王洪岳

(浙江師范大學人文學院，浙江金華321004)

“紅高粱”，一種中國北方農(nóng)村最為普通常見的農(nóng)作物，突然一下子就成了當代藝術中的重要物象和載體，成了一個讓當代每一個中國人都難以忘懷且久久沉迷的審美現(xiàn)象和審美對象。而筆者提出的“紅高粱美學”，其領域幾乎涉及了當代中國所有的藝術門類，先是小說《紅高梁》(1986年3月由《人民文學》發(fā)表，接著《解放軍文藝》于1986年第7期轉發(fā)，1987年5月作者將其與《高粱酒》等其他四部中篇小說結集為《紅高粱家族》，由解放軍文藝出版社出版)，1987年電影導演張藝謀把中篇小說《紅高粱》和《高粱酒》改編為電影《紅高粱》。1988年，該影片獲得了世界三大頂級電影獎之一的第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎，成為首部獲得此獎的中國電影，而且捧紅了5位在當代中國文化藝術界依然紅火知名的人士:除了小說作者莫言，導演張藝謀、九兒的扮演者鞏俐、余占鰲的扮演者姜文、攝影師顧長衛(wèi)均因此片而成名。

其他藝術形式如與電影相伴而來的音樂，山東華藝雕塑藝術有限公司設計師譚宏偉塑造了“紅高粱”系列形象，當?shù)刈叱鋈ビ只貧w的畫家劉鐵飛“紅高粱”系列繪畫，青島歌舞劇院創(chuàng)作排演的舞劇《紅高粱》，以及紅高粱莊園、藝術節(jié)、文化節(jié)、旅游節(jié)等文化現(xiàn)象，也如雨后春筍般涌現(xiàn)。而于2013年開拍，2014年底開播的60集電視連續(xù)劇《紅高粱》，在小說、電影誕生了近30年后的今天又一次產(chǎn)生了“紅高粱”審美傳播和審美接受熱潮。

本文主要從《紅高粱》從小說到電影到電視劇這三種主要藝術形式的承續(xù)與變異出發(fā)，從美學的角度加以觀照，以期發(fā)現(xiàn)某種存在于中國當代藝術創(chuàng)作和接受心理中的審美密碼。

一、小說《紅高粱家族》的審丑與審恐怖語言藝術

小說《紅高粱》先是由一部中篇《紅高粱》引發(fā)了較為強烈的閱讀評論之后，作家莫言意猶未盡，又寫出了系列中篇小說《高粱酒》《狗道》《高粱殯》和《狗皮》，最后“把五章合一，權充一部長篇濫竽充了數(shù)”［1］。除了《透明的紅蘿卜》之外，這部分量更重、影響更大、審美元素更多更復雜的長篇小說，既是莫言的真正的成名作，也是其代表作之一。

小說《紅高粱家族》(下面簡稱《紅高粱》)為什么在20世紀80年代引起了那么大的反響?它的主要美學特征是什么?這兩個問題都涉及接受美學。80年代之前的中國文學和美學，一直在18、19世紀的歐洲文學和中國古典文學的片面擇選當中，而且這種取舍往往由自視為高明的極少數(shù)人決定。再就是在創(chuàng)作過程中便受到了過濾的當代二十余年文學可供人們閱讀。簡單說來，就是以那種和諧、優(yōu)美、純化的審美范例作為全民所接受的藝術。除了流落在民間的少數(shù)幾本古代圖書如《封神演義》《聊齋志異》《水滸傳》《三國演義》等，再就是當時流行的十余本紅色經(jīng)典《林海雪原》《紅日》《紅旗譜》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》等。這些作品的審美風格大致不出優(yōu)美和壯美，和諧美是其共同的追求，一直到七八十年代之交依然如故。因此，像《紅高粱》這樣充滿了創(chuàng)新沖動和反叛意識的非審美、反審美小說就顯得特別另類。其美學上的創(chuàng)新體現(xiàn)在審美類型的巨大轉折，即由狹義的審美轉向了審丑，由和諧轉向了審荒誕，由崇高轉向了審恐怖。

