徐　岱

(浙江大學(xué) 人文學(xué)部， 浙江 杭州 310058)

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文藝新論

超人歸來(lái)：尼采詩(shī)學(xué)再論

徐岱

(浙江大學(xué) 人文學(xué)部， 浙江 杭州 310058)

摘要：作為一門學(xué)科的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)，存在著一個(gè)“從古典至現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)變，這個(gè)歷史時(shí)刻能夠以一個(gè)人的名字為代表，他就是尼采。本世紀(jì)以來(lái)，每年出版的有關(guān)尼采的書(shū)籍，其實(shí)超過(guò)了關(guān)于任何其他思想家的著作。這說(shuō)明，作為“哲學(xué)超人”的尼采事實(shí)上早已攜帶著其“不合時(shí)宜的思想”悄然歸來(lái)。在某種意義上，當(dāng)尼采被公認(rèn)為“后現(xiàn)代主義”首席思想家時(shí)，事實(shí)上也意味著他是從古典“藝術(shù)哲學(xué)”向現(xiàn)代“生活詩(shī)學(xué)”轉(zhuǎn)向的“詩(shī)學(xué)革命”的真正開(kāi)創(chuàng)者。凡此種種都使我們有必要對(duì)尼采的詩(shī)學(xué)思想給予重新討論。對(duì)待尼采詩(shī)學(xué)，最忌諱的是帶著偏見(jiàn)的批判，最需要的是擱置成見(jiàn)的理解。

關(guān)鍵詞：尼采；超人思想；倫理詩(shī)學(xué)

一

雖然作為一門現(xiàn)代學(xué)科的美學(xué)研究，是與西方啟蒙思想同步發(fā)展起來(lái)的產(chǎn)物，但從柏拉圖的《大希匹阿斯篇》到20世紀(jì)以來(lái)的各路美學(xué)門派，不可否認(rèn)在相對(duì)意義上，存在著一個(gè)“從古典至現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)變。這個(gè)歷史時(shí)刻能夠以一個(gè)人的名字為代表，他就是尼采。迄今為止的當(dāng)代學(xué)界，在“理論之后”的喧囂聲中，隨著曾經(jīng)聒噪一時(shí)的“德里達(dá)們”的“解構(gòu)浪潮”漸漸偃旗息鼓，諸如“現(xiàn)象學(xué)”與“存在論”等一度成為理論界的時(shí)尚言說(shuō)，也像巴黎的年度“時(shí)裝秀”那樣失去了曾有的光澤，美學(xué)領(lǐng)域的那種迷惘感似乎又卷土重來(lái)。但盡管如此，仍有證據(jù)表明，本世紀(jì)以來(lái)每年出版的有關(guān)尼采的書(shū)籍，其實(shí)超過(guò)了關(guān)于任何其他思想家的作品。這說(shuō)明，作為“哲學(xué)超人”的尼采事實(shí)上早已攜帶著其“不合時(shí)宜的思想”悄然歸來(lái)。毫無(wú)疑問(wèn)，關(guān)于尼采思想仍有著大量的研究空間。但從“倫理詩(shī)學(xué)”這個(gè)主題來(lái)講，尼采的意義顯得更不容忽視。換句話說(shuō)，缺少對(duì)尼采美學(xué)的重新認(rèn)識(shí)，任何關(guān)于倫理詩(shī)學(xué)的研究都將是不完整的。

事實(shí)上，無(wú)論從尼采的《希臘悲劇時(shí)代的哲學(xué)》，還是《道德譜系學(xué)》等一系列著作，我們都不難發(fā)現(xiàn)在尼采的美學(xué)中，對(duì)倫理問(wèn)題的思考占據(jù)著一個(gè)核心的位置。在某種意義上，當(dāng)尼采被奉為“后現(xiàn)代主義”首席思想家時(shí)，事實(shí)上也意味著他是從古典“小美學(xué)”轉(zhuǎn)向現(xiàn)代“大美學(xué)”的“美學(xué)革命”的真正開(kāi)創(chuàng)者。眾所周知，如果說(shuō)康德的所謂“哥白尼革命”開(kāi)啟了西方現(xiàn)代思想；生前遭到同時(shí)代學(xué)界忽視乃至鄙視的尼采，以一句驚世駭俗的“上帝死了”，讓一如既往地沿著蘇格拉底—柏拉圖思想軌跡前行的西方文明，形成了一個(gè)“后現(xiàn)代拐點(diǎn)”。有研究者指出，在尼采作品中至少有15處左右關(guān)于上帝之死的描寫，而且“都寫得極其美麗”。[1](P.33)

在有著悠久的崇尚基督教傳統(tǒng)的西方學(xué)界，尼采也因此而注定了成為倍受爭(zhēng)議的角色。不僅如此，尼采本人甚至還公開(kāi)表示，自己能“用十句話表達(dá)他人需要用一部書(shū)才能做到的表達(dá)，并說(shuō)出他人在一本書(shū)中都無(wú)法表達(dá)的內(nèi)容”。其傲視群雄的精神溢于言表。

時(shí)至今日我們有理由認(rèn)為，在某種意義上，正是這種狂妄之態(tài)，讓眾多因虛榮心膨脹而習(xí)慣于自戀的學(xué)術(shù)名利場(chǎng)，對(duì)這位思想巨人的評(píng)價(jià)形成好惡分明的兩極：恨之者鄙薄之極，愛(ài)之者則頂禮膜拜。比如前哈佛大學(xué)著名教授桑塔亞那認(rèn)為，尼采是“富于天才的愚蠢”；英國(guó)學(xué)者羅素則公開(kāi)表示，希望尼采的影響能夠“迅速地趨于終了”。在他看來(lái)，這位不走運(yùn)的德國(guó)教授算不上是一位真正的哲學(xué)家，因?yàn)椤八诒倔w論或認(rèn)識(shí)論方面沒(méi)創(chuàng)造任何新的專門理論”。[2](第25章)丹麥著名文學(xué)史家勃蘭兌斯雖然在尼采生前就對(duì)他給予了重視，但也只是說(shuō)：“關(guān)于尼采，我寫下的第一行文字就是，他是值得研究和爭(zhēng)論的?！盵3](P.127)謹(jǐn)慎之心顯而易見(jiàn)。意大利人克羅齊的《美學(xué)的歷史》中，雖然有關(guān)于尼采是那個(gè)階段最后和最光輝也最值得尊敬的代表等表述，卻以極少的篇幅對(duì)尼采的成名作《悲劇的誕生》，給予了“從未真正地提出過(guò)藝術(shù)理論”的評(píng)價(jià)，表現(xiàn)了對(duì)尼采美學(xué)的不屑。這種現(xiàn)象在尼采生前不勝枚舉，并由此而導(dǎo)致這位不幸的思想天才倍感孤獨(dú)。

但在尼采身后，認(rèn)為他是“后現(xiàn)代思想唯一最重要的影響來(lái)源”的評(píng)價(jià)逐漸升溫。在許多具有反叛精神的讀者眼里，尼采“無(wú)疑是自柏拉圖以來(lái)最具有顛覆性、最機(jī)智的哲學(xué)家”。[4](P.445)瑞典戲劇家斯特林堡曾在與別人通信時(shí)，一度在其所有的信件末尾都強(qiáng)調(diào)“閱讀尼采”，因?yàn)樗谧x尼采著作時(shí)驚訝地發(fā)現(xiàn)，尼采所說(shuō)的許多東西正是他“本來(lái)應(yīng)該寫出來(lái)的”。[3](P.185)著名作家托馬斯·曼稱他為人類“思想王國(guó)中最無(wú)畏的英雄之一”，比喻為“思想舞臺(tái)上多愁善感的丹麥王子”。[5](P.313)甚至有人以夸張的口吻表示：“無(wú)政府主義者，納粹分子，弗洛伊德主義者，存在主義者，后現(xiàn)代主義者，新異教徒，越軌的理發(fā)師，足球運(yùn)動(dòng)員，女權(quán)主義者，厭女者，甚至哲學(xué)家，都陶醉在尼采最著名的書(shū)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的興奮中。”[6](P.59)但盡管如此，尼采一直難以從哲學(xué)家俱樂(lè)部中贏得普遍的尊重。尤其是對(duì)于習(xí)慣性喜新厭舊的當(dāng)下中國(guó)知識(shí)人，所熱衷的仍然是一度倍受青睞的諸如“塞爾”、“格爾”、“默爾”等輩。原因其實(shí)并不復(fù)雜：用林語(yǔ)堂的話講，通常意義上的那些自稱為哲學(xué)家的人，他們“所最不愿承認(rèn)的一樁最明顯的事實(shí)，就是我們有一個(gè)身體”。[7](P.22)而眾所周知，在西方哲學(xué)史上率先承認(rèn)身體的重要性，正是尼采思想的重要特點(diǎn)。

