楊紫瑋

(武漢大學文學院，湖北武漢 430000;華北水利水電大學，河南 鄭州 450000)

《狂人日記》是經(jīng)典作品之一，該小說一經(jīng)問世，就表現(xiàn)出了極大的藝術(shù)和文學價值。小說無論是在格式創(chuàng)作方面，還是在藝術(shù)表現(xiàn)方面，都體現(xiàn)出了與傳統(tǒng)小說的巨大差別。因而，從《狂人日記》出書起，就一直有學者對小說的表現(xiàn)形式及文本意蘊作出了較為深入性的探索和分析研究，形成了對于該部小說的較為深入性的研究。不同時代的學者，對于小說的研究范圍和研究側(cè)重點是不盡相同的，加之研究者自身的知識體系的不同，就形成了對于同一部文學作品有不同的研究成果的豐富多彩性局面。經(jīng)典文本因其行文的構(gòu)成中含有大量的藝術(shù)表現(xiàn)手法，因而能夠從各個角度獲得評價價值。各種理論方法在經(jīng)典文學中的應(yīng)用，是有著十分重要的說服力度的。

一、多元敘事結(jié)構(gòu)角度下的藝術(shù)魅力

一直以來，小說之所以為小說，就在于小說中典型環(huán)境下所創(chuàng)造出來的典型的人物形象及故事情節(jié)。中國傳統(tǒng)小說，往往是以情節(jié)為中心的，其主題無非是“黑幕小說”、“才子佳人”等，這些小說是以曲折離奇的情節(jié)來吸引讀者的。一部小說中，必須有中心情節(jié)，否則文章就沒有可讀性。

以情節(jié)為中心，會導(dǎo)致小說內(nèi)容等方面的因素對小說故事發(fā)展的推動性作用，因而，重視非情節(jié)因素在小說中的應(yīng)用，是五四運動之后的小說創(chuàng)作家的鮮明的藝術(shù)創(chuàng)作方式，這種創(chuàng)作方式的形成，與20世紀初的西方心理學著作的翻譯有著直接的關(guān)系，它們在很大程度上為為五四時期的作家提供了學習和借鑒的機會。以《狂人日記》為例，小說中的非情節(jié)因素的突出，帶有顯著的感情色彩的第一人稱的運用，狂人以日記的形式所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容，都使得小說帶有非常強烈的個人主觀性色彩，突出了個人主觀傾訴的現(xiàn)場感和逼真感。另外，內(nèi)心獨白的方式，增加了小說對于人物心理發(fā)展歷程的刻畫，真實感更加的明顯，讓讀者在不知不覺中獲得對于小說故事和內(nèi)容的認同感，這就是所謂的任何的優(yōu)美文學作品深處，都會有一種巨大的心理真實感。日記的形式，能夠極大的縮短讀者與主人公之間的心理距離，將讀者引入了人物的內(nèi)心生活中，由于內(nèi)心獨白是人物內(nèi)心深處的最無意識的、最接近思想的一種表現(xiàn)，因而，可以有效的避免作者對于這一人物形象的過多評論和贅述。例如，在小說的第二小節(jié)中，中“我想:我同趙貴翁有什么仇?但是小孩子呢，那時候他們還沒有出世?”這種臆想和個人揣測，貫穿于小說過程的始終，組成了小說的基本情節(jié)，因而，也就使得小說的故事情節(jié)的發(fā)展，始終是依賴于狂人的思想意識發(fā)展變化的，形成了一種極具跳躍性的心理變化碎片組織。此外，應(yīng)該意識到這種不加約束性的筆法，是隨著作者的思想意識的發(fā)展變化而形成了一種別具一格的小說創(chuàng)作方式。

由于日記本身具有一種同步敘事的特點，因而，盡管文本大多采用了過去時態(tài)，但日記中所記述的時間，仍然是一種進行時態(tài)。主人公的看似錯亂無序的回顧與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，狂人的囈語與現(xiàn)實的聯(lián)系，都使得小說的獨白部分具有十分強烈的藝術(shù)特色的敘事風格。

二、轉(zhuǎn)換了的敘事角度的藝術(shù)魅力

敘事角度的轉(zhuǎn)變，是相對于中國傳統(tǒng)的全知全能的敘事角度而言的。在20世紀之初，西方小說被大量引入到了中國，這就極大的沖擊了中國小說家的創(chuàng)作思維模式，為中國小說創(chuàng)作家提供了更多的發(fā)展空間。中國傳統(tǒng)的小說藝術(shù)創(chuàng)作，所采用的敘事方式是全知敘事，即敘事者是無所不知的，這種創(chuàng)作思維是受到了中國古代小說的話本形式的影響，其是以說書人之口講出故事的，說書人承擔了故事情節(jié)發(fā)展的全知的角色。在實際的創(chuàng)作過程中，中國古代小說對于全知敘事角度的突破性作品，有《尋秦記》、《古鏡記》，在這些作品之中，都運用到了“余”的敘事視角，因而，可以算是限制敘述者的敘事范圍，但這種作品并不是作者刻意追求的，僅僅是不經(jīng)意間的一種創(chuàng)作方式的選擇。西方大量小說譯作在引進之后，會被譯作者將主人公的第一人稱改為“我”，以便于讀者更好的理解主人公與作者之間的區(qū)別。因而，這是一種十分有趣的現(xiàn)象，在很長的一段時間之內(nèi)，西方譯作會將第一人稱或第三人稱的敘事功能收藏起來，就使得讀者在進行小說閱讀的過程中，出現(xiàn)了誤讀的現(xiàn)象。