藝術的突圍需要美學和審美心理的轉換，那種鶯歌燕舞的和諧優(yōu)美實際上掩蓋了現(xiàn)實的邪惡、饑餓、屈辱、恐怖等不和諧的存在真相。一個真正的藝術家是那種能夠直面這種慘痛歷史和現(xiàn)實的人。從這個角度講，莫言到了20世紀80年代中期開始了重大轉型，由《春夜雨霏霏》《鄉(xiāng)村音樂》等帶點浪漫和純情的小說路數(shù)，轉向了藝術上的審丑和語言上的汪洋恣肆。這是一種從選材到敘述，從人物到主題，從審美到審丑的全方位的轉型。《透明的紅蘿卜》《紅高粱》《天堂蒜薹之歌》《酒國》等各體小說，帶著莫言“高密東北鄉(xiāng)”文學世界的野性和血性呼嘯而來。以《紅高粱》為代表的莫言八九十年代之交的小說創(chuàng)作美學呈現(xiàn)出了嶄新的面貌。這里，審丑只是一個借代詞。莫言的小說《紅高粱》等所呈現(xiàn)出來的美學意蘊不僅僅是審丑，還有更為廣泛的美學類型，涉及諸多美學范疇，如荒誕、怪誕、恐怖、滑稽，等等。此時，莫言開始擁有了一種強烈的創(chuàng)作沖動和自信，背后是強勁地支撐著他的作家主體性。因此，體現(xiàn)在《紅高粱》中的審丑、審荒誕、審恐怖等范疇或類型也都在其強勁的主體性的觀照之下，顯出特異的神采。