因此，如同安徒生童話《皇帝的新衣》中那位孩子，在其作品里明確將真正的哲人與單純的孩子相提并論的尼采，撕掉了長(zhǎng)期以來(lái)養(yǎng)尊處優(yōu)卻無(wú)所事事的哲學(xué)家的虛假的面具。在西方思想史中，古往今來(lái)哲學(xué)家們普遍被作為一名“愛(ài)智者”看待，但是尼采卻要追究：“我們今天所謂的‘哲學(xué)’真的是對(duì)智慧的熱愛(ài)嗎？”[8](P.135)他提醒我們：長(zhǎng)期以來(lái)，雖然哲學(xué)家一直以對(duì)真理之愛(ài)為借口贏得人們的敬佩，但是這種真理卻無(wú)關(guān)現(xiàn)實(shí)中他人的痛癢；雖然哲學(xué)家原本的使命是為人類尋找新生活的可能性開(kāi)道，但是：從蘇格拉底學(xué)派到黑格爾主義者的哲學(xué)史就是漫長(zhǎng)的人的服從史，就是為了讓屈辱服從合法化而尋求理由的歷史。盡管尼采的這些話如同他所有的結(jié)論，都能讓人吹毛求疵，但它發(fā)人深省。

就像尼采一樣，時(shí)至今日這樣的困惑越來(lái)越大：“我們?cè)谡軐W(xué)的門人即那些有學(xué)識(shí)的人中看到了多少哲學(xué)的影子？”哲學(xué)的衰落之所以不可避免，是因?yàn)槿缃瘛罢軐W(xué)已經(jīng)變成了一種可笑的東西，其實(shí)它應(yīng)該是可怕的”。因?yàn)檎軐W(xué)家們已經(jīng)成了對(duì)于任何時(shí)代都毫無(wú)意義的人群，于是“我們必須對(duì)他們大喝一聲：‘救人者先救己’”。[8](PP.145-146)對(duì)于那些自以為是的現(xiàn)代知識(shí)分子，尼采的輕蔑溢于言表：“無(wú)學(xué)問(wèn)的下層階級(jí)現(xiàn)在是我們的唯一希望。有學(xué)問(wèn)、有教養(yǎng)的階級(jí)，以及只理解這個(gè)階級(jí)并且自己就屬于這個(gè)階級(jí)成員的教士們，必須一掃而光?！?轉(zhuǎn)引自劉小楓《尼采的微言大義》，香港：漢語(yǔ)基督教文化研究所《道風(fēng)》系列第13期《尼采與神學(xué)》，2000年，第59頁(yè)。但無(wú)論如何在某種意義上，羅素的這番評(píng)價(jià)還是符合事實(shí)的：“尼采向來(lái)雖然沒(méi)有在專門哲學(xué)家中間，卻在有文學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng)的人們中間起了很大影響?！盵2](第25章)尤其是上世紀(jì)以來(lái)，隨著尼采思想的通俗化，一種“把尼采的文本理解為詩(shī)而不是哲學(xué)”[9](P.9)的傾向越來(lái)越突出。這有意無(wú)意地與以往那種對(duì)作為偉大思想家的尼采的忽視，有著異曲同工之效。因?yàn)?，就像杰出的丹麥學(xué)者約爾根·哈斯所指出的：當(dāng)那些自視為“更具專業(yè)意識(shí)”的哲學(xué)家們不約而同地將尼采命名為“詩(shī)人哲學(xué)家”時(shí)，這個(gè)命名事實(shí)上屬于一種貶義詞。[9](P.12)換言之，這是一個(gè)既非詩(shī)人又非哲人的雙重冒牌者。

因此，如何真正認(rèn)識(shí)這位命運(yùn)坎坷的思想家？這依然是個(gè)問(wèn)題。誠(chéng)如有學(xué)者所言：說(shuō)到尼采的形象和作品，今天與20世紀(jì)初一樣，充斥著支離破碎、矛盾百出的各種判斷和觀點(diǎn)。[10](P.2)這使得我們“重申尼采”的論題不僅具有迫切的當(dāng)代意義，同樣也面臨著艱巨的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，這樣的狀況事出有因。據(jù)說(shuō)尼采的著名女友露·馮·莎樂(lè)美曾表示：人們不應(yīng)當(dāng)逐字逐句地從字面上來(lái)理解他。但問(wèn)題正在于，對(duì)每位試圖真實(shí)地詮釋尼采思想者而言，最大的困境莫過(guò)于，他們難以確定什么時(shí)候應(yīng)當(dāng)從字面上來(lái)理解尼采，而什么時(shí)候這位文體大師是在做反諷的表達(dá)。[9](P.14)而從思想史看，尼采的言說(shuō)之所以顯得如此這般其實(shí)并不稀罕。法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家德勒茲提出的解決方案是：暫且擱置關(guān)于尼采的總體評(píng)價(jià)，超越以往的糾纏。他認(rèn)為，閱讀尼采首先必須避免如下四個(gè)可能的誤解：(一)關(guān)于“權(quán)力意志”，即以為它意味著“支配欲”和“渴望權(quán)力”；(二)關(guān)于強(qiáng)者和弱者，膚淺地把尼采的“超人思想”定性為對(duì)弱者的排斥；(三)關(guān)于“永遠(yuǎn)回歸”，即相信它與循環(huán)或“同一”的回歸、向自身的回歸有關(guān)；(四)關(guān)于后期著作的價(jià)值，認(rèn)為它們已經(jīng)由于作者的精神失常而沒(méi)有意義。[1](P.66)

這些見(jiàn)解固然言之有理，但對(duì)于“同尼采思想對(duì)話”而言，顯得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。并不夸張地說(shuō)，尼采是思想史上最委屈、因而也最值得人們給予真誠(chéng)同情的偉人。比如，因?yàn)楸池?fù)“納粹的教父”之名，這位逝世于瘋?cè)嗽旱膶W(xué)者常被與生前死后都風(fēng)光無(wú)限的海德格爾的命運(yùn)相提并論，這本身就是對(duì)尼采的極大侮辱。無(wú)須諱言，海德格爾不僅在思想上，而且在行動(dòng)上顯示了他對(duì)納粹主義的親密性；而相反，大量事實(shí)確鑿的證據(jù)表明，親自導(dǎo)演出“超人即希特勒”這個(gè)幻相的，是在尼采逝世后肆意篡改其兄長(zhǎng)著作的尼采之妹和她的表現(xiàn)出強(qiáng)烈反猶太立場(chǎng)的丈夫。

這提醒我們，對(duì)待尼采美學(xué)，最忌諱的是帶著偏見(jiàn)的批判，最需要的是擱置成見(jiàn)的理解。因?yàn)槟岵梢云洚吷慕?jīng)歷向世界證明，“他是個(gè)充滿英雄氣概，擺脫自憐自怨的人”，[6](P.81)值得我們給予一份崇高的敬意。尤其是當(dāng)你聽(tīng)到他如此這般地一再叮囑：“真誠(chéng)對(duì)待塵世，不要相信那些對(duì)你說(shuō)更美好地方的人。這些人悲觀厭世，縮頭縮腦，自暴自棄，塵世討厭他們。”除非那些沒(méi)心沒(méi)肺的行尸走肉之徒，你很難不被這番洞明世事的高見(jiàn)感動(dòng)。尤其要特別強(qiáng)調(diào)的是，這位思想家對(duì)現(xiàn)代美學(xué)做出了無(wú)可比擬的巨大貢獻(xiàn)。因此，步入尼采美學(xué)之門時(shí)，有一個(gè)問(wèn)題首先必須予以考慮：尼采思想何以如此易遭誤讀、能被一些別有用心者故意曲解？我認(rèn)為值得注意的，主要有以下三點(diǎn)。

癥結(jié)之一是，在思想的高密度運(yùn)轉(zhuǎn)中，他的自相矛盾甚至偏執(zhí)過(guò)激之處無(wú)疑比比皆是，就像著名小說(shuō)家托馬斯·曼所說(shuō)：“尼采一生不懈地詛咒‘理論人’，但他自己正是這種理論人，而且是杰出的、純種的理論人?！盵11]同時(shí)，尼采的有些話確實(shí)存在讓人詬病之處。比如在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中，尼采借這位波斯先知之口說(shuō)：只要你把自我宣布為是神圣的崇高的東西，那你就該公開(kāi)宣布，利己、放縱和權(quán)欲是人的真正的道德。諸如此類的言辭很難不讓人產(chǎn)生否定性的解讀。但真正重要的是，尼采的理論寫作與他所批判的理論體系大相徑庭；在尼采式的偏激之辭中，到處可見(jiàn)一種摧枯拉朽的深刻?！霸诜N種被駁倒的體系中，恰好只有個(gè)性的東西能夠吸引我們，那是永遠(yuǎn)不可駁倒的東西?！蹦岵稍谄洹断ＥD悲劇時(shí)代的哲學(xué)》一書(shū)序言里的這段話，同樣可以被恰如其分地用到他自己身上。我們的確能夠說(shuō)，“重讀他的作品讓人感到這照人的光彩中有某種東西是來(lái)自夸張”；甚至也可以不無(wú)苛求地承認(rèn)，“他那些半生不熟的真理沒(méi)能成熟為真正的智慧”。[12](P.449)但這都不能抹殺尼采思想非同尋常的意義：無(wú)論那些貌似公正的人們從尼采的話語(yǔ)里挑出多少毛病，時(shí)至今日，思想史早已做出公正裁決：“由于尼采曾經(jīng)寫作，歐洲哲壇的空氣現(xiàn)在才能這樣潔凈清新?！盵12](P.449)

