魯迅風(fēng)”作家，以區(qū)別與現(xiàn)代文學(xué)史上傳統(tǒng)的“魯迅風(fēng)”作家。

“后魯迅風(fēng)”作家批判的火力一致瞄向20世紀(jì)90年代中國一統(tǒng)天下的大眾文化，當(dāng)然，每個作家的“打靶”的目標(biāo)亦有差異。何滿子重磅“炸彈”瞄準(zhǔn)金庸，其批判金庸及其武俠小說的雜文達(dá)到近百篇，可謂“用心良苦”。其中《關(guān)于金庸武俠小說答客問》一文是此類題材的代表作，該文采用答客問的形式，將有關(guān)金庸武俠小說的代表性問題集中起來，先將一些文化界贊同金庸武俠小說、反對何滿子立場的主要觀點(diǎn)通過客問的形式提出來，然后作者一一進(jìn)行有理有據(jù)的駁斥，這是一篇苦心設(shè)計的駁論文。對于問題——“時下金庸小說及其影視劇暢銷不衰，這不事實(shí)證明了它的存在價值嗎?”作者反駁到:“販毒賣淫，它們存在著，難道不應(yīng)作出否定的價值判斷嗎?當(dāng)然，我舉的是極端的例子，有害的小說和影視的危害作用不是那么直接、顯著、速效和驚心動魄。”［5］118對于有讀者責(zé)問他沒讀過多少金庸的小說就進(jìn)行評論時，作者反駁到:“如果新出了一本《最新科學(xué)相命術(shù)》或類似這種‘水變油’的書，人們也必須拜讀研究一番才能說話嗎?”［5］119當(dāng)然，作者也承認(rèn)，從唐傳奇中的武俠小說直到20世紀(jì)二三十年代的小說，他都大致看過一些，但其中沒有出現(xiàn)一種優(yōu)秀的作品，讓他從中了解武俠小說的本質(zhì)特征?？傊?，作者在這些答問中，大致表達(dá)以下觀點(diǎn):武俠小說的危害是隱蔽的，對人的毒害是潛移默化的，助長了國民精神和文學(xué)趣味的滑落，宣揚(yáng)的是與爭取民主法治、爭取國民自立自主的精神相違背的幻想，使讀者進(jìn)入化解對惡的仇視的虛擬世界，代表落后的中國文化，在今天沒有存在的價值，成人寫武俠小說是一種蓄意媚俗等。何滿子具有一種憂心如焚的文化使命感，在所有“后魯迅風(fēng)”作家中，他的雜文隨筆“文化批判”色彩尤為引人注目。

鄢烈山不但“拒絕金庸”，更“怒罵”王朔，其對王朔的批判神似魯迅，頗得魯迅的“刻毒”，他吸取魯迅的《“喪家的”的資本家的“乏”走狗》批判方式的精髓，將王朔比作“金元寶殿上的一個小丑”［6］319，“金元寶殿”一詞喻指當(dāng)下崇尚金錢的市場經(jīng)濟(jì)社會，而“小丑”一詞，仿詞于魯迅的“二丑”，明攝表象，暗勾靈魂。作者一一陳述王朔在現(xiàn)實(shí)中的種種表現(xiàn)，傳神概括出“小丑”的特征:“智商不低，富于機(jī)智幽默”，“賣笑于金元寶殿，最會媚俗，左右逢源，逢場作戲”，所以，我們千萬不要把他的話當(dāng)真”?！爱?dāng)眾左一下右一下自打嘴巴的。他能有什么一以貫之的態(tài)度?制造響聲，使人有圍觀的興趣便是他的一貫?！保?］319－322鄢烈山的《王朔是一條什么樣的狗》中，“狗”的命名則來源于王朔的自謂“狗眼看世界”、“狗眼看人底”，作者就地取材，索性給王朔一個“狗”的徽號，但王朔絕非他自己所謂的“瘋狗”，也不是魯迅所言的“喪家的”“乏走狗”，他是一條極其聰明的“狗”，“咬什么樣的人合算，安全系數(shù)大不大，投入產(chǎn)出率高不高，都是經(jīng)過仔細(xì)掂量的。他咬的都是無拳無勇的知識分子，活的和死去的文化人?！保?］310也就是說，王朔之“咬人”并不是隨意的，而是有著極為精明的盤算與謀劃，一定要給自己帶來最大利益，絕對不罵可能給自己帶來麻煩的人和事情。另外，為了吸引群眾“圍觀的興趣”，他罵的都是國人皆知的文化名人，如魯迅、金庸等，以期獲得轟動效應(yīng)。

