邵珠峰

(河北美術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，河北石家莊050700)

在早期南戲劇本中，佼佼者莫過(guò)于《琵琶記》?！杜糜洝酚小澳蠎蛑妗钡拿雷u(yù)，有人將其在中國(guó)戲曲史上的地位概括為“元代戲曲之殿軍，明清戲曲之先聲”。［1］《琵琶記》不僅為后世戲曲劇本提供了范本，也多次被改編為影視作品。影視對(duì)戲曲劇作的改編促進(jìn)了古老戲曲文化的傳播，也吸收了大量來(lái)自傳統(tǒng)藝術(shù)形式——戲曲的養(yǎng)分，形成了兩者互利雙贏的交融局面。然而《琵琶記》所宣揚(yáng)的所謂倫理道德一直以來(lái)爭(zhēng)議不斷，以至于建國(guó)初期《琵琶記》沒有受到應(yīng)有的重視。所以對(duì)于《琵琶記》的影視改編，從時(shí)間上說(shuō)大都在建國(guó)之前或改革開放以來(lái)，從地域上說(shuō)港臺(tái)地區(qū)較大陸多。另外，《琵琶記》在情節(jié)上的疏漏之處也因影視表現(xiàn)的局限性而更加凸顯，所以對(duì)于《琵琶記》的影視改編遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于同是戲曲經(jīng)典劇作的《牡丹亭》、《西廂記》。

《琵琶記》的影視改編大致有三種情況。其中一種情況是把《琵琶記》的故事情節(jié)作為一種戲曲元素安插在影視作品里。在這種情況中，大部分作品是為了電影氛圍的營(yíng)造，對(duì)劇情的發(fā)展和整個(gè)影片的進(jìn)程影響不大。電影中作為戲曲元素的《琵琶記》紛繁雜陳，涉及很多劇種，如20世紀(jì)五六十年代香港電影黃金時(shí)期的影片中不乏黃梅戲和越劇改編《琵琶記》的影子。此類影片多為商業(yè)片，并沒有真正表達(dá)《琵琶記》的思想和藝術(shù)特色，故不作討論。本文研究的是另外兩種情況。

一、作為戲曲影視作品的《琵琶記》

這種情況是戲曲片段的電影記錄，即戲曲電影或舞臺(tái)藝術(shù)片。同理，戲曲電視劇作品也歸為此類。《琵琶記》被拍成電影，最早始于周信芳先生拍的《琵琶記》;1963年卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的《趙五娘》作為黃梅調(diào)故事片，為同類戲曲影片中經(jīng)典之作;20世紀(jì)90年代中央電視臺(tái)的昆曲電視劇《琵琶記》也頗受觀眾好評(píng)。迄今為止，《琵琶記》改編拍攝的戲曲影視作品共有這三部。

周信芳先生的《琵琶記》是比較早的戲曲影片，而且是一部無(wú)聲片，1920年商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部為周信芳拍攝，影片的導(dǎo)演是楊小仲，由周信芳飾蔡伯喈，王靈珠飾趙五娘。這是京劇《琵琶記》首次被搬上銀幕。服飾、化妝和舞臺(tái)表演一樣，布景直接挪用舞臺(tái)布景的片子。雖然這只是一部無(wú)聲電影，并不能表現(xiàn)戲曲唱念做打的全貌，卻是《琵琶記》首次被搬上大銀幕，讓更多的觀眾欣賞到周信芳先生和《琵琶記》的美。令人遺憾的是影片只拍攝了“南浦送別”和“琴訴荷池”兩折。