癥結(jié)之二是尼采獨(dú)一無(wú)二的話語(yǔ)方式。尼采的哲學(xué)主要采用了兩種手法：箴言和詩(shī)。理解尼采不必像理解康德那樣殫精竭慮地與文本斗智斗勇，但需要同他一起作一種精神散步?！拔业奈捏w是一種舞蹈藝術(shù)”，[13](P.225)尼采的這番自夸有充足的理由，也給了一些人貶低他為文人墨客而非真正的思想家以把柄。尼采明確說(shuō)過(guò)：我不相信并盡量避免一切體系，對(duì)體系的追求是缺乏誠(chéng)實(shí)的表現(xiàn)。所以西美爾說(shuō)過(guò)：“純?nèi)贿壿嬌系脑忈寣?duì)于叔本華是不必要的，相反，對(duì)于尼采則是不可能的。”[14](P.1)事實(shí)上，尼采的這種獨(dú)特文體意在反對(duì)邏輯體系對(duì)思想的狹隘控制，成功實(shí)現(xiàn)了美學(xué)的話語(yǔ)方式由自以為是的“言說(shuō)”向啟發(fā)智慧的“談?wù)摗鞭D(zhuǎn)變。但就像雅斯貝爾斯在《尼采其人其說(shuō)》中所強(qiáng)調(diào)的，要準(zhǔn)確理解尼采文體的關(guān)鍵在于看到，它既以輕盈的短句同康德以來(lái)的體系性美學(xué)家分庭抗禮，同時(shí)也與通常意義上的那些格言大師們保持著距離。因?yàn)橥高^(guò)那些貌似來(lái)無(wú)蹤去無(wú)影的話語(yǔ)碎片，耐心的讀者并不難看到尼采的思想完整性，有著清晰的問(wèn)題意識(shí)的聚焦點(diǎn)。而問(wèn)題的癥結(jié)恰恰在于，評(píng)論者有意無(wú)意地常常無(wú)視雅斯貝爾斯的這番忠告。

癥結(jié)之三，是尼采以其別開(kāi)生面的“戲劇化方法”，使其思想體現(xiàn)出一種前所未有的豐富性和多元性，以及以一種靈活的反辯證法的“游戲化”姿態(tài)，超越受體系化制約的“辯證法”的復(fù)雜性。這種姿態(tài)有時(shí)候甚至?xí)砸环N走向極端主義陷阱的方式，展示其獨(dú)樹(shù)一幟的魅力。比如他對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”論的解釋。在《偶像的黃昏》第81節(jié)中，一方面尼采寫道：“反對(duì)藝術(shù)目的的斗爭(zhēng)就是反對(duì)藝術(shù)中的道德化傾向、反對(duì)把藝術(shù)從屬于道德的斗爭(zhēng)。為藝術(shù)而藝術(shù)意味著：‘讓道德見(jiàn)鬼去吧！’”然而，耐人尋味的是，恰恰在同一本書(shū)的同一個(gè)段落中，他卻對(duì)上述觀點(diǎn)立即做出了“修正”，強(qiáng)調(diào)說(shuō)，即使一個(gè)人已經(jīng)排除了藝術(shù)中的道德說(shuō)教，這也并不意味著藝術(shù)是完全無(wú)目的、無(wú)意義的。在尼采看來(lái)，“藝術(shù)是對(duì)生命的偉大獎(jiǎng)勵(lì)：(因此)怎么能夠把它說(shuō)成是無(wú)目的的、為藝術(shù)而藝術(shù)的？”尼采的思想并未陷入“自相矛盾”的困境，他的結(jié)論很明確：“簡(jiǎn)而言之，為藝術(shù)而藝術(shù)——是一條咬住自己尾巴的蛇?！庇纱丝梢?jiàn)，那種認(rèn)為上述言論表現(xiàn)出“尼采在理解藝術(shù)上的模棱兩可”[15](P.102)的說(shuō)法，是十分膚淺和片面的。

因此，理解尼采同時(shí)也就意味著“為尼采一辯”，其關(guān)鍵在于超越人們習(xí)慣性的“非此即彼”的二元選擇，而接受“亦此亦彼”的辯證思維。在此同樣有三個(gè)問(wèn)題必須面對(duì)。第一個(gè)問(wèn)題：尼采是個(gè)徹頭徹尾的反理性主義者嗎？第二個(gè)問(wèn)題：尼采真的是現(xiàn)代西方虛無(wú)主義思想的代表嗎？第三個(gè)問(wèn)題：尼采對(duì)于美學(xué)史的無(wú)可取代的貢獻(xiàn)究竟何在？換句話說(shuō)，尼采究竟憑什么，有資格被視為實(shí)現(xiàn)了美學(xué)的“從古典向現(xiàn)代”轉(zhuǎn)化的代表人物？只有對(duì)這三個(gè)問(wèn)題給予有效解釋，我們才能通過(guò)“為尼采一辯”而認(rèn)識(shí)尼采思想的精髓所在。但這種辯護(hù)無(wú)疑都存在相當(dāng)?shù)碾y度。

首先，由于尼采晚年近十年時(shí)間不幸處于精神崩潰邊緣，給尼采思想貼上“非理性”的標(biāo)簽，似乎很容易找到某種依據(jù)。但其實(shí)經(jīng)不起認(rèn)真的推敲。讓人產(chǎn)生這種印象的主要依據(jù)，是尼采對(duì)知識(shí)論的明確反對(duì)。狄爾泰曾說(shuō)過(guò)：“尼采明確有力地表述出他否定推論的、邏輯的知識(shí)得出的最后結(jié)論?！盵16](P.131)這并不錯(cuò)，問(wèn)題在于不能斷章取義地予以解釋。尼采的確寫道：“知識(shí)為人類展示了一條美妙的窮途末路”，因而“不加選擇的知識(shí)沖動(dòng)，正如不分對(duì)象的性沖動(dòng)，都是下流的標(biāo)志”。在尼采看來(lái)，對(duì)知識(shí)貪得無(wú)厭的結(jié)果是荒涼與丑陋，能有效地扼止這種危險(xiǎn)的唯一途徑是審美化。為此大聲疾呼：“讓我們滿足于世界的美學(xué)觀點(diǎn)！”他強(qiáng)調(diào)：“為了反對(duì)中世紀(jì)，歷史和自然科學(xué)曾是必不可少的：知識(shí)反對(duì)信仰。我們現(xiàn)在用藝術(shù)來(lái)反對(duì)知識(shí)：回到生命！控制知識(shí)沖動(dòng)！加強(qiáng)道德和美學(xué)本能！”[8](PP.9-66)

尼采反對(duì)知識(shí)論的意圖，是對(duì)根深蒂固的西方理性主義唯智論霸權(quán)的抗議。理解尼采美學(xué)中的這個(gè)“非理性”精神的關(guān)鍵，在于意識(shí)到他的目標(biāo)所向首指自柏拉圖以來(lái)的，作為西方理性主義形而上學(xué)婢女的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。在《大希匹阿斯篇》中，柏拉圖借蘇格拉底之口提出，在初級(jí)階段，“美就是經(jīng)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感官而產(chǎn)生的愉悅”。這個(gè)思想在13世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)代表托馬斯那里，正式形成為一個(gè)關(guān)于美的定義：美的事物是一種在人們看見(jiàn)它時(shí)能給人以快樂(lè)的事物?！胺彩且谎垡?jiàn)到就使人產(chǎn)生愉快的東西才叫作美的?！盵17](P.131)美學(xué)史上曾有人給托馬斯這個(gè)界定以高度評(píng)價(jià)：“圣托馬斯的定義雖然簡(jiǎn)單，卻具有偉大的歷史意義?！盵18](P.301)因?yàn)檫@個(gè)定義盡管沒(méi)有否定“美本身”的客觀實(shí)在性，卻多少已在關(guān)于“美的理念”的思考之外，提出了屬于主體感官方面的“美感”問(wèn)題，由此使得向來(lái)高高在上的美的理念下降到了具體的感性世界。不過(guò)盡管如此，托馬斯的這個(gè)定義屬于“離經(jīng)”而不“叛道”之舉，強(qiáng)調(diào)視聽(tīng)之美的思想仍然沿著認(rèn)識(shí)論的軌道前進(jìn)。這在尼采看來(lái)是不夠的。