王彬彬則“炮轟”所謂“晚報文體”。20世紀(jì)90年代消費(fèi)主義文化或大眾文化的興起，形成一股散文隨筆的熱潮，散文隨筆刊物驟增，特別是晚報的副刊和娛樂性報刊方興未艾，也促成了散文隨筆的大量生產(chǎn)，而報刊為了擴(kuò)大影響與發(fā)行量，需要名家撐臺面，名家在高額稿費(fèi)的誘惑下，于是大量炮制所謂散文隨筆。《論晚報文體》就對當(dāng)下流行的散文隨筆熱發(fā)表獨(dú)到看法。這些名家散文隨筆，有些確是上乘之作，“但大多數(shù)名家作品，都乏善可陳，許多文章，則干脆是一種扯淡。談?wù)劇摇暮染苹蛘呓渚?，‘我’的抽煙或者戒煙，‘我’的喝茶或者喝粥，‘我’的兒子或者女兒，‘我’的胡子或者梳子，‘我’的名字或者八字，‘我’的作息時間起居習(xí)慣，等等?！@類文章，不是歌不是哭，不是笑不是罵，甚至不是‘無病之吟’，只能算是嚏;這類文章，沒有血沒有淚，沒有苦沒有痛，甚至也沒有酸，只會有菌。”［7］作者形象生動地將這股流行的名人散文隨筆稱為“噴嚏”文學(xué)，名人由于高額的稿費(fèi)是“一嚏千金”，晚報等成為向大眾提供名人“噴嚏”的地方。魯迅《幫閑法發(fā)隱》中有“某明星如何打嚏的典故”一語，不知道王彬彬的所謂名人的“噴嚏”文學(xué)命名靈感，是否源于此?

王開嶺“直伐”20世紀(jì)90年代文壇上最領(lǐng)風(fēng)騷的兩大門派——“分享艱難”文學(xué)與“休閑白領(lǐng)”文學(xué)。《現(xiàn)在的“屠殺者”》一文，以魯迅對二三十年代的文化批判為參照，對90年代的文化界與文壇現(xiàn)狀進(jìn)行毫無偽飾的揭露與批判?！胺窒砥D難”和“休閑白領(lǐng)”派文學(xué)，前者是魯迅所謂的“幫閑”，后者不過是“鬼臉上雪花膏”的“扯淡”。在批判前者時，文章引用了魯迅的一段話:“近來的革命文學(xué)家往往特別畏懼黑暗，掩藏黑暗……不敢正視社會現(xiàn)象，變得婆婆媽媽，歡迎喜鵲，憎惡梟鳴，只撿一點(diǎn)吉祥之兆來陶醉自己，于是，就算超出了時代?！保?］105這些所謂“分享艱難”文學(xué)和二三十年代的革命文學(xué)的性質(zhì)表象不同，內(nèi)質(zhì)無異。小說試圖告訴我們，這些廠長、經(jīng)理、書記、縣長等也是多不容易，要為他們分享一點(diǎn)艱難。因此，小說貌似“為民請命”，描寫底層生活，但其實(shí)并沒有真正站在底層民眾和弱勢群體的立場說話，而是站在廠房、官方一面，要替他們分難解憂、息事寧人、擺平矛盾、領(lǐng)頌太平，倚靠強(qiáng)勢，為權(quán)力獻(xiàn)策獻(xiàn)媚。一句言之，“民魂”其表，“官魂”其里。“因?yàn)樗麄儾桓冶牽春诎?，不敢貿(mào)然‘打鬼’，既乏勇力，又失方法”。［9］171所以，有“幫忙”之心，而乏“幫忙”之力，只得“幫閑”。而所謂“休閑白領(lǐng)”文學(xué)家，“在漢語堆里苦思冥囈，在西洋書上左挖右摳，來點(diǎn)民族的，來點(diǎn)世界的，來點(diǎn)陳釀的，來點(diǎn)超前的……自稱‘零度’，自稱‘現(xiàn)代派’，“發(fā)誓要寫出能夠超越時代的‘永恒’經(jīng)典”。［9］172這種文學(xué)極似于梁實(shí)秋當(dāng)年倡導(dǎo)的文學(xué)，“上海的教授(指梁實(shí)秋)對人講文學(xué)，以為文學(xué)描寫永遠(yuǎn)不變的人性，否則便不長久……譬如出汗罷，我想……該可以算得較為‘永久不變的人性’了?！保?］171