首先，審丑與審恐怖的美學意蘊。李澤厚與劉再復在20世紀80年代的對話中就提出了這個問題。劉再復認為:文學“可把人的丑惡淋漓盡致地表現(xiàn)出來”［2］303。兩人在對話中對莫言的小說《紅高粱》及同名電影評價都很高，認為是表達了我們民族的粗獷、蒼涼的生命力，熱烈、粗糙、頑強，很有想象力［2］304-305。小說《紅高粱家族》不但開始打破了莫言原先小說講求和諧優(yōu)美的調子和敘述，而且開始突破當時整個小說那種哀怨、傷痕、反思的路數(shù)，走向了一條審丑、審恐怖的新路。此前，研究者和批評者多從小說的審丑性進行討論。此處，我想從審恐怖的角度談談。小說伊始就寫“我父親這個土匪種”(豆官)跟隨著實際上的親生父親、土匪司令余占鰲穿行在漫無邊際的高粱地里。一部描寫戰(zhàn)爭的小說，里面的主角兒是土匪，無論什么時代土匪都屬于賤民、流民，是不入流的人群，但是在《紅高粱家族》中卻成為結結實實、酣暢淋漓地參加抗日而且打死了很多日本鬼子的英雄群體。這一點較之此前的戰(zhàn)爭小說和革命小說，是一個巨大的跳躍和創(chuàng)造。另外，既然寫的是戰(zhàn)爭、抗日，自然無法回避其殘酷性和恐怖性。對恐怖和殘酷的血腥場面的描寫，透出了敘述者迥然有別的敘述基調。其一，以滑稽或喜劇的格調化解恐懼。小說中，正在跟著余占鰲行軍的王文義突然掛了彩，他卻喊起來“司令——我沒有頭啦——司令——我沒有頭了——”這是以滑稽、悖反寫恐怖。其二，以夷制夷，以恐怖制恐怖。鬼子將羅漢刺傷，又看上了美貌的我奶奶，我奶奶急中生智，按到羅漢大爺流血的頭上抓了兩下，抹到自己的臉上，頓時成了魔鬼一樣可怕的樣子，暫時脫離了危險。鬼子押著羅漢去工地修公路了，奶奶到酒坊用滿缸的高粱酒來洗臉，羅漢的血染紅了高粱酒，“父親揭開甕蓋，聞到了羅漢大爺?shù)难葰?。他想起了羅漢大爺?shù)难^和娘的血臉。羅漢大爺?shù)哪樅湍锏哪樤诋Y里層出不窮”。這段描寫極像魯迅的《鑄劍》，怪誕而冷酷。其三，以冷靜筆法寫恐怖之事。冷靜的敘述筆調蘊涵著作者壓抑著的巨大憤懣，但是作者不讓它顯露出來。日本兵威逼著殺豬匠孫五來剝羅漢的皮的場景，寫得非常細致又異常冷靜。而敘述視角是“父親”，“父親看到孫五的刀子在大爺?shù)亩渖舷皲從绢^一樣鋸著。羅漢大爺狂呼不止，一股焦黃的尿水從兩腿間一躥一躥地呲出來。父親的腿瑟瑟戰(zhàn)抖。走過一個端著白瓷盤的日本兵，站在孫五身旁，孫五把羅漢大爺那只肥碩敦厚的耳朵放在瓷盤里。孫五又割掉羅漢大爺另一只耳朵放進瓷盤。父親看到那兩只耳朵在瓷盤里活潑地跳動，打擊得瓷盤叮咚叮咚響”［3］40?！皩O五彎下腰，把羅漢大爺?shù)哪行云鞴僖坏缎聛恚胚M日本兵托著的瓷盤里……孫五操著刀，從羅漢大爺頭頂上外翻著的傷口剝起，一刀刀細索索發(fā)響。他剝得非常仔細。羅漢大爺?shù)念^皮褪下。露出了青紫的眼珠。露出了一棱棱的肉……”［3］41-42這里對于羅漢被剝皮的細節(jié)刻畫讓讀者膽戰(zhàn)心驚，卻又有一種欲罷不能的接受感覺。實施剝皮的孫五和被剝皮的羅漢，都是這個恐怖事件的角色，孫五后來變得瘋瘋癲癲、神志不清了，但是我們并不怎么恨孫五，而是對日本人的歹毒、兇殘、暴虐、無恥、卑劣等有了新的認識，而這種認識又是透過這個令人驚悚的恐怖敘事實現(xiàn)的。這種敘述話語和方式在莫言后來的長篇小說《檀香刑》中被更加集中和藝術化地運用過。雖然莫言寫此類恐怖細節(jié)，且極盡精雕細刻之能事，但是對于一個心智健全、情感正常的讀者來說，并不會帶來所謂審美的變態(tài)。這里，作為語言藝術的小說的恐怖氛圍經(jīng)過了語言這種復雜而抽象的思維產(chǎn)物的過濾，其恐怖性已經(jīng)減弱了。

第二，語言的悖論到充滿張力的小說敘述策略。《紅高粱》撕開了傳統(tǒng)小說的優(yōu)雅面紗，用泥沙俱下的語言和充滿張力的敘述策略，給當時的小說創(chuàng)作以重大沖擊。小說中用了“我爺爺”(土匪余占鰲)、“我奶奶”(戴鳳蓮，九兒)和“我父親這個土匪種”這樣的復合式敘述人稱，完全不同于傳統(tǒng)的第三、第一人稱敘述。這樣的人稱至少有三個方面的新意，其一是它聯(lián)結了過去(爺爺奶奶和父親的活動的時代)和現(xiàn)在(敘述者當下寫作或生活的時代)，語言因而有了一種由于集合而頗具高密度審美信息的藝術張力。其二，“我父親這個土匪種”、“我爺爺”這個土匪、“我奶奶”和“我爺爺”野合了，等等敘述人稱和語言表達方式，原先那種長者為尊、為長者諱、服從家長權威的儒家等級文化和觀念，在這樣的敘述人稱和用語當中被解構得蕩然無存，而且?guī)狭藵饬业膽蛑o意味。其三，這樣的敘述人稱還有一種表達作為晚輩的“我”的窺視心理的元敘述意味，這樣既發(fā)揮了作者的想象力，又強化了這實際上是在解構傳統(tǒng)小說故事的似真性觀念，還原了小說的虛構性(fiction)功能?！案赣H不知道我的奶奶在這條土路上主演過多少風流悲喜劇，我知道。父親也不知道在高粱陰影遮蓋著的黑土上，曾經(jīng)躺過奶奶潔白如玉的光滑肉體，我也知道?！保?］5這樣的描寫，簡直充滿了褻瀆和不敬，三代人——奶奶、父親和我——的時空被壓縮至一體，使我們想起對莫言產(chǎn)生過重大影響的拉美作家馬爾克斯《百年孤獨》中的開頭:“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。”［4］這一段開場話，像浩浩蕩蕩洶涌澎湃的亞馬遜河水，混合著強烈的泥土和植物氣息，又充滿了感傷與懷舊的韻味。而莫言的這種敘述人稱和敘述語言，像渾濁的黃河水和膠河水，充滿了敘述者得意地對祖宗歷史進行窺視與揭秘的詭異氣息。