眾所周知，笛卡爾懷疑一切，只是不懷疑理性本身。這不僅使得他的懷疑不夠徹底，而且導(dǎo)致了理性至上的傲慢與偏見(jiàn)，最終成為自身的掘墓者。所以海德格爾寫道：“唯當(dāng)我們已經(jīng)體會(huì)到，千百年來(lái)被人們頌揚(yáng)不絕的理性乃是思想的最頑固的敵人，這時(shí)候思想才能起程?！盵19]而這顯然是許多以尼采思想的繼承者自居的人所缺乏的，事情正是這樣：恰恰是“尼采的一些繼承者成了他所輕蔑的那種人”。[4](P.459)因?yàn)榕c那些打著尼采的旗幟、以非理性自居的反現(xiàn)代主義者不同，在尼采的非理性里其實(shí)并不缺乏理性，他只是將理性歸還給人的最為基本的生存性活動(dòng)：生命意識(shí)。由此而進(jìn)，尼采創(chuàng)立了一種新型的“生命認(rèn)識(shí)論”：即從生命的感性基礎(chǔ)出發(fā)，以具體的生命行為作為認(rèn)識(shí)機(jī)制、對(duì)生命內(nèi)在需求、目的、意義等做出把握。在俄國(guó)思想家別爾嘉耶夫那里，這個(gè)思想得到了進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)。別爾嘉耶夫指出，從柏拉圖到康德，傳統(tǒng)哲學(xué)都始于主體、始于思維、始于某種無(wú)生命的形式和空洞的東西。但是，為什么不能從諸如血液循環(huán)、不從活物、不從先于一切理性反思和理性分離的東西，不從作為生命職能的思維，總之，“不從非理性化意識(shí)的直接原始材料開(kāi)始進(jìn)行呢？”[20](P.97)

這真是一個(gè)了不起的問(wèn)題。我們都意識(shí)到思維是一種觀念活動(dòng)，卻未能看到它本身歸根結(jié)底乃是一種生命現(xiàn)象，歸屬于生命自身的存在。從這個(gè)意義上講，應(yīng)該把笛卡爾當(dāng)年“我思故我在”的結(jié)論作個(gè)顛倒：我在故我思。因?yàn)闊o(wú)論如何“我們的認(rèn)識(shí)與我們血肉相關(guān)”。[20](P.100)在尼采看來(lái)，這種認(rèn)識(shí)的實(shí)質(zhì)在于：“為了認(rèn)識(shí)那永恒的生生不息的喜悅本身?！盵21](P.188)所以，尼采的生命認(rèn)識(shí)論歸根到底也就是審美認(rèn)識(shí)論，這種審美的生命認(rèn)識(shí)(體驗(yàn))論的目標(biāo)所向，只能是人類自身的存在奧秘。正是在這個(gè)意義上，雅斯貝爾斯指出：把尼采思想貼上一個(gè)“非理性”的標(biāo)簽，這是荒謬的。因?yàn)槟岵蓪?duì)“理性”發(fā)動(dòng)的攻擊，是大理性對(duì)小理性的攻擊，后者即所謂的無(wú)所不知的理智。這個(gè)“大理性”不同于通常認(rèn)為的那種作為思維運(yùn)動(dòng)的意識(shí)，而是包含在“軀體”之中的通感。[22](P.231)換句話說(shuō)，尼采所希望的，是以作為人文主義價(jià)值理性的、孕育于心靈深處的智慧，來(lái)反對(duì)作為科學(xué)主義工具理性的、來(lái)自于大腦活動(dòng)的知識(shí)。正如雅斯貝爾斯所強(qiáng)調(diào)的，唯其如此，尼采針對(duì)敵視理性的人，為理性作了強(qiáng)有力的辯護(hù)：“唯一的幸福存在于理性之中，其他的一切都是無(wú)聊的。我在藝術(shù)家的杰作中看出了最高的理性?！盵22](P.231)

二

但無(wú)可諱言的是，為尼采的理性立場(chǎng)辯護(hù)有個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題：他以“酒神精神”為審美文化定位。尼采美學(xué)的核心思想之一，是他在《悲劇的誕生》中用“日神”與“酒神”這對(duì)范疇，來(lái)對(duì)人類藝術(shù)活動(dòng)的精神實(shí)質(zhì)作出的概括：“藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展是同日神和酒神的二元性密切相關(guān)的。”他曾分別以“夢(mèng)”與“醉”來(lái)概括這兩種精神的實(shí)質(zhì)，并以“史詩(shī)”與“音樂(lè)”兩種藝術(shù)形態(tài)作為它們各自的地盤。用他的話說(shuō)，“日神是美化個(gè)體化原理的守護(hù)神，唯有通過(guò)它才能真正在外觀中獲得解脫；相反，在酒神神秘的歡呼下，個(gè)體化的魅力煙消云散，通向存在之母、萬(wàn)物核心的道路敞開(kāi)了”。顯然，尼采的這對(duì)范疇體現(xiàn)了詩(shī)性文化中“靜”與“動(dòng)”、理智與情感、個(gè)體性與普遍性的張力：“夢(mèng)釋放視覺(jué)、聯(lián)想、詩(shī)意的強(qiáng)力，醉釋放姿態(tài)、激情、歌詠、舞蹈的強(qiáng)力。”因此他認(rèn)為：“無(wú)論日神藝術(shù)還是酒神藝術(shù)，都在日神和酒神的兄弟聯(lián)盟中達(dá)到了自己的最高目的?！彼谒囆g(shù)上的成功表現(xiàn)，就是誕生于雅典阿提卡半島的古希臘悲劇“這種既是酒神的又是日神的藝術(shù)作品”。

值得一提的是，在此基礎(chǔ)上尼采進(jìn)一步指出：在藝術(shù)活動(dòng)中“日神不能離開(kāi)酒神而生存”。其意思再清楚不過(guò)：“在這里，酒神因素比之日神因素顯示為永恒的本原的藝術(shù)力量?！彼詺w根到底，尼采將“藝術(shù)創(chuàng)造狀態(tài)”的實(shí)質(zhì)歸之為一種“醉境”，強(qiáng)調(diào)“為了藝術(shù)得以存在，為了任何一種審美行為或?qū)徝乐庇^得以存在，一種心理前提不可或缺：醉”；與此同時(shí)，“日神的和酒神的，二者被理解為醉的類別”，因?yàn)椤白淼谋举|(zhì)是力的提高和充溢之感”，是在希臘人那里完好無(wú)損的人類“生命意志”的充分表達(dá)。這里的關(guān)鍵在于要意識(shí)到，“在酒神的希臘人同酒神的野蠻人之間隔著一條鴻溝”。在尼采看來(lái)，只有在希臘人那里，酒神才“作為充盈滿溢的生命與活力”，成為真正的藝術(shù)動(dòng)力：“在酒神的魔力之下，不但人與人重新團(tuán)結(jié)了，而且疏遠(yuǎn)、敵對(duì)、被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類的和解的節(jié)日。”所以尼采表示：“求生的意志，通過(guò)其最高類型的犧牲，為自己的不可窮竭而歡呼——這就是我名之為酒神精神的東西。”[21](P.188)

必須承認(rèn)，尼采的這個(gè)發(fā)現(xiàn)意義重大：酒神精神對(duì)于審美文化具有舉足輕重的價(jià)值。但與此同時(shí)癥結(jié)也在于：這種價(jià)值具有正與負(fù)、積極與消極、肯定與否定等兩面性。概括地說(shuō)，酒神精神既創(chuàng)造了充滿浪漫情懷的優(yōu)秀杰作，和體現(xiàn)崇高之美的藝術(shù)之巔，也產(chǎn)生了諸如“暴力美學(xué)”、“縱欲美學(xué)”、“邪惡美學(xué)”等，注定與審美現(xiàn)象形影相隨的對(duì)美的否定的東西。所以，從酒神精神中誕生的“生命美學(xué)”最終為一種“困惑詩(shī)學(xué)”(poetics of perplexity)所接管。困惑的根源一言以蔽之：酒神精神的最終結(jié)晶，就是表現(xiàn)為“節(jié)日中的節(jié)日”的“狂歡美學(xué)”。俄羅斯人巴赫金是這種美學(xué)之父，按照他的解釋，狂歡化現(xiàn)象自發(fā)地觴濫于民間廣場(chǎng)，其核心是一種來(lái)自于“狂歡意識(shí)”的“狂歡化激情”，這種激情要求“完全擺脫哥特式的嚴(yán)肅性”[23](P.320)。這意味著對(duì)常規(guī)秩序的破壞、對(duì)固有等級(jí)的顛倒、對(duì)日常肯定之事的否定，具有寓否定/肯定于一體的“正反同體”性。在巴赫金看來(lái)，狂歡文化的這種特性，可以讓自下而上的民間力量推翻傳統(tǒng)專制政治，從而為重建民主社會(huì)帶來(lái)一縷希望的曙光。