余杰甚至勇敢地向整個20世紀(jì)90年代文學(xué)舉起了“投槍”。《底層體驗(yàn)和體驗(yàn)底層》一文，憤激地指出90年代文學(xué)已經(jīng)背棄了現(xiàn)代文學(xué)由魯迅開辟的體驗(yàn)底層的傳統(tǒng)。在90年代文化語境中，有底層體驗(yàn)的作家拒絕書寫這種底層體驗(yàn)，沒有底層體驗(yàn)的作家則拒絕體驗(yàn)底層，他們對掙扎在底層的窮人、失業(yè)者等弱勢群體的悲慘遭遇視而不見，他們貢獻(xiàn)給時代這樣的寫作:“小女人顧影自憐，撫摸自己的玉體，美其名曰:‘女性寫作’;老先生反芻記憶，嘮叨陳年往事，美其名曰:‘雜憶’。一群號稱‘新現(xiàn)實(shí)主義’的青年作家，打出‘分享艱難’的旗號。他們也看到了底層的艱難，但他們教育底層:要接受現(xiàn)實(shí)、要忍耐、要挺住、要擠出微笑來，面包總會有的。他們認(rèn)為，上層比底層更艱難:廠長、書記、鄉(xiāng)鎮(zhèn)長們不容易，官場爭斗難道不艱難?走后門、請客送禮難道不艱難?帶領(lǐng)群眾發(fā)展經(jīng)濟(jì)難道不艱難?”［10］265這樣的文學(xué)，不敢直面“慘淡的人生”，不敢正視“淋漓的鮮血”，對底層體驗(yàn)?zāi)?，對苦難進(jìn)行逃避與“超脫”，被權(quán)力“招安”，向金錢獻(xiàn)媚，為世俗頌歌，失去反抗與斗爭的力量，失去了自身的悲劇性。因此，余杰甚至“偏激”地認(rèn)為:“從這個意義上來說，90年代文學(xué)比十七年文學(xué)(1949—1966)還要不堪入目，90年代作家營造的鶯歌燕舞的世界比《創(chuàng)業(yè)史》、《金光大道》的世界還要可怕。”［10］265另外，王彬彬、牧惠、王春瑜、袁良駿、陳四益等很多“后魯迅風(fēng)”作家對金庸、王朔現(xiàn)象等也做了獨(dú)特的批判。應(yīng)該說，何滿子、鄢烈山等對金庸、王朔及其它大眾文化的批判有一定道理，但是他們對于金庸、王朔等的全盤否定的價值立場也是值得商榷的。對金庸、王朔小說等的價值評判是一個比較復(fù)雜的學(xué)術(shù)問題，本文無意于此，本文關(guān)注的中心是探討此種文化現(xiàn)象產(chǎn)生的社會背景和深層原因，并聯(lián)系魯迅對此種類似文化現(xiàn)象的觀點(diǎn)，做縱向比較，尋找兩者內(nèi)在相通性，挖掘文化現(xiàn)象產(chǎn)生的共同原因及其普遍規(guī)律。