第三，作為救贖的懷舊:血性的張揚和對當代的批判。莫言在散文和小說中一再提及我們民族近代以來之所以被蕞爾小國日本欺凌得那般悲慘，原因在于我們民族喪失了起碼的血性。筆者當年在南京工作期間，曾經(jīng)聽一個日本侵略者南京大屠殺幸存者講，當時鬼子把兩千來個南京市民和放下武器的軍人關進一間工廠車間，門口只有兩個日本兵看守著，第二天，鬼子把這兩千人用繩子拴連起來，牽到長江邊，連槍殺帶水淹統(tǒng)統(tǒng)死掉了。國人被屠殺當然是日本軍國主義的罪惡，我們需要反思的是，被俘虜?shù)闹袊矫窈头畔挛淦鞯能娙耍湍敲础绊槒摹钡乇粩橙藸康介L江殺死。中國人的血性在那個時刻幾乎完全失掉了。莫言寫《紅高粱家族》系列中篇小說時，時時刻刻汲取著這種民族血性喪失的慘痛教訓，通過如椽巨筆，濃墨重彩地寫出了中國尚有血性的人們的鮮明形象。這可謂魯迅先生所稱的“中國的脊梁”般的人物，既是莫言借助于小說這種藝術所傳達出的一種小說美學思想，也是流淌在國人尤其是那些下里巴人血脈中的血性的真實寫照。土匪余占鰲的血性、羅漢大爺?shù)难?、我奶奶的血性……一連串人物鮮血淋漓抗爭而死去的場景讓讀者看到了小說《紅高粱家族》的鋒芒。作家正是要借助于這種血性的張揚，來反襯現(xiàn)實中人性的萎縮，來刺激和提醒國民的覺悟和血性精神的再造。

二、電影《紅高粱》的模塊化與色彩化審美表達

在改革開放之后的近三十年的時間里，張藝謀執(zhí)導的電影《紅高粱》影響之大無有出其右者。那么，影片《紅高粱》從美學上來看，到底提供了哪些成功的秘訣呢?

電影是一種綜合藝術，電影《紅高粱》充分發(fā)揮了這一特長。首先是電影敘事中的鏡頭、場面和色彩的搭配與運用。這是電影視覺藝術功能的體現(xiàn)。導演張藝謀是攝影師出身，他和攝影師顧長衛(wèi)配合，突顯了鏡頭和畫面的特寫和全景的結合，即在具體的特寫鏡頭中不但不避諱而且突顯這些粗糲和原始。這構成了電影的表現(xiàn)模塊。這可能正是它贏得西方電影市場青睞的主要原因。小說《紅高粱》是一種幻想現(xiàn)實主義作品，而影片則傾向于表現(xiàn)主義。影片中，大團的色彩，如我奶奶戴鳳蓮出嫁路上“顛轎”的場面，騰起的紛紛揚揚的黃土，大紅色彩的轎子、新娘子穿著的大紅襖大紅褲，與周圍漫野的紅紅綠綠的高粱，西北地區(qū)粗糲、荒涼的田野和山岡，還有塵土飛揚的顛轎場面相映成趣。張藝謀導演這部電影作品，顯示了中國北方農(nóng)村和農(nóng)民的審美趣味和美學理念，紅黃綠的大團塊的色彩張揚和揮發(fā)是一種典型的符號元素。由于篇幅和表達形式的迥異，電影和小說自然會有很多不盡一致的地方，但整體上看還是和小說一樣，基本符合北方農(nóng)村和農(nóng)民的審美文化心理。