但事實(shí)證明，這只是書(shū)齋生物們總是重復(fù)犯下的又一樁一廂情愿的謬誤。首先在于，狂歡文化的所謂“正反同體”性，其實(shí)意味著價(jià)值上的積極/消極的“正負(fù)同構(gòu)”性。不僅如此，實(shí)踐表明，這種價(jià)值復(fù)雜性的“正面取向”通常只存在于理論的論證，不具有現(xiàn)實(shí)性。實(shí)際發(fā)生的狂歡文化大多呈現(xiàn)為消極與負(fù)面性。原因是多方面的：其一，狂歡文化并非自下而上體現(xiàn)民意，常常是自上而下地被官方所控制；其二，狂歡化的核心并不只是一般意義上受理智支配的反抗，而是完全擺脫理性控制、因而總是走向極端性的破壞和毀滅，因?yàn)檫@種精神的心理起點(diǎn)是仇恨與否定。因此，盡管狂歡美學(xué)以誘人的“歡”發(fā)起，卻最終走向極度之“悲”的結(jié)局，難免“瘋狂”的命運(yùn)。

美國(guó)學(xué)者帕特里奇曾以希臘-羅馬兩個(gè)社會(huì)為代表，對(duì)狂歡文化的這種可怕的兩重性進(jìn)行區(qū)分，他以希臘人的成功在于其控制了狂歡，而羅馬人的失敗則在于其被狂歡所控制的史實(shí)為例，指出了“狂歡的作用和它墮落的危險(xiǎn)相互并存”[24](P.30)這個(gè)事實(shí)。比如公元62年2月，在古羅馬皇帝尼祿舉行的“祭神狂歡”儀式中，人們以神的名義濫殺無(wú)辜和進(jìn)行性虐待，讓元老院的夫人們目睹她們的丈夫們紛紛被殺。[25](P.117)正如《狂歡史》中所指出的，對(duì)流行于公元前200年的“巴克科斯狂歡節(jié)”實(shí)施取締有充分的合理性，因?yàn)檫@一節(jié)日不僅形成了一個(gè)反政府團(tuán)體，而且也導(dǎo)致參與者失去自我、滋生罪孽。著名心理學(xué)家弗洛姆從深層心理學(xué)入手指出，狂歡狀態(tài)是人出于最高形式的自我肯定需要的產(chǎn)物，往往借助于超自然的神秘力量。比如一些“宗教儀式中的狂歡舞蹈，服用藥品，狂亂性行為，或自行引發(fā)的催眠狀態(tài)都可以達(dá)到這種狂歡”。但值得注意的是，“這種儀式最引人注目的地方是它跟侵犯現(xiàn)象有關(guān)”。除了那些出于生命的歡欣鼓舞的狂歡化外，在更多情況下“狂歡狀態(tài)是以恨與破壞性為經(jīng)驗(yàn)的中心”[26](P.340)。

無(wú)須贅言，這種現(xiàn)象同樣也是民間狂歡文化的基本組成部分。因?yàn)榭駳g化的實(shí)質(zhì)是欲望的放縱，這在今天的巴西狂歡節(jié)日上仍然清楚可見(jiàn)。俄羅斯思想家別爾嘉耶夫說(shuō)得好：“在狄?jiàn)W尼索斯的狂歡中人將消失，個(gè)性將消融。狄?jiàn)W尼索斯的神秘主義具有不是神人的特征，而是神獸的特征，人走向獸性?！笨傊?，“狄?jiàn)W尼索斯既可以使我們成為天使，也可以使我們成為野獸?！盵27](P.186)有必要補(bǔ)充的是，這決非名副其實(shí)的希臘精神，真正的希臘精神是“把狄?jiàn)W尼索斯與阿波羅結(jié)合起來(lái)”。[28](P.159)正是出于這種認(rèn)識(shí)，符號(hào)論思想家卡西爾強(qiáng)調(diào)，在藝術(shù)中并不是單純由酒神力量來(lái)一統(tǒng)天下，而是“酒神的力量得到日神力量的平衡，這種基本的傾向才是每一件偉大藝術(shù)品的本質(zhì)”。[29](P.207)不難看到，如同江湖大盜在民間傳說(shuō)中被塑造成了武林俠客，對(duì)狂歡美學(xué)的簡(jiǎn)單肯定，是唯智論知識(shí)分子閉門造車的結(jié)果，事實(shí)上已成為20世紀(jì)以降“暴力美學(xué)”泛濫的重要原因。

現(xiàn)在的問(wèn)題是，在這個(gè)問(wèn)題上，我們能否以及如何為倡導(dǎo)酒神精神的尼采美學(xué)進(jìn)行辯護(hù)？只要尊重事實(shí)，事情也就顯得簡(jiǎn)單。在某種意義上，卡西爾的這番精辟之見(jiàn)恰恰是尼采思想的傳承。西美爾在將尼采與叔本華相提并論時(shí)，曾這樣評(píng)價(jià)尼采：“他總是自稱為非道德主義者，但他的思想比叔本華的思想更加具有倫理傾向?！盵14](P.184)這句精辟之見(jiàn)同樣有助于我們更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)尼采的“非理性美學(xué)”。事實(shí)上，人們?cè)诒娍谝辉~地強(qiáng)調(diào)尼采的酒神精神時(shí)，常常忽略了一點(diǎn)：尼采雖以酒神來(lái)為藝術(shù)精神命名，但從未單一地讓其主宰藝術(shù)精神，相反卻一再?gòu)?qiáng)調(diào)它必須與日神結(jié)盟。在《悲劇的誕生》中，他不僅明確表示“悲劇神話只能理解為酒神智慧借日神藝術(shù)手段而達(dá)到的形象化”，而且也強(qiáng)調(diào)了“日神因素以形象、概念、倫理教訓(xùn)、同情心的激發(fā)等巨大能量，把人從儀式縱欲的自我毀滅中拔出”。[30](PP.93-97)這句話足以說(shuō)明問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。

其次，尼采對(duì)現(xiàn)代西方虛無(wú)主義的崛起的確產(chǎn)生過(guò)影響。他不僅明確說(shuō)過(guò)：“我描寫的，是將要到來(lái)、必然產(chǎn)生的現(xiàn)象：虛無(wú)主義的興起”，而且承認(rèn)自己是“歐洲第一位徹頭徹尾的虛無(wú)主義者”。但準(zhǔn)確理解這些話的意思，就要記住尼采表達(dá)思想時(shí)一貫的戲劇化展開(kāi)方式。比如在這句以“虛無(wú)主義”自稱的名言下面，緊接著他表示：“但是，(我)同時(shí)又已經(jīng)在自己身上將虛無(wú)主義推進(jìn)了墳?zāi)埂！盵31](P.278)問(wèn)題顯然并不出在尼采身上，而是出于世人由于普遍熱衷于旁門左道，而習(xí)慣于“妖魔化”對(duì)象。在把尼采的第一句話夸張地宣布于天下的同時(shí)，有意無(wú)意地“遺漏”了后面這句。在某種意義上，我們應(yīng)該像解讀休謨的懷疑主義那樣，來(lái)解讀尼采的虛無(wú)主義。用尼采自己的話說(shuō)，這就是“為人類最深刻的自我反省做準(zhǔn)備”。通過(guò)虛無(wú)主義視野，對(duì)以往一直貌似神圣的荒謬之物給予徹底批判。它仍然包括三個(gè)方面：第一，打碎傳統(tǒng)那種對(duì)真理的頂禮膜拜。在尼采所處的啟蒙時(shí)代，這個(gè)真理已由神權(quán)政治轉(zhuǎn)移到了科學(xué)技術(shù)的手中。這種時(shí)代潮流不僅一如既往地把真理絕對(duì)化，而且因?yàn)橘N上了理性標(biāo)簽更不容置疑。對(duì)此尼采強(qiáng)調(diào)：每個(gè)自以為認(rèn)識(shí)了真理的觀點(diǎn)必然是錯(cuò)誤的。在此意義上，虛無(wú)主義首先意味著真理的破滅。但顯然，這并非是對(duì)真理的徹底否定，而只是以否定之否定的方式，從虛幻的“大真理”中拯救實(shí)在的“小真理”。第二，揭露傳統(tǒng)以來(lái)的那種道貌岸然的道德說(shuō)教的虛偽。尼采意識(shí)到，長(zhǎng)久以來(lái)，道德宣傳一直存在著“準(zhǔn)則”與“行動(dòng)”的脫離。這個(gè)事實(shí)說(shuō)明了這種作為說(shuō)教的道德的欺騙性。所以，同對(duì)真理的否定一樣，尼采以“重估一切價(jià)值”這句名言，宣告推翻一切道德說(shuō)教的目的恰恰體現(xiàn)了道德本身的要求。用他的話說(shuō)：“道德應(yīng)該自殺，這是唯一一項(xiàng)合乎道義要求的要求?！钡谌?，作為以上兩項(xiàng)批判結(jié)果的延伸，對(duì)統(tǒng)治西方思想幾千年的宗教權(quán)威的顛覆。在某種意義上，尼采所謂“上帝死了”的宣告本身就意味著虛無(wú)主義的出場(chǎng)，但他卻明確指出，謀殺上帝的兇手就是“你們和我，我們大家”。他稱之為人類前所未有的一次壯舉，因?yàn)檫@是必須做的，“為了對(duì)得起這件事，我們自己應(yīng)該成為上帝?！盵31](P.279)