“南浦送別”一折，敘蔡伯喈與趙五娘才新婚兩月，其父催促他上京赴試，這一折寫分別之際夫妻兩人依依難舍，蔡伯喈騎馬緩行，一步一回頭，趙五娘在后殷殷相送，情話綿綿。為了追求逼真效果，拍攝時(shí)蔡伯喈騎真馬上場(chǎng)。生和旦的唱詞中有“萬(wàn)里關(guān)山萬(wàn)里愁，一般心事一般憂”，“他那里，謾凝眸，正是馬行十步九回頭，歸家只恐傷親意，兩淚汪汪不敢流”，氣氛十分凄清纏綿?！扒僭V荷池”一折，寫蔡伯喈入贅相府之后，日夜思念家鄉(xiāng)和妻子趙五娘，他在荷池邊操琴以排解愁情。牛小姐見他操琴，想聽他的琴聲，可他要彈的不是抒無(wú)妻的《雉朝飛》，就是《孤鸞寡鵠》，牛小姐要他彈一曲《風(fēng)入松》，結(jié)果彈出的卻是《思?xì)w引》。這一折通過(guò)周信芳絲絲入扣的表演，深刻揭示出蔡伯喈此時(shí)內(nèi)心的復(fù)雜感情。

與周信芳先生的《琵琶記》同期拍攝的還有梅蘭芳先生的《春香鬧學(xué)》、《天女散花》。這幾部片子都曾在上海和北京放映，受到觀眾歡迎。據(jù)說(shuō)還到其他城市放映過(guò)，甚至發(fā)行到海外南洋各埠，影響很大?！耙弧ざ恕笔伦兒?，商務(wù)印書館庫(kù)存影片全部被毀，梅蘭芳、周信芳初上銀幕所拍攝的這兩部影片也化為灰燼。商務(wù)印書館在20世紀(jì)20年代初選擇為梅蘭芳和周信芳拍攝影片，對(duì)這兩位聞名海內(nèi)外的藝術(shù)大師來(lái)說(shuō)無(wú)疑是個(gè)重要的開端，他們對(duì)戲曲電影的探索和實(shí)踐由此跨出了第一步。

卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的最后一部電影《趙五娘》也改編自《琵琶記》，是一部黃梅調(diào)故事片，為同類電影中的佼佼者。這部電影由陳蝶衣編劇，李湄、趙雷、石英同臺(tái)演出，可謂明星陣容，此片也是研究香港電影黃金時(shí)期黃梅調(diào)影片的重要資料。影片完整地將《琵琶記》的全貌展現(xiàn)在大銀幕上。幾位演員的表演可圈可點(diǎn)，借用黃梅調(diào)來(lái)講述一個(gè)古老的戲曲故事，迎合了當(dāng)時(shí)觀眾的審美趣味，上映后受到熱烈推崇，也成為戲曲電影的經(jīng)典之作。20世紀(jì)90年代中央電視臺(tái)出品的昆曲電視劇《琵琶記》可謂中規(guī)中矩，戲曲表演藝術(shù)家的表演無(wú)可挑剔，也獲得了優(yōu)秀戲曲電視劇展播獎(jiǎng)的榮譽(yù)。

戲曲搬上銀幕，必然會(huì)遇到戲曲程序化和電影還原真實(shí)的矛盾，如何處理戲曲和電影的這一關(guān)系成為戲曲電影拍攝的一大難題。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)表演，“服裝、化裝不走模仿生活自然形態(tài)的路，而走夸張的、變形的、裝飾的路”。［2］傳統(tǒng)戲曲表演的舞臺(tái)一般是在廣場(chǎng)、廳堂、劇場(chǎng)，“臺(tái)子高，場(chǎng)子大，要讓觀眾看清楚劇中人的容貌舉止，必須有鮮明的服飾、道具和夸張的造型”。［3］戲曲程序化的舞臺(tái)及表演方式展現(xiàn)在大銀幕上，必然給人矯揉造作的感覺，盡管演員會(huì)進(jìn)行相應(yīng)的改變和收斂，但這仍是每一部戲曲電影不能回避的問(wèn)題。

