李宗剛

魯迅影像及他者想象性建構(gòu)

李宗剛

作為中國現(xiàn)代作家的魯迅,其身份經(jīng)歷了由晚清子民到民國國民的轉(zhuǎn)變,由此身份轉(zhuǎn)變帶來的影像,自然也就打上了深刻的社會烙印。在其具體文本的傳播過程中,文學家的魯迅影像得到了凸顯,這使得人們在對魯迅影像想象性建構(gòu)時,對其胡須、頭發(fā)、眼睛等予以思想上的對象化,即便魯迅的矮小身材,也通過與其深邃思想的對比,成為反襯魯迅影像的重要方式。魯迅影像在民國時期得以確立和傳播,與民國教育體制有著緊密的關(guān)系。魯迅對自我影像的有意識建構(gòu),使他得以完成自我超越,確立和張揚了人的主體性,凸顯出了已經(jīng)醒來者的真影像,表現(xiàn)了富有個性的“真的人”那種毫不妥協(xié)的戰(zhàn)斗精神。

民國教育體制;魯迅;影像;西式制服

作家所塑造的諸多性格鮮明的人物形象,能夠得到讀者的認同和推崇,而作家本人往往掩在文本世界的幕后,未能像其筆下的人物形象那樣,鮮活地呈現(xiàn)在讀者面前。因此,探討作家的影像以及他者對其影像的想象性建構(gòu),便成為文學接受活動中一個饒有趣味的話題。那么,作為中國現(xiàn)代作家的魯迅,其影像是怎樣構(gòu)建起來的?他者對其影像又是怎樣建構(gòu)的?魯迅影像及他者建構(gòu),與民國教育體制有著怎樣的聯(lián)系?這些問題的探討,無疑會對我們理解民國教育體制下的文學閱讀和接受產(chǎn)生重要的影響和促進作用。

一、魯迅影像的自我建構(gòu)

作為中國現(xiàn)代作家的魯迅,其身份經(jīng)歷了由晚清子民到民國國民的轉(zhuǎn)變,由此身份轉(zhuǎn)變帶來的影像,自然也就打上了深刻的社會烙印,體現(xiàn)了豐富的社會內(nèi)涵。我們對魯迅影像自然也可以作如是觀。

如果沒有世事的巨大變遷,魯迅也許會像其前輩那樣,繼續(xù)順著科舉之路走下去;他留給后人的影像自然也就如父輩一樣,絕難富有如此豐厚的社會文化底蘊。在歷史前所未有之巨變的特殊時期,魯迅像一片落葉,在時代洪流的裹挾中漂流而下。值得欣慰的是,魯迅在這一歷史巨變中最終成長為時代洪流的弄潮兒。魯迅影像也就從千人一面的模式中走出來,標舉了自我獨立的個性,建構(gòu)了嶄新的現(xiàn)代影像。

魯迅于1902年3月從南京陸師學堂附設的礦務鐵路學堂畢業(yè)后公派到日本留學。留學期間,浙江籍留學生在東京組織了浙江同鄉(xiāng)會,會后留有合影。①周令飛主編、趙瑜撰文：《魯迅影像故事》,北京：人民文學出版社,2011年,第5頁。從合影的模糊影像來看,魯迅的服飾已經(jīng)不再是中國傳統(tǒng)的服飾,而是典型的日本學生的服飾。魯迅1903年3月才剪掉辮子,從這一情形來推測,魯迅頭戴的日本制式的帽子與作為清朝子民象征的辮子是合二為一的。留學生最為顯眼的發(fā)式是,“頭頂上盤著大辮子,頂?shù)脤W生制帽的頂上高高聳起,形成一座富士山。也有解散辮子,盤得平的,除下帽來,油光可鑒,宛如小姑娘的發(fā)髻一般,還要將脖子扭幾扭。實在標致極了”①魯迅：《藤野先生》,《魯迅全集》第2卷,北京：人民文學出版社,1981年,第302頁。。這表明,初到日本的魯迅和其他學生一樣,并沒有從根本上把體現(xiàn)“清國留學生”的“辮子”這一政治符號除掉。