三

由此可見(jiàn)，對(duì)尼采的“虛無(wú)主義”決不能以“望文生義”的方式去解釋。它屬于尼采式的表達(dá)。正是通過(guò)這個(gè)主張，尼采從中不僅提出了“人們是否將永遠(yuǎn)停留在虛無(wú)主義之中”這個(gè)尖銳問(wèn)題，而且明確給出了一個(gè)很好的方案：我們別無(wú)選擇，必須對(duì)生活采取積極的態(tài)度，也就意味著必須對(duì)生活的意義給予堅(jiān)決的肯定。所謂“虛無(wú)”也即無(wú)意義，是對(duì)存在意義的否定。因此，任何想要對(duì)意義重新予以肯定的邏輯前提，首先要給予這種以“虛無(wú)”命名的無(wú)意義的存在。所謂積極的生活態(tài)度，也就是“在無(wú)意義中頑強(qiáng)地堅(jiān)持創(chuàng)造意義”。這也正是尼采思想中隨之而來(lái)的對(duì)“超人”的呼喚。因?yàn)椴辉儆芯仁乐?，“位于我們之上的，不再是上帝，也不是任何人”。?shí)際上，尼采把個(gè)體的人變成了上帝。在這個(gè)意義上，尼采筆下的“超人”，可以界定為“敢于努力超越自我的人”。[32](P.265)

在尼采看來(lái)，“始而往復(fù)，永恒循環(huán)”就是塵世生活的實(shí)質(zhì)，也是虛無(wú)主義的極端表現(xiàn)形式。但沒(méi)有關(guān)系，這同時(shí)也是人的創(chuàng)造歷史的機(jī)會(huì)，只要人類意識(shí)到自身?yè)?dān)負(fù)的責(zé)任并付諸實(shí)施，人還是能夠從虛無(wú)主義的循環(huán)中走出來(lái)。這是尼采同叔本華的根本差異。還值得一提的是，尼采關(guān)于“虛無(wú)主義”的論述，在深層次上也是對(duì)前蘇格拉底時(shí)代思想的回應(yīng)。比如巴門尼德的名言：“存在存在著?！痹诳此仆媾~藻的后面，蘊(yùn)涵豐富的含義：強(qiáng)調(diào)“存在”這個(gè)概念的意思是指，具體的事物消亡在虛無(wú)之中后，依然存在著的東西。這僅僅只是對(duì)存在之物的單維的肯定，完全遮蔽了虛無(wú)與存在間無(wú)法切割的關(guān)系。因此就不可能真正徹底地澄清存在的意義問(wèn)題。這是尼采勇敢地將虛無(wú)主義提上哲學(xué)議事日程的用心所在。

對(duì)尼采而言，獲得自由的精神懷著一種高興的樂(lè)觀和一種不再陌生的宿命主義態(tài)度位于宇宙之中，堅(jiān)信消亡的只是單一的存在，但在整體上，所有的存在都是在消亡中得到了肯定。[31](P.281)從這點(diǎn)來(lái)講，無(wú)論是“非理性”還是“虛無(wú)主義”，對(duì)尼采思想的這些指控都不能成立。由此而進(jìn)我們也就不難看到，理解尼采美學(xué)的關(guān)鍵，并不在于為他的以“非理性”姿態(tài)呈現(xiàn)的“大理性”精神辯護(hù)，也不是對(duì)他的蘊(yùn)涵“否定之否定”的虛無(wú)主義精神實(shí)質(zhì)的意義的澄清，而是如何認(rèn)識(shí)他對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的重要貢獻(xiàn)。這是我們對(duì)作為一位具有劃時(shí)代價(jià)值的美學(xué)家的尼采的關(guān)注焦點(diǎn)。眾所周知，西方思想自源頭起所做的，就是對(duì)“存在為何”的追問(wèn)。恰恰是這個(gè)追究，引出了“虛無(wú)為何”的問(wèn)題。換言之，正是“存在”這個(gè)詞提出了“虛無(wú)”，把它作為自己的構(gòu)成物。這意味著只有一個(gè)選擇：“為了能夠思考存在必須同時(shí)思考虛無(wú)，否則‘存在’這個(gè)詞就沒(méi)有意義?！盵33](P.146)

再則：尼采對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的最大貢獻(xiàn)，概括而言就是作為以身體為基礎(chǔ)、強(qiáng)調(diào)主體生命力的“審美人類學(xué)”的創(chuàng)始者?！懊缹W(xué)的價(jià)值判斷必須在肉體的本能欲望當(dāng)中重新發(fā)現(xiàn)其真正的基礎(chǔ)”，[34](P.253)時(shí)至今日，這樣的說(shuō)法早已缺乏新意。但它在誕生之際卻意味著一場(chǎng)美學(xué)革命。當(dāng)然，尼采的思想并非沒(méi)有對(duì)前人的繼承。事實(shí)上，尼采在將康德“以個(gè)體為本”的哲學(xué)人類學(xué)與叔本華注重肉身性的生命意志說(shuō)相融合的基礎(chǔ)上，在《悲劇的誕生》中提出了他的“人類學(xué)美學(xué)”宣言：“沒(méi)有什么東西是美的，只有人是美的：在這一簡(jiǎn)單的真理之上建立了一切美學(xué)，它是美學(xué)的第一原理?！边@一學(xué)說(shuō)的思想基礎(chǔ)是生命體驗(yàn)，用尼采的話說(shuō)：“美在什么地方？在我必須以全意志去意欲的地方；在我愿意愛(ài)和死、使意象不再是意象的地方?！盵35](P.229)在此，尼采既通過(guò)對(duì)生命欲望的充分肯定而體現(xiàn)了對(duì)康德“無(wú)利害美學(xué)”觀的否定，也通過(guò)對(duì)“生命的莊嚴(yán)感”的強(qiáng)烈表現(xiàn)，呈現(xiàn)出同叔本華去欲論美學(xué)的深刻分歧。

這種美學(xué)的基礎(chǔ)，就在于尼采的生存論哲學(xué)觀。海德格爾認(rèn)為，雖然尼采“正式”開(kāi)始了以“生存論”來(lái)取代形而上學(xué)的思想轉(zhuǎn)型，但“尼采從來(lái)沒(méi)有做生存論的哲學(xué)思考，而是做了形而上學(xué)的思考”。[19]這番結(jié)論并不公正，因?yàn)楹５赂駹柕囊鈭D是，把生存論開(kāi)創(chuàng)者這個(gè)榮譽(yù)位置留給自己?？疾炷岵伤枷氡悴浑y發(fā)現(xiàn)，其全部學(xué)說(shuō)的實(shí)質(zhì)也就是使生命高揚(yáng)?！笆股邠P(yáng)的哲學(xué)堅(jiān)決地堅(jiān)持兩件事情：一方面它拒絕作為普遍原則的機(jī)械學(xué)，另一方面它拒絕把形而上學(xué)奉為獨(dú)立的東西和首要的觀念?！盵36]但“生命”概念本身仍具有一定的曖昧性，尼采的界定很明確：以活生生的肉體為基礎(chǔ)的、以生理性存在為前提的感性活動(dòng)。如同伊格爾頓所說(shuō)：“人體對(duì)尼采意味著所有文化的根基”，對(duì)于尼采，“正是肉體而不是精神在詮釋著這個(gè)世界”。[34](PP.226-227)在這樣的“生命”內(nèi)涵中，作為人文思想家的尼采和美學(xué)家的尼采再度合二為一。他明確表示：“‘全部美學(xué)的基礎(chǔ)’是這個(gè)‘一般原理’：審美價(jià)值立足于生物學(xué)價(jià)值，審美滿足即生物學(xué)的滿足”，“審美狀態(tài)僅僅出現(xiàn)在那些能使肉體的活力橫溢的天性之中，永遠(yuǎn)是在肉體的活力里面。”[35](P.146)