在戲曲電影中，戲曲的程序化特征受到挑戰(zhàn)，然而電影鏡頭也會(huì)增加戲曲舞臺(tái)上做不到的細(xì)節(jié)。大師的藝術(shù)精湛之處往往表現(xiàn)在細(xì)節(jié)上，一些細(xì)節(jié)表演在舞臺(tái)上的傳播有一定局限性，電影卻可以給予突出、放大的表現(xiàn)。電影中細(xì)節(jié)的運(yùn)用能夠增加戲曲表達(dá)的質(zhì)感，給觀眾留下更深刻的印象。

二、改編為故事片的《琵琶記》

電影的影像敘事功能是戲曲所不及的，但兩種敘事各有所長(zhǎng)，戲曲敘事的許多元素也沒有辦法用影像來(lái)表現(xiàn)。《琵琶記》在情節(jié)上的疏漏被影像化之后會(huì)更加漏洞百出，加之價(jià)值觀的改變，對(duì)于《琵琶記》的影視改編一直滯后于其他戲曲經(jīng)典劇目。

對(duì)這一作品的故事片改編，一種情況是直接照搬《琵琶記》的故事情節(jié)和人物，力求還原整個(gè)故事，但情節(jié)疏漏在所難免，因此，這種改編算不上成功。此類影片大多低俗，實(shí)為迎合觀眾的低級(jí)趣味，藝術(shù)價(jià)值不高。1938年南洋影片公司改編拍攝的《琵琶行》由仰天樂導(dǎo)演，梁雪霏、黃楚山、胡蝶麗演出，是比較早的有聲片。1939年楊小仲導(dǎo)演再次改編《琵琶記》，拍攝了影片《趙五娘琵琶記》，陳燕燕、梅熹、童月娟主演。20世紀(jì)五六十年代香港電影的黃金時(shí)期出現(xiàn)了多部改編自《琵琶記》的電影作品。1952年白云導(dǎo)演的《新琵琶記》是一部夏語(yǔ)對(duì)白的影片，同年馮志剛導(dǎo)演的《琵琶記》也是夏語(yǔ)對(duì)白。有意思的是兩部影片有相同的演員，這說(shuō)明當(dāng)時(shí)電影公司的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)并沒有考慮觀眾的觀影感受。三年后，馮志剛換了一家電影公司再次導(dǎo)演拍攝改編自《琵琶記》的電影《趙五娘千里尋夫》，由吳一嘯編劇，鄧碧云、羅劍郎、鄭碧影、許秀英演出，也算是明星陣容，只能說(shuō)比前面的改編有所進(jìn)步，但同樣藝術(shù)價(jià)值不高。

還有一種改編的情況是運(yùn)用《琵琶記》的故事情節(jié)和人物，但加入獨(dú)特的視聽元素，令電影不同于一般的故事敘述。1959年，玉聯(lián)影業(yè)公司拍攝了《趙五娘萬(wàn)里尋夫》，不同于其他電影的是這是一部歌舞片。歌舞片并不是戲曲片。從廣義上講，歌舞片應(yīng)當(dāng)包括戲曲片，但是從西方類型電影的劃分上，歌舞片卻與戲曲片有明顯的區(qū)別。這部電影由珠璣導(dǎo)演，楊捷編劇，芳艷芬、羅劍郎、譚倩紅、少新權(quán)演出，是一部粵語(yǔ)對(duì)白的歌舞片。影片融合了當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的歌舞元素，唱詞均為口語(yǔ)化的流行元素。此片將古老的戲曲藝術(shù)形式與當(dāng)時(shí)前衛(wèi)的流行元素結(jié)合，迎合了新時(shí)代觀眾的審美趣味，同時(shí)也較好地保留了《琵琶記》的故事情節(jié)和內(nèi)涵。