無論是王開嶺所說的“分享艱難”文學(xué)和“休閑白領(lǐng)”文學(xué)，余杰所說的老年“雜憶”、“女性寫作”文學(xué)、“分享艱難”文學(xué)，王彬彬所說的“晚報文體”散文隨筆，還是何滿子、鄢烈山等批判的金庸、王朔的文學(xué)與“帝王皇帝題材”影視等，都是遠(yuǎn)離苦難、底層、血淚與終極關(guān)懷的文學(xué)。從本質(zhì)來說，它極類似于魯迅在20世紀(jì)30年代所批判的以林語堂提倡的“性靈文學(xué)”為代表的“小品文”，雖然表面上兩者的體裁不同。魯迅認(rèn)為小品文不過是“琥珀扇墜，翡翠戒指”之類的“小擺設(shè)”，而30年代對于“小品文”的要求，“卻正是越加旺盛起來，要求者以為可以靠著低訴或微吟，將粗獷的人心，磨得漸漸的平滑。”在“風(fēng)沙撲面、狼虎成群的時候”，其實(shí)是“麻痹”民族靈魂的“麻醉性的作品”。五四時期，散文小品“自然含有掙扎與戰(zhàn)斗，但因?yàn)槌３Ｈ》ㄓ谟碾S筆，所以也帶一點(diǎn)幽默或雍容;寫法也有漂亮或縝密的?！钡l(fā)展到30年代，散文小品“掙扎與戰(zhàn)斗”的特點(diǎn)不見了，只剩下“雍容，漂亮，縝密”，“就是要它成為‘小擺設(shè)’，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了這‘小擺設(shè)’，由粗暴而變?yōu)轱L(fēng)雅了。”這種小品文，在30年代泛濫到社會的各個角落，“上海雖正在盛行，茶話酒談，遍滿小報的攤子上，但其實(shí)是正如煙花女子，已經(jīng)不能在弄堂里拉扯她的生意了，只好涂脂抹粉，在夜里蹩到馬路上來了?！保?］591比照90年代文化環(huán)境，和魯迅所說的30年代十分相似。其一，90年代小品文性質(zhì)的散文隨筆遍地開花之勢，幾乎可比30年代。例如上文所說的“晚報文體”散文隨筆、老年“雜憶”文學(xué)等。其二，90年代雖然不是什么“風(fēng)沙撲面、狼虎成群”的時代，但是無孔不入的消費(fèi)主義文化對形而上精神追求與人文傳統(tǒng)的消解與顛覆，無異于造成另一種意義上的“風(fēng)沙撲面、狼虎成群”，90年代的“休閑文學(xué)”等也是一種抽空精神內(nèi)涵的文化快餐，亦是另一種“麻痹”大眾靈魂、使思想滑入平庸境界的“麻醉性作品”。魯迅在30年代小品文的危機(jī)的情況下，也并沒有失去希望，他期望:“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西;但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是‘小擺設(shè)’，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準(zhǔn)備?！保?］592魯迅在30年代對小品文的期望也許同樣適用于90年代的文壇，所幸，在所謂“休閑”文學(xué)和“晚報文體”散文隨筆等泛濫成災(zāi)的情況下，畢竟還有何滿子、余杰等“后魯迅風(fēng)”作家群，他們的散文隨筆，“是匕首，是投槍”，同時“給人的愉快和休息是休養(yǎng)”。另外，值得注意的是，魯迅所謂的“臍下三寸文學(xué)”在當(dāng)下也大成泛濫之勢。魯迅在《中秋二愿》里寫道:“一愿，從此不再胡亂和別人去攀親”，“二愿，從此眼光離開臍下三寸”。［11］59570多年過去了，前愿有沒有實(shí)現(xiàn)姑且不論，但是后愿不但沒有兌現(xiàn)，反而此風(fēng)越演越烈，“臍下三寸文學(xué)”一直繁榮不衰，例如“后魯迅風(fēng)”作家屢屢所批判的“性騷擾小說”、“美女文學(xué)”、“新新人類小說”、“性文學(xué)”等，就是當(dāng)下文壇一道“亮麗”的風(fēng)景線。假如說早期的衛(wèi)慧、棉棉尚且能穿著睡衣進(jìn)行動作的話，后來木子美的性愛描寫則是赤裸裸的一絲不掛，讓“臍下三寸文學(xué)”徹底撕去了遮羞布，魯迅倘死而有知也會贊嘆“后生可畏”。并且，80年代也許這些文字還可能被列為禁書，作家寫起來尚躲躲閃閃，而當(dāng)下，它卻成為某些寫作者招徠顧客、贏得市場的“法寶”，從而“八仙過海，各顯神通”，買弄起性愛描寫的“十八般武藝”，這種水平即使是魯迅所批判的專寫“肉欲”的前輩作家張資平也是自嘆弗如。