換句話說(shuō)，與從柏拉圖到康德的理性主義美學(xué)相反，尼采強(qiáng)調(diào)“美屬于有用、有益、提高生命等生物學(xué)價(jià)值的一般范疇之列”。為了予以強(qiáng)調(diào)，尼采甚至進(jìn)一步提出：“動(dòng)物性的快感和欲望的這些極其精妙的細(xì)微差別的混合就是審美狀態(tài)”，“每種完滿，事物的完整的美，接觸之下都會(huì)重新喚起性欲亢奮的極樂(lè)。對(duì)藝術(shù)和美的渴望是對(duì)性欲癲狂的間接渴望，它把這種快感傳達(dá)給大腦?！盵30](PP.348-354)對(duì)于這點(diǎn)，海德格爾也并不否認(rèn)。他承認(rèn)：“當(dāng)尼采談?wù)撋韺W(xué)的時(shí)候，盡管他強(qiáng)調(diào)的是肉體狀態(tài)，但肉體狀態(tài)在自身中已經(jīng)總是某種精神的東西，從而也是‘心理學(xué)’的東西?！逼鋵?shí)尼采曾明確地說(shuō)過(guò)：“活著的情緒存在，是留在情緒中的肉體存在，是交織在肉體存在中的情緒?！?海德格爾《尼采》，轉(zhuǎn)引自周國(guó)平《尼采：在世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上》，上海：上海人民出版社，1986年，第149頁(yè)。所以，在海德格爾看來(lái)，對(duì)于尼采，審美狀態(tài)是一種不可分割的肉體—精神狀態(tài)的整體，因?yàn)椤澳岵煞磳?duì)陰柔之美，他這樣做是為了鼓吹陽(yáng)剛之美，這就是他所主張的美學(xué)”。*海德格爾《尼采》，轉(zhuǎn)引自伊格爾頓《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第246頁(yè)。這個(gè)見(jiàn)解值得我們重視。但同樣需要予以補(bǔ)充的是，這種“陽(yáng)剛之美”是一切審美現(xiàn)象的普遍性質(zhì)：因?yàn)樵诿赖母惺苤校厝惶N(yùn)涵對(duì)形形色色的獨(dú)裁專制政治的永不妥協(xié)的反抗。

四

由此，我們可以順勢(shì)而進(jìn)地把握“審美人類學(xué)”的意義所在。認(rèn)識(shí)這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵，在于聯(lián)系尼采的“超人說(shuō)”。事實(shí)上，尼采的“上帝死了”的斷言只是要求人類承擔(dān)起作為“思想者”所應(yīng)負(fù)的責(zé)任，從以往那種“等待救世主”的神話里解放出來(lái)。公正地講，尼采的“超人”既是一種“高貴的人”，更是一位“詩(shī)意的人”。就像法國(guó)小說(shuō)家雨果所說(shuō)：就開(kāi)創(chuàng)新的生活方式的意義上來(lái)講，“詩(shī)人既是人，也是超人”。[37](P.188)換句話說(shuō)，尼采所呼喚的超人不是指生物學(xué)上與現(xiàn)在人類不同的、或者在生理上更加強(qiáng)大的物種，而是在心理上、道德上、美學(xué)上更偉大的人。[6](P.59)時(shí)至今日來(lái)看，這樣的呼喚顯得十分重要。真正的審美者所挑戰(zhàn)的對(duì)象，首當(dāng)其沖的是“集體主義”神話，就像查拉圖斯特拉所說(shuō)：國(guó)家是這樣一種東西，在那里，“所有的慢性自殺都被稱作是生活”。因而，“把為國(guó)家服務(wù)看作自己的最高職責(zé)的人可能實(shí)際上并不懂什么是崇高的職責(zé)”。[1](P.91)以至于有哲學(xué)史家提出：“尼采也許是近代哲學(xué)史上最極端的反集體主義者?！盵38](第10章)

詩(shī)學(xué)是探尋人的幸福之路之問(wèn)，所謂的“審美關(guān)懷”最終必須落實(shí)于生活世界中的生命個(gè)體，否則就不僅是空話，而且是“統(tǒng)治學(xué)”的工具。這樣的美學(xué)是名副其實(shí)的反美學(xué)，是借美學(xué)的名義對(duì)人的奴役。身體解放的真正意義，在于個(gè)體精神的自由。這是從“原始的自然人”經(jīng)過(guò)“文化的社會(huì)人”之后，最終成為“文明的自然人”的人類夢(mèng)寐以求的目標(biāo)。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)偉大目標(biāo)，美學(xué)必須擁有體現(xiàn)“倫理正義”的力量，而不能淪為撫慰人心的小夜曲。尼采以畢生之力為此做出了難以估算的貢獻(xiàn)。從這點(diǎn)上我們也就不難理解，為什么說(shuō)不是追名逐利的德里達(dá)而是為世人所不解的尼采，才是“后現(xiàn)代美學(xué)第一人”。因?yàn)樗紫仁钦Q生于愛(ài)琴海的“古典美學(xué)的最后代表”。在此意義上我們才能發(fā)現(xiàn)，尼采美學(xué)的“后現(xiàn)代性”首先體現(xiàn)在方法論上的革故鼎新。這位世人眼里的狂人心中，其實(shí)并不乏讓其欽佩的角色，比如俄國(guó)小說(shuō)家陀思妥耶夫斯基。尼采曾在給勃蘭兌斯的信里表示，他尊重所有俄國(guó)人的著作，尤其是陀思妥耶夫斯基，被他視為其思想的“最偉大的泉源之一”。也是在給勃蘭兌斯的信里，尼采寫過(guò)一句話耐人尋味：“對(duì)我們哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，最大的樂(lè)事莫過(guò)于被錯(cuò)認(rèn)是藝術(shù)家了?！盵3](PP.183，168)

怎么理解這句話的微妙性？所謂“錯(cuò)認(rèn)”，無(wú)疑是強(qiáng)調(diào)哲學(xué)家與藝術(shù)家之間存在本質(zhì)性的差異。但尼采又樂(lè)觀其事，這是因?yàn)閺哪切┭?guī)蹈矩的平庸哲學(xué)家那里，尼采意識(shí)到自己所慘淡經(jīng)營(yíng)的方法終于獲得了成功，因?yàn)椤八麑⒄軐W(xué)變成一門藝術(shù)，一門詮釋和評(píng)價(jià)的藝術(shù)”。這種藝術(shù)的特點(diǎn)就在于，它是讓否定性成為肯定的否定性的“反辯證法”。[39](P.286)通過(guò)這種方式，尼采在很大程度上成功解決了從理論主義僵尸中拯救理性的難題。德國(guó)思想家施勒格爾說(shuō)得好：“對(duì)于精神，有體系與沒(méi)有體系同樣是致命的?！盵40](P.53)如果說(shuō)過(guò)于周密的體系往往產(chǎn)生思想僵尸，那么絕對(duì)無(wú)體系的言說(shuō)容易導(dǎo)致邏輯的混亂，從而走向信口開(kāi)河的主觀隨意性。尼采式文體的意義就在于超越這種陷阱。他的這種方式不是徹底放逐真理，恰恰相反是迎接真理。用雅斯貝爾斯的話說(shuō)，尼采渴求“可以隨之翩翩起舞的真理”。[22](P.236)因?yàn)橹挥羞@樣的真理而不是不茍言笑的假正經(jīng)，才是人類真正需要的思想。懂得舞蹈無(wú)需等到故事的結(jié)尾，卻需要仔細(xì)辨析其“微言大義”，因?yàn)槊總€(gè)步態(tài)里都蘊(yùn)含著意義。

尼采美學(xué)的后現(xiàn)代性，其次也體現(xiàn)于由他所推波助瀾的“輕盈詩(shī)學(xué)”。眾所周知，從社會(huì)學(xué)視野來(lái)看，“后現(xiàn)代”意味著一場(chǎng)由“生產(chǎn)”為中心向“消費(fèi)”為主導(dǎo)的轉(zhuǎn)型。伴隨而來(lái)的文化范式的改變，就是娛樂(lè)活動(dòng)由過(guò)去的邊緣走向中心。在眼球經(jīng)濟(jì)和圖像政治聯(lián)袂牟利的消費(fèi)主義時(shí)代，“現(xiàn)代主義的‘嚴(yán)肅’讓位于后現(xiàn)代的‘游戲’”。[41](P.171)如果說(shuō)，在藝術(shù)實(shí)踐中，對(duì)抽象的神的迷戀向具體的形式的喜歡，劃分出了美學(xué)的前現(xiàn)代與現(xiàn)代，那么可以說(shuō)“崇高精神”的興盛與衰落，劃出了現(xiàn)代與后現(xiàn)代的界線。就像法國(guó)學(xué)者利奧塔指出的：“崇高也許是構(gòu)成現(xiàn)代性特征的藝術(shù)感覺(jué)模式……正是在這個(gè)名詞的范圍內(nèi)，美學(xué)使其對(duì)藝術(shù)的批評(píng)權(quán)有了價(jià)值，浪漫主義，也就是現(xiàn)代主義取得了勝利?！盵42](PP.103-105)后現(xiàn)代藝術(shù)范式的崛起，意味著藝術(shù)中的崇高隨著英雄們的消亡而消亡。這既驗(yàn)證了英國(guó)人卡萊爾曾經(jīng)的預(yù)言：“我們對(duì)偉大的敬重，一個(gè)時(shí)代接一個(gè)時(shí)代地連續(xù)在減弱”，[43](P.134)也兌現(xiàn)了利奧塔的發(fā)現(xiàn)：“19世紀(jì)和20世紀(jì)藝術(shù)的賭注，是利用崇高美學(xué)來(lái)使自己成為不確定性的見(jiàn)證者?！盵42](P.113)歸根結(jié)底，這體現(xiàn)了市場(chǎng)的勝利。因?yàn)橥瑠蕵?lè)文化相比，“崇高不是一種樂(lè)趣，而是一種苦痛的愉悅”。[42](P.139)所以，后現(xiàn)代美學(xué)在實(shí)質(zhì)上屬于一種“輕盈美學(xué)”，用后現(xiàn)代小說(shuō)家卡爾維諾的話說(shuō)：“輕是一種價(jià)值而并非缺陷。”[44](P.1)