其次，音樂的巧妙運用。小說中提到音樂最多只能像詩歌那般用相對抽象的語言來描述，但電影就可以結合故事情節(jié)，輔以音樂來完美地呈現(xiàn)。電影伊始，就是在山東半島農(nóng)村結婚時常見的嗩吶鑼鼓鐃镲打擊樂，喜慶中透著悲情，只不過背景移到了西方地區(qū)。電影《紅高粱》把小說中的“顛轎歌”“酒神曲”“叫魂歌”等帶有濃厚北方意味的民歌與民俗進行了突出的表現(xiàn)。顛轎歌伴著音樂，歌詞由山東民歌變成了西北民歌，背景中高密東北鄉(xiāng)的黑土地變成了西北的黃土地，塵土飛揚中，伴著音樂和歌聲，轎夫們的強悍與激情被調動起來?！熬粕袂北环Q為“80年代的神曲”，顯示了20世紀80年代特有的血脈賁張的個性、血性和野性，在審美風格上顯得別具一格。

然而，與原小說相比，電影《紅高粱》也有著很多不足的地方。小說中有很多關于良民、游民被“逼上梁山”落草為匪的鋪墊與背景描寫。沒有這些鋪墊，土匪之所以成為土匪的主客觀原因就無從談起，后面的形象塑造和故事就會留下很多不合邏輯的地方。但是在電影里都被舍棄或淡化。大片的一望無際的高粱地，竟被一句“不知道哪里冒出來的野高粱”就打發(fā)了。實際上在莫言的小說中，高粱地、紅高粱、高粱酒極其重要，它們面積巨大，產(chǎn)量驚人，生命力旺盛，不但給當?shù)卮迕癜ㄍ练颂峁┝速囈跃S生的食糧，成為莫言小說的廣闊背景，而且由于小說《紅高粱》(包括《高粱酒》等)作為莫言最早的代表作，“紅高粱”這一普通的植物成為最具莫言特色的審美符號、審美意象、審美形象，成了莫言“高密東北鄉(xiāng)”文學王國里的審美圖騰，通過他們和它們激發(fā)起昂揚的民族血性精神。再從人物形象來看，余占鰲似乎僅僅是一個偷腥、貪吃、膽大妄為的土匪，并沒有多少英雄豪杰的秉性，更與抗戰(zhàn)的英雄無多少關系。這就極大地降低了小說本身所具有的審美張力和沖擊力。僅僅靠大團塊的色彩和突顯民俗的婚禮顛轎、嗩吶鼓樂、高嗓門的大叫、釀酒作坊、大紅對聯(lián)、粗獷村野、廣漠黃土，還有往酒里撒尿，用盛滿酒的炸藥炸掉日本鬼子的汽車，沸騰起紅艷爆裂的火焰……并不能傳達出原作豐富悖論充滿張力的審美世界。符號化的影像傳達符合西方電影界對中國電影潛在的文化殖民主義意圖，但是舍棄了人物形象精神世界的深度開掘。較之小說原型，電影在這方面是一個倒退。

三、電視劇《紅高粱》的民俗美與悲劇美學意蘊

由趙冬苓及莫言編劇，鄭曉龍執(zhí)導，由周迅、朱亞文、于榮光、宋佳倫等參演的60集電視連續(xù)劇《紅高粱》2013年底在四家衛(wèi)視同時播出，引起了很大的反響。電視劇基本還原和達到了小說《紅高粱家族》的水準。比起電影來，由于表現(xiàn)形式、美學理念和篇幅的不同，電視劇《紅高粱》更細膩、更豐富、更準確地傳達了山東齊文化的特點和民俗文化的韻味，體現(xiàn)了主創(chuàng)者們的美學理念。