2005年紹興電視臺(tái)改編拍攝的《琵琶記》，是一部對(duì)原故事改動(dòng)較大的電視劇。這種改編運(yùn)用了原來(lái)故事的大部分框架和人物，但對(duì)影響影像表現(xiàn)的疏漏情節(jié)進(jìn)行了較大的改動(dòng)，以期將故事講明白，疏通框架情節(jié)。這部電視劇是紹興電視臺(tái)和浙江長(zhǎng)城影視有限公司拍攝的“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇經(jīng)典系列”中的一部分，共兩集，導(dǎo)演蘇舟，丁正勇、楊靜、米楊、劉昌偉演出。電視劇在人物上的最大變動(dòng)是加入了喬公子這一角色，太守之子喬公子看上了貌美的趙五娘，一直不斷破壞蔡伯喈和趙五娘的美好情緣。具體表現(xiàn)為蔡家沒落和窮困，以及蔡公蔡婆的死，都與喬公子息息相關(guān)，喬公子還將蔡伯喈寄來(lái)的家書收起來(lái)，從而使身在京城的蔡伯喈沒有家鄉(xiāng)的消息。從表面上看，如此一來(lái)把《琵琶記》的疏漏情節(jié)縫合起來(lái)了，然而卻突出了喬公子這一人物形象代表的封建勢(shì)力對(duì)蔡趙兩人愛情的破壞，沖淡了《琵琶記》原有的內(nèi)涵——?jiǎng)裰覄裥?。影片在情?jié)上也有所變動(dòng)，主要是結(jié)尾部分的改編。趙五娘入京尋找到自己的夫婿后，并沒有如之前的皆大歡喜，牛小姐并沒有選擇賢惠地接受趙五娘原諒蔡伯喈，趙五娘選擇跳河自殺，蔡伯喈也因此變得瘋瘋癲癲。如此歌頌了趙五娘對(duì)愛情的執(zhí)著，卻突出了牛小姐對(duì)愛情的自私，最主要的是原來(lái)的忠孝主題沒有了，變成了一個(gè)簡(jiǎn)單的三角愛情故事。各個(gè)人物形象原有的性格也被不同程度地減弱，趙五娘對(duì)公婆的忠孝不再那么濃烈，喬公子的插入也使情節(jié)發(fā)生了偏離。總的來(lái)講，此片改編應(yīng)屬失敗，諸多改變之處對(duì)于影片的建設(shè)性不大。

電影對(duì)于《琵琶記》的改編，帶給影視的是藝術(shù)和思想上的升華，同時(shí)也給傳統(tǒng)戲曲《琵琶記》的進(jìn)一步傳播帶來(lái)了挑戰(zhàn)?！耙酝脑S多舞臺(tái)形式技巧在現(xiàn)代大眾傳媒的視聽語(yǔ)言的解構(gòu)下自然不會(huì)再有那般悠長(zhǎng)的韻味了，傳統(tǒng)的以舞臺(tái)為核心的傳者、作品、受眾之間的相互關(guān)系在當(dāng)代大眾傳播場(chǎng)中也不免發(fā)生著深刻的變遷?！保?］從《琵琶記》的影視改編來(lái)看，影視人和戲曲人的一大任務(wù)是協(xié)調(diào)好傳統(tǒng)戲曲與影視表達(dá)方式的關(guān)系，利用影視為傳統(tǒng)戲曲傳播服務(wù)，同時(shí)把傳統(tǒng)戲曲帶入影視，以增加影視創(chuàng)作的藝術(shù)性和思想性，使大眾傳媒話語(yǔ)下催生的戲曲電影及含有戲曲元素的的影視作品做得更好，與舞臺(tái)上的戲曲表演相攜并進(jìn)。

［1］ 黃仕忠.《琵琶記》在戲曲史上的影響與地位［J］. 戲劇藝術(shù)，1997(2):113.

［2］ 中國(guó)大百科全書:戲曲曲藝卷［M］.北京:中國(guó)大百科全書出版社，1983:457.

［3］ 周華斌.廣播·電視·戲曲研究［M］.北京:北京廣播學(xué)院出版社，1998:12.

［4］ 施旭升.中國(guó)戲曲審美文化論［M］.北京:北京廣播學(xué)院出版社，2002:386.