不得不承認(rèn)，在某種意義上，這種令人擔(dān)憂的后現(xiàn)代美學(xué)的源頭，正是把詩(shī)人命名為“作為使人生變得輕松的人”[21](P.155)的尼采。他通過(guò)對(duì)游戲文化的強(qiáng)調(diào)而隆重推出了自己的這個(gè)詩(shī)學(xué)主張。雖說(shuō)這看似與席勒美學(xué)存在異曲同工之處，但其實(shí)不然。彼此的不同在于：對(duì)于席勒，游戲由于承擔(dān)著人類解放的責(zé)任而具有一種“重”量；而對(duì)于尼采，游戲則是作為讓人回到無(wú)憂無(wú)慮的生命的“本真狀態(tài)”的一種童年精神的途徑，而顯得相對(duì)的“輕”。但即使在這個(gè)方面，同樣也存在著一種“否定性成為肯定的否定性”的尼采式的“反辯證法”。也就是說(shuō)，準(zhǔn)確評(píng)價(jià)尼采的“輕盈詩(shī)學(xué)”，我們?nèi)匀坏每吹狡渑c席勒一樣，殊途同歸地通往人性的最終勝利。所以尼采曾特別強(qiáng)調(diào)，就像他的非理性乃是恢復(fù)理性，他所主張的審美之“輕”并非排斥作為人性內(nèi)在的神圣性，而是甄別偽神圣。在他看來(lái)：“一切神圣的東西都是輕輕地走的。”[45](P.239)這是一種“舉重若輕”的、負(fù)有改變世界的歷史責(zé)任感的詩(shī)性的勝利。這同以“無(wú)痛倫理學(xué)”的名義為自戀主義大張旗鼓的后現(xiàn)代的“輕盈美學(xué)”貌合神離。

所以對(duì)尼采之輕，或許可以用法國(guó)學(xué)者巴什拉的這番話予以解釋：“為什么心理學(xué)家并未考慮建立有關(guān)這種輕盈的存在的教育學(xué)呢？因此，詩(shī)人承擔(dān)起教育我們的職責(zé)，將輕盈的印象結(jié)合到我們生活中，并使常被過(guò)分忽略的印象實(shí)現(xiàn)。”[46](P.261)但讓人遺憾的是，這個(gè)命題再次遭遇尼采式的悲劇命運(yùn)，被后現(xiàn)代主義者拉大旗作虎皮。所謂的后現(xiàn)代審美體驗(yàn)受到服從欲望支配的消費(fèi)主義文化邏輯的排斥，于是，“崇高之后”的藝術(shù)悖論是，藝術(shù)轉(zhuǎn)向了一種不轉(zhuǎn)向精神的產(chǎn)物。[42](P.156)但這種狀況決非時(shí)間上的后現(xiàn)代的產(chǎn)物。它其實(shí)具有悠久的文化傳統(tǒng)。表現(xiàn)為古典趣味主義與現(xiàn)代審美主義。美學(xué)范疇的“趣味主義”，就是“一時(shí)之性與一念之意”主義，它滿足于營(yíng)造講究心智和機(jī)巧的趣味迷宮，使人生中那些原本“尖銳的不可調(diào)和的痛苦，還有崇高壯美的歡樂(lè)，全都溫和化、委婉化、享受化了”。因而指控趣味主義“就像是蛀蟲(chóng)，蛀空了感情的肌體，使它坍塌下來(lái)”，[47](P.23)這無(wú)可置疑。

相比之下，審美主義的后果更嚴(yán)重。別爾嘉耶夫曾嚴(yán)厲地指出，人類不僅會(huì)受政治與宗教等的欺騙，同樣也會(huì)受美感的誘惑與奴役，這些對(duì)象主要是少數(shù)的文化精英分子。他認(rèn)為“只有文化精致了的時(shí)代才造就審美型的人”，這或許并不準(zhǔn)確，但他強(qiáng)調(diào)的這種所謂的審美者“他們并不懷持真正的美感”很深刻。因?yàn)椤皩徝佬偷娜耸窍M(fèi)者不是創(chuàng)造者”，他們“對(duì)革命或反革命的極端形式不加任何區(qū)分，會(huì)習(xí)慣地依附于它們”。他指出，“當(dāng)人純粹以審美態(tài)度觀照生活時(shí)，是在主體的之中而不是在客體的之中?！痹诖艘饬x上“任何偉大的藝術(shù)創(chuàng)造者都不是審美者，甚至也很少以極端的審美態(tài)度來(lái)觀照生活”，因?yàn)椤懊栏姓T惑使人做旁觀者，不使人做參與者”。[48](P.211)

但在此我們還得為尼采詩(shī)學(xué)作最后一辯：把這位思想家貼上“審美主義”標(biāo)簽是一種隨聲附和的平庸之見(jiàn)，因?yàn)槟岵傻娜克枷氩⒎亲屓俗鲞@樣的旁觀者；恰恰相反，而是要我們以一種責(zé)無(wú)旁貸的勇氣，承擔(dān)起歷史的責(zé)任。對(duì)于尼采，人的命運(yùn)不是扮演一個(gè)被征服者，而是努力成為一個(gè)“向著力量、向著美、向著自由和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌l(fā)展理想”前進(jìn)的超越者。西美爾說(shuō)得好：叔本華只認(rèn)識(shí)唯一一種絕對(duì)價(jià)值：否定生命，而尼采同樣也只認(rèn)識(shí)一個(gè)價(jià)值：肯定生命。[14](P.140)這個(gè)評(píng)價(jià)十分準(zhǔn)確。但承認(rèn)這點(diǎn)也就意味著，尼采思想不僅超越了叔本華，而且為詩(shī)學(xué)的繼往開(kāi)來(lái)開(kāi)辟了一條希望之路，因?yàn)椤俺说乃魉鶠槭菫榱私夥藕吞嵘?，而不是踐踏大眾”。[49](P.102)通過(guò)“超人”形象提出而發(fā)出“重估一切價(jià)值”的尼采，就是完成了承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的“倫理美學(xué)”的開(kāi)創(chuàng)者。

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(責(zé)任編輯：吳芳)

The Return of the Giant: A Revisit of Nietzsche’s Poetics

XU Dai

(Faculty of Arts and Humanities, Zhejiang University, Hangzhou 310058, China)

Abstract:Being a discipline, modern poetics changes “from classical to modern”, in which Nietzsche is the only one who represents the times via his name. Ever since the beginning of the 21stcentury, works about Nietzsche exceed other thinkers in great numbers, indicating that Nietzsche, the giant in philosophy, has already returned with his “untimely thoughts”. In a sense, when Nietzsche was regarded as the chief thinker of the Postmodernism, he, in fact, changed from classical “art philosophy” to modern “l(fā)ife poetics”, and thus became the real founder of “poetics revolution”. Owing to this, it is of great necessity for us to revisit Nietzsche’ thoughts on poetics with indiscriminating understanding.

Key words:Nietzsche; giant’s thoughts; ethical poetics

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)研究基金“馬克思主義文化理論發(fā)展研究”(11BS016)的研究成果。

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.01.005

中圖分類號(hào)：I01

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-2338(2015)01-0026-11

作者簡(jiǎn)介：徐岱(1957-)，男，山東文登人，浙江大學(xué)人文學(xué)部教授、主任，著有《基礎(chǔ)詩(shī)學(xué)》《批評(píng)美學(xué)》《審美正義論》等著作多部，主要從事詩(shī)學(xué)與美學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

收稿日期：2014-11-07 2014-11-06