五四之后，中國小說藝術(shù)創(chuàng)作的情況才有所改變，以魯迅的《狂人日記》為主要代表。在《狂人日記》中，作者精心設(shè)置了一個小序，形成了一個多元化的人物敘事角度。在小序中，有一個“余”的視角與狂人的視角共同作用。多元化的敘事視角使得小說在總體上是以狂人的獨白和囈語為主要的表現(xiàn)形式，同時，拉開了“余”與“狂人”之間的距離，因而，就能夠很好的保證小說的限制性敘事的范圍。小說第一人稱的敘事是小說的主體，使得小說結(jié)構(gòu)能夠很好的服從于一個“自我”的解剖目的，這種方式使得小說的閱讀體驗相對于那個時期的作者而言，是一個新之又新的方式。狂人在自我的講述過程中，是基于一種真切的融入和認同心理。小說中的“余”，是從一個旁側(cè)者的視角來講述小說的故事鋪陳的，而讀者也能夠從“余”的視角，形成一個全新的關(guān)于小說情節(jié)的認知。并且，小說中還有一個潛在的作者視角的存在，也就使得小說更加的充滿跌宕起伏性，而小說的內(nèi)容，也就更加的有了張力。

三、突破了敘事時間限制的藝術(shù)魅力

對于敘事時間的限制的突破，是《狂人日記》的一大藝術(shù)表現(xiàn)手法。熱拉爾·熱奈特的閱讀時間、故事時間、情節(jié)時間及演述時間等，是對于時間藝術(shù)的一種再劃分。中國古代小說家和作家，更為看重的是演述時間的運用，也就是在小說中強調(diào)敘事時間的保持，以尊重敘事時間順序的自然性。在進行小說敘事時間的規(guī)劃的方面，可以兼顧和考慮小說內(nèi)容的鋪陳，保證小說主要內(nèi)容及創(chuàng)作情節(jié)的順利發(fā)展。

傳統(tǒng)的小說藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，存在著“花開兩朵，各表一枝”的藝術(shù)運用技巧。這種藝術(shù)應(yīng)用方式，是在講述一個故事的情況下，停下來再講述另外一個故事，而這些穿插的故事，往往是對主要故事內(nèi)容的豐富和補充，為后文的發(fā)展作進一步的鋪墊。無論在小說中安插幾個故事，都要保證故事的推進和發(fā)展是符合邏輯順序的，例如，唐代李復(fù)言的《續(xù)幽怪錄》中的《女俠》，就打破了自然的故事敘述模式。

西方小說中的敘事技巧的運用，對中國小說創(chuàng)作家而言，是有著重大的沖擊力的。西方小說中，往往會有許多出人意料的結(jié)構(gòu)布局模式，起筆較為突兀，而結(jié)筆又較為順暢。這種行文格式的安排，對于五四運動時期的中國小說創(chuàng)作家而言，是有著十分重大的影響意義的，而鼓勵和提倡新思潮的魯迅，更是愿意大膽啟用這種新的創(chuàng)作方式，也就出現(xiàn)了《狂人日記》的經(jīng)典力作。由《狂人日記》可以看出，其創(chuàng)作方式已經(jīng)完全打破了中國傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作結(jié)構(gòu)框架和模型，在小說中，可以看到有“語頻錯雜無倫次”的現(xiàn)象，而這種對于自然時間順序的重新安排和規(guī)劃，也使得小說的情節(jié)表現(xiàn)出了更多的起伏性和跌宕性，對于讀者而言，則更加的有看頭和深意。小說在進行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，打破了傳統(tǒng)的話本小說結(jié)構(gòu)模式，文章開頭不再以“話說某地某年某人”，而是以“我不見他，已是三十多年;今天見了，精神分外爽快?！遍_頭，這種先介紹主人公，而非先介紹故事情節(jié)的方式，令讀者感覺耳目一新;在小說的第二節(jié)了，又有“路人似乎怕我，似乎想害我”，使得故事更加的充滿懸疑性，這就打破了讀者以往的閱讀習慣，加深了對于故事的好奇心理，并且將這種一波三折的故事結(jié)構(gòu)手法一直運用到小說的結(jié)束。在小說的中間部分，又貫穿了主人公的獨白、回憶、追述及插敘，對過去和現(xiàn)在的20年之久的聯(lián)想，是“狂人”毫無章法的“狂語”的獨到體現(xiàn)，因而，可以說，這種創(chuàng)作手法是中國文學史上不可多得的精妙之作。