(一)原生態(tài)與理想美。為了適應更大規(guī)模地表現(xiàn)小說里所提供或所蘊含的故事、人物、情致等審美元素的需要，編劇趙冬苓在進行改編時，對人物及其關系進行了改變或增加，與此同時，也改變了原小說中的某些故事情節(jié)。小說里的高密縣長叫曹夢九，而不是叫朱豪三。曹夢九實有其人，曾在山東多地擔任縣長，很有政績。他自視甚高，有一定文才，常?？诔鲅叛?但又有軍人的習性，對違法之徒往往用他隨身攜帶的鞋子打屁股，人稱“曹二鞋底”。電視劇中的朱豪三吸納了曹夢九人物原型的某些事跡和性格特點，又加上了兩任山東省長或省主席張宗昌和韓復榘的形象和性格特點，提煉出該人物形象的特點，即像朱豪三自己也很欣賞人送他的那副對聯(lián)所寫的“一陣風一陣雨一陣晴天，半是文半是武半是野蠻”，再加上演員于榮光的精彩演繹，從而塑造了這個個性鮮明、讓人過目不忘的形象。單家大院里的女主人戴鳳蓮改名戴九蓮，小名還依然叫九兒，相比較小說，電視劇增加了單家老大的媳婦淑賢角色。兩個寡居的女人，既互相照應又互相算計，演出了一幕幕好戲。小說中的小姑娘香官在電視劇中變成了豆官的雙胞胎妹妹琪官。電視劇為了豐富人物活動的關系網(wǎng)，還增加了張俊杰形象。在小說中，余占鰲有一個任副官，在任副官的強烈主張下，余占鰲只得答應槍斃自己的叔叔、奸污了村花玲子姑娘的余大牙(這個形象在電視劇中變成了九兒的哥哥戴大牙)。張俊杰和任副官的形象極其相似，實際上是任副官的化身和變形，他游走于縣長朱豪三和各路土匪之間，同時與早年的戀人九兒來往。這個具有開闊眼界、戰(zhàn)略思維、置生死于度外的年輕人，雖然有較多的巧合與簡單化，但他是電視劇中最為正面的人物形象，體現(xiàn)了創(chuàng)作者們對理想主義的追求。張俊杰實際上成了電視劇中穿針引線的人物，極其重要。

(二)民俗美。中國幅員遼闊，各地風俗差異極大。山東一省就分魯文化區(qū)域和齊文化區(qū)域。魯文化重農(nóng)輕商，講究等級，講究孔子所教誨的“敏于行而訥于言”，思想相對比較保守，在男女情愛方面持守傳統(tǒng)，重倫理道德。齊文化則較重實利和商業(yè)，齊國自姜太公之時起，就制定了“通商工之業(yè)，便魚鹽之利”(《史記·齊太公世家》)的方針。在文化方面，齊國提出了“不摹古，不留今，與時變，與俗化”［5］。管仲提出“以人為本”(《管子·霸言》)，“士農(nóng)工商，國之石民”意為這四類人是國家的基石。管子教導人們重利而不輕義，和儒家思想構成了互補，而不僅僅是重義輕利。管子作為宰相，實行鹽運貿(mào)易獲取利益，發(fā)展齊國經(jīng)濟，使齊國成為春秋五霸之一。晏嬰進一步提出民本思想，“卑而不失尊，曲而不失正者，以民為本也”(《晏子春秋·內(nèi)篇》)。齊地地處丘陵地帶，三面環(huán)海，物產(chǎn)比較豐富，和儒文化不同，其民風比較開放，在男女兩性方面比較自由。尤其在莫言老家高密東北鄉(xiāng)，處于東西南北大概均為六七十里方圓內(nèi)的三不管之地帶(高密、平度、膠縣)，居民多雜姓。在清末及民國時期正值亂世，土匪橫行，但是匪亦有道，盜亦有道。據(jù)莫言長兄管謨賢的觀點，土匪有“十不搶”，即“教書匠不搶，貨郎擔不搶，郵差不搶，喜喪車不搶，行醫(yī)不搶，賭錢不搶，車店不搶，擺渡不搶，僧侶道人不搶，鰥寡孤獨不搶”。在男女情愛上，齊地較之魯?shù)厥情_放大膽多了，原因就是儒家孔子的男女授受不親那一套減弱淡化了，取而代之的是男女敢于去大膽追求自己的幸福。《紅高粱》，無論小說，還是電影抑或電視劇，均表現(xiàn)了這種真實性愛的追求，以及其中的驚心動魄和極度的美感。尤其電視劇借助影像、音樂和人物(特別是九兒的扮演者周迅)的表演，把紅高粱地里的野合與愛情表現(xiàn)得欲仙欲醉、美不勝收。野合完了出來重新騎上毛驢的九兒，笑臉燦若桃花，一副幸福難掩的模樣，在夕陽的余暉里簡直可以穿透宇宙，超越時空。