魯迅最早提出了“幫忙文學(xué)”和“幫閑文學(xué)”的概念，并且指出，中國的知識分子不但能成為官的“幫忙”與“幫閑”，并且也可能成為“商”的“幫閑”、“幫忙”與“大眾”的“幫閑”、“幫忙”的危險。在《京派與海派》一文中，魯迅說:“北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。要而言之，‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙而已。”［11］453魯迅也提出了“商定文豪”的概念。20世紀(jì)末的中國，已經(jīng)迥異于30年代，社會正向市場化的商品經(jīng)濟(jì)社會急劇轉(zhuǎn)型，社會亦從以政治為中心向以經(jīng)濟(jì)為中心發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，從而形成了以經(jīng)濟(jì)為中心的總體社會格局。在新的社會格局中，知識分子當(dāng)然不可能從根本上改變傳統(tǒng)意義上對政治的從屬，但是同時也增加了成為“商”的幫忙與幫閑與“大眾”的幫忙與幫閑的危險。90年代社會，金錢之上、商品拜物教觀念深入人心，以消費(fèi)主義為特征的大眾文化成為主流文化，精英文化淪于邊緣地位，沒有一計之長的作家、藝術(shù)家在市場經(jīng)濟(jì)面前頓時手足無措，顯露出迂腐書生本色，匆忙“下?！保捎凇安蛔R水性”而被嗆得半死，知識分子曾經(jīng)一度處于相對貧窮狀態(tài)。這種情況之下，為了生計，知識分子不得不向金錢妥協(xié)，這樣就容易淪為“商人”的“幫忙”與“幫閑”。魯迅曾經(jīng)也說過:“自由固然不是錢所能買到的，但能夠?yàn)殄X而賣掉”。［1］308當(dāng)然，知識分子的貧窮狀態(tài)是處于中國經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的開始階段，等過了一段時間，知識分子適應(yīng)了市場經(jīng)濟(jì)，他們的腰包鼓起來，不再貧窮，這時候，他們不一定成為“商”的“幫忙”與“幫閑”，但新的情況又產(chǎn)生了，面對強(qiáng)勢的大眾文化，他們又容易成為“大眾”的“幫忙”與“幫閑”的危險。魯迅早在30年代就對這個問題有過思考，提出了“大眾的幫閑”的概念，他說:“讀書人常?？摧p別人，以為較新、較難的字句，自己能懂，大眾卻不能懂，所以為大眾計，是必須徹底掃蕩的;說話作文，越俗，就越好。這意見發(fā)展開來，他就要不自覺的成為新國粹派?；騽t希圖大眾語文在大眾中推行得快，主張什么都要配大眾的胃口，甚至于說要‘迎合大眾’，故意多罵幾句，以博大眾的歡心。這當(dāng)然自有他的苦心孤詣，但這樣下去，可要成為大眾的新幫閑的?！保?2］103－104魯迅《文人相輕》系列也對30年代文壇的形形色色的文化現(xiàn)象進(jìn)行了揭露，其中《六論“文人相輕——二賣》一文揭露了當(dāng)時文壇上的兩種主要現(xiàn)象，即二賣——賣老和賣俏，除此以外，還有作者所謂的賣富、賣窮、賣病、賣孝等，而讀者被“養(yǎng)成了一種‘看熱鬧’的情趣”。［12］414在這里，“二賣”成為當(dāng)時大眾的“看熱鬧”的題材，這是作家對大眾的一種主觀迎合，因?yàn)椋?0年代上海商業(yè)文化氣息濃厚，刊物極力想擴(kuò)大銷路，維持生存，作家想一夜成名，增加作品發(fā)行量，取得高額稿費(fèi)等，就不得不“二賣”甚至“多賣”。而此種文化背景和90年代有沒有某種程度的類似呢?如果說30年代的中國，大眾文化還遠(yuǎn)沒有發(fā)育成熟，尚處于萌芽或生長狀態(tài)，時至90年代，隨著“全球化”的“后工業(yè)社會”的來臨，大眾文化已經(jīng)發(fā)展成熟，滲透到市民生活的各個方面。當(dāng)然，我們不能對大眾文化采取簡單的否定和拒斥態(tài)度，在多元化的當(dāng)今社會，它有存在的合理性與自身的價值，優(yōu)秀的大眾文化，也是我們這個文化生態(tài)構(gòu)建中不可或缺的部分。但是，我們要看到，其一，大眾文化正成為我們這個社會的主流文化，它對整個社會的沖擊幾成排山倒海之勢，這種不合理的畸形的文化生態(tài)構(gòu)建是值得我們警惕的。其二，大眾文化內(nèi)部良莠不齊，“即使是最好的大眾文化、流行文化，也是顯示一個時代文化的平均數(shù)。如果完全沉迷于其中，拜倒于它，迎合它，進(jìn)而為它所控制，那必然導(dǎo)致思想和文化的平庸化。它是一種消解力量，所謂休閑是有消解力的，會導(dǎo)致知識分子思想的批判鋒芒的喪失，思想的創(chuàng)造力的喪失。這就是大眾文化、流行文化的危險性所在”［13］因此，知識分子要防止成為新一輪的大眾文化的“幫忙”與“幫閑”。而所謂“休閑”文學(xué)、“晚報文體”散文隨筆就是90年代大眾文化的產(chǎn)物，難免有淪為大眾文化的“幫忙”與“幫閑”的危險趨向。