其他當?shù)孛袼罪L情如高密剪紙、小調(茂腔)、泥塑、撲灰年畫，迎壁墻上大大的福字、春字、喜字，碾磙子、磨盤、爬犁，民房、大炕、鍋貼、爐包，拤餅(又暗喻土匪)，等等，這些構成莫言創(chuàng)作源泉的習俗和物質文化之美，也是被電視劇所充分吸收成為其保持藝術吸引力和魅力的重要因素。

(三)悲劇美。在當下時代，在進入后現(xiàn)代，網(wǎng)絡游戲文化、玄幻文學、穿越文學、“小時代”文化等似乎要一統(tǒng)天下的情況下，悲劇及悲劇美還有人欣賞嗎?從電視劇《紅高粱》的收視率來看，還是令人欣慰的。這說明了表現(xiàn)出我們民族血性和悲劇之美的藝術品，還是能夠為廣大觀眾接受和欣賞的。九兒、朱豪三及夫人、淑賢與羅漢，等等，都是頂天立地的英雄人物，他們身上體現(xiàn)了當代已然喪失已久的中國人的血性，以及這種血性涌動下的視死如歸的情懷和精神。他們都是平凡普通中的英雄，他們的死壯烈而震撼人心，體現(xiàn)了悲壯美和崇高美。甚至土匪頭子余占鰲、黑臉面對外族入侵，置生死于度外，大義凜然，體現(xiàn)了我們民族精神最為可貴的剛毅一面。由于人物形象的改變或增加，故事情節(jié)進而就發(fā)生了變動。在小說和電影中，九兒是在為愛人送飯路上被日本人打死的，而在電視劇中，九兒的形象得到了高度的升華，表現(xiàn)得蕩氣回腸，頗為感人。結尾處也是電視劇最為精彩的華章，縣長朱豪三和夫人陷于敵陣，當日本人要活捉他們時，他引爆了用椅子和車輪改裝的殘障車底下的炸藥，和敵人同歸于盡。國民政府的縣長和夫人為了治下的子民，為了抗擊日本侵略者，不但犧牲了自己的兩個兒子，自己也壯烈殉國。這是電視劇悲劇美的一個重要環(huán)節(jié)或層面。為了掩護自己的男人、現(xiàn)今的抗日武裝首領余占鰲和兒子豆官等逃出敵人的包圍圈，一介弱女子九兒高唱起“高粱熟了”主題曲(從片頭曲到片尾曲，整部電視劇伴隨著這一主題曲優(yōu)美哀傷的旋律:“身邊的這個田野啊/手邊的稻花香/高粱熟了紅滿日啦/九兒我送你去遠方/身邊的這個田野啊/手邊的稻花香/高粱熟了紅滿天啦/九兒我送你去遠方。”作為觀者，我看到此處熱淚盈眶。據(jù)說原作者莫言等含淚觀看了這些鏡頭，導演、演員，還有很多人在拍攝、觀看這場戲的即時錄像時，都是滿含著熱淚。這一點就充分說明了電視劇《紅高粱》的藝術感染力)，以吸引正在包圍余占鰲的日偽軍。在高粱地的中心，她早已準備好的窩棚下堆了許多盛滿高粱酒的酒壇、酒罐和酒缸。隨著敵人包圍圈的縮小，九兒把其引到了這里，她劃著了火柴，扔進酒缸，頓時酒火燃起，埋藏于其中的炸藥合著高粱酒騰空炸起，九兒和侵略者同歸于盡了。讓九兒柔弱而偉大的生命結束在高粱地里，而不是單家大院里，也不是送飯的路上，這種結尾讓接受者感到震撼之余，也為美的毀滅而感到痛惜，悲劇美的意蘊頓然被襯托得特別飽滿和強烈，實現(xiàn)了藝術升華的效果。