當(dāng)然，我們也要注意到，30年代和90年代的文化環(huán)境畢竟有差異。30年代的時代主題是“啟蒙與救亡”并存，到了1937年后，則演變?yōu)椤熬韧鰤旱箚⒚伞?，“救亡”和“啟蒙”成為時代的重大主題，也是唯一“合法”的主題，文學(xué)也被“悲壯”地納入到這一總的時代主題之下，“義無反顧”地和多災(zāi)多難的民族一同承受“苦難”，承擔(dān)時代的使命，因此，誠如李澤厚所言，中國現(xiàn)代文學(xué)的總主題便是“啟蒙與救亡”主題的雙重變奏，憂郁和蒼涼成為其主要情感基調(diào)?！熬韧觥焙汀皢⒚伞背蔀楝F(xiàn)代文學(xué)總主題，從而對文學(xué)主題風(fēng)格的多樣化造成一種無形的約束和限制，雖然在30年代，大力提倡作家創(chuàng)作表現(xiàn)時代主題的作品，卻并沒有明確反對文學(xué)主題風(fēng)格多樣化的創(chuàng)作自由，然而顯而易見的是，這種自由不能超出一定的限度，不能妨礙時代主題的中心地位，當(dāng)這種自由造成對時代主題的一定程度的遮蔽或喧賓奪主時，它的存在理由就會遭到正義的質(zhì)疑，例如魯迅所批判的30年代流行的小品文。因?yàn)?0年代的時代背景是“風(fēng)沙撲面、狼虎成群”，“救亡”和“啟蒙”是其時代主題，時代要求“掙扎與戰(zhàn)斗”的文學(xué)，而小品文只能是“低訴或微吟”，“將粗獷的人心，磨得漸漸的平滑”，起到“麻醉”民族靈魂的副作用，這樣的作品在30年代出現(xiàn)便顯得不合時宜，遭到“筆伐”也是在情理之中。然而90年代的時代主題不再是“救亡”和“啟蒙”，如果說80年代還是所謂的“新啟蒙時代”，與五四和現(xiàn)代文學(xué)的“啟蒙主義”傳統(tǒng)一脈相連，90年代則是大眾文化成為主流文化。90年代的文化特征是多元化，雖然大眾文化并非先進(jìn)的文化，但卻是90年代文化生態(tài)構(gòu)建中的一個有機(jī)組成部分，我們不能對它采取簡單的否定和拒斥態(tài)度，在多元化的當(dāng)今社會，它有存在的合理性。因?yàn)?0年代與30年代相比較，“救亡”的時代主題消失，“啟蒙”主題由中心退居邊緣，成為多元價值生態(tài)建構(gòu)中的一極。30年代是“救亡”和“啟蒙”時代主題的一元價值標(biāo)準(zhǔn)時代，而90年代是多主題的多元價值標(biāo)準(zhǔn)時代，借用陳思和的話，前者屬于“共名”時代，后者屬于“無名”時代，因此，與30年代的時代主題相悖的小品文在30年代就缺乏生存發(fā)展的充分合理性，如果放到90年代，則有一定的生存理由。所以，有些“后魯迅風(fēng)”作家在批判90年代文化現(xiàn)象時，過于苛刻，沒有指出所謂的“休閑文學(xué)”、“晚報文體”散文隨筆在多元化的90年代也有一定程度的存在合理性，而作出全盤否定，表現(xiàn)出一種缺乏辨證思維、過于絕對化的傾向。我們要警惕的是，大眾文化不能過于膨脹，成為占時代統(tǒng)治地位的主流文化，但絕非因噎廢食，取消大眾文化。

［1］ 魯 迅.魯迅全集:一［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［2］ 邵燕祥.新三家村札記·邵燕祥卷［M］.西安:書海出版社2004:123.

［3］ 張遠(yuǎn)山.魯迅“論”90年代文化［N］.光明日報，1996－10－16.

［4］ 魯 迅.魯迅全集:三［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005:17.

［5］ 何滿子.將進(jìn)酒［M］.石家莊:河北教育出版社，2004.

［6］ 鄢烈山.中國的羞愧［M］.福州:福建人民出版社，2001.

［7］ 王彬彬.為批評正名［M］.長春:時代文藝出版社，2001:278.

［8］ 魯 迅.魯迅全集:四［M］.北京:人民文學(xué)出版社2005.

［9］ 王開嶺.黑暗中的銳角［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，2001.

［10］ 余 杰.文明的創(chuàng)痛［M］.天津:百花文藝出版社，1999:265.

［11］ 魯 迅.魯迅全集:五［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［12］ 魯 迅.魯迅全集:六［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［13］ 錢理群.我的精神自傳［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007:94.