比起電影來說，電視劇《紅高粱》由于幾乎把整個小說《紅高粱家族》都納入到自己的改編范圍內(nèi)，再加上電視連續(xù)劇的篇幅大，編導者們有從容裕如的創(chuàng)作心態(tài)，突出了九兒與余占鰲的愛情糾葛，和余占鰲作為土匪的抗日活動兩條主線。作為語言的藝術品，小說《紅高粱》作者莫言的意圖是寫一部軍事文學作品，因此，九兒與余占鰲的愛情并不是其主線，而是寫戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)爭環(huán)境下人物的靈魂的變化。但是，作為大眾文化、大眾藝術的電視劇，追求起碼的票房是題中應有之意。為此，主創(chuàng)者們就要從大眾文化的接受要素出發(fā)，于是就增加了許多的情感戲，就由小說的余占鰲為主線，改編為以我奶奶的命運為主線，全景式地展現(xiàn)了20世紀二三十年代發(fā)生在高密東北鄉(xiāng)的一段愛與恨、情與仇、征服與被征服、生存與死亡的，充滿生命力的傳奇故事。其中不乏三角甚或多角關系(如九兒與余占鰲，九兒與張俊杰，九兒與花脖子，余占鰲與戀兒;淑賢與羅漢，淑賢與玉郎——她被玉郎誘騙而失身，等等)。在理解原作者意圖方面，導演鄭曉龍反對“偽激情，反對制造的激情”，他準確地演繹了莫言原作的精神，這較之電影有了很大的進步。電影中的那種色彩模塊化、符號化甚至概念化的東西，在電視劇中都被拋棄，而代之以細節(jié)的真實刻畫和表現(xiàn)。在表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面時，電視劇努力追求真實性，包括殘酷、危險、血腥、慘烈的真實，也就是去漫畫化、去符號化、去妖魔化和去游戲化。因此，電視劇的美學創(chuàng)新之處就在于力圖實現(xiàn)歷史真實和生活真實基礎上的藝術真實，在于它在審丑、審荒誕、審恐怖的同時，發(fā)揮了創(chuàng)作主體的“審視”的力量，并進而超越這“丑”“荒誕”和“恐怖”。也就是說，電視劇承續(xù)了小說的美學意蘊和美學追求，從而在美學上、藝術上取得了可以與小說《紅高粱家族》等量齊觀、旗鼓相當?shù)男Ч?/p>

［1］ 莫言.跋［M］//莫言.紅高粱家族.北京:解放軍文藝出版社，1987.

［2］ 李澤厚，劉再復.告別革命——回望二十世紀中國［M］.香港:天地圖書有限公司，1995:303.

［3］ 莫言.紅高粱家族［M］.北京:解放軍文藝出版社，1987.

［4］ ［哥倫比亞］加西亞·馬爾克斯.百年孤獨［M］.范曄，譯.?？?南海出版公司，2013:1.

［5］ 孫聚友.論齊文化的重商思想及其現(xiàn)實意義［M］//臨淄齊文化研究中心.齊文化與當代社會.濟南:齊魯書社，2008:87.