如果說1903年3月之前魯迅的影像并不是自覺建構(gòu)的話,那么,在他毅然決然地斷發(fā)之后的影像,則是魯迅自覺建構(gòu)起來的。1903年3月,魯迅在日本東京拍攝了身著日本學生服飾的“斷發(fā)照”②周令飛主編、趙瑜撰文：《魯迅影像故事》,第3頁。,并寄給了好友許壽裳。對此,許壽裳這樣回憶道：“在一九○三年留學東京時,贈我小像,后補以詩,曰：‘靈臺無計逃神矢,風雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察,我以我血薦軒轅?！雹墼S壽裳：《我所認識的魯迅》,許壽裳著、馬會芹編：《摯友的懷念——許壽裳憶魯迅》,石家莊：河北教育出版社,2000年,第70頁。把魯迅這張照片和其自題詩結(jié)合起來看,顯示了他甘愿把自我一切都獻給中華民族的犧牲精神。尤其值得關(guān)注的是,魯迅在此后一段時間里,還大力推崇精神界之戰(zhàn)士,并在1908年發(fā)表《摩羅詩力說》,追問中國“為精神界之戰(zhàn)士者安在”④魯迅：《摩羅詩力說》,《魯迅全集》第1卷,第100頁。。如果我們結(jié)合著魯迅的“斷發(fā)照”,便可以看到,魯迅那雙深思的眼睛,端莊嚴肅的神情,既可以看作他對風雨如磐的“故園”憂思,也可以看作他建構(gòu)自己作為精神界之戰(zhàn)士影像的自覺。

1909年初期,魯迅的影像出現(xiàn)了些許變化,這便是步入成年階段的魯迅開始蓄起了胡須⑤周令飛主編、趙瑜撰文：《魯迅影像故事》,第29頁。。魯迅來到日本東京,他和許壽裳等人在1909年初的合影照片,清晰地呈現(xiàn)出嗣后魯迅影像的基本特征,那就是一直蓄著胡須。顯然,這胡須既不是中國傳統(tǒng)的那種“龍須”,也不是日本那種“八字胡”(如藤野先生),更不是日本那種“鼻下須”,而是融合了中日之“長”的“胡須”,其特點是保留了上唇的胡須,只是“八字”兩撇不再像日本那樣“夸張”,其下唇則沒有胡須,這和中國傳統(tǒng)社會標志著年齡和資歷特點的胡須有所不同。那么,魯迅為什么會剛步入成年便蓄起了胡須呢?這恐怕除了他有意識地塑造自我影像之外,還與其自身情況有著一定的關(guān)系。魯迅“自七八歲起即患齲齒,一直到二十四五歲,都在擔心脫牙和臨時應急,若幸這樣的過去了,及至二十六七歲時,終于有全部鑲牙的必要了”⑥“若”字在原刊中為“差”,在收入《海外回響》一書中,則誤排為“若”。原文見《作家(上海)》第2卷第2期,1936年11月15日。。對此,有人在初見魯迅時有過類似的印象：“這時也不知是怎么一回事,只看著他吃東西,看來牙也是不受什么使喚的,嚼起來是很費力的?！雹唏R玨：《初次見魯迅先生》,蕭紅、俞芳等著：《我記憶中的魯迅先生——女性筆下的魯迅》,石家莊：河北教育出版社,2000年,第8頁。魯迅嚼起來之所以費力,正是緣于他的牙齒已經(jīng)部分脫落。魯迅“二十六七歲時”便“有全部鑲牙的必要”,這和他蓄起了胡須是有關(guān)的。魯迅對自我影像進行建構(gòu)的動因,除了在文化上賦予其深刻的意義之外,還與其自身的身體狀況有著直接的關(guān)聯(lián)。當然,魯迅在此時蓄起胡須,最終還是與其內(nèi)在思想情感的外化需要聯(lián)系在一起的,具體來說,就是魯迅對日本現(xiàn)代文化的推崇以及對中國傳統(tǒng)文化的反叛這一文化訴求。

魯迅的父親周伯宜中年時期的照片,臉型是瓜子臉,沒有胡須。魯迅如果不是受到日本文化的影響,一直在家居住的話,也許會像其父親一樣不留胡須。那么,魯迅到底是在什么時候留起胡須呢?從其較早照片來看,1904年魯迅在東京弘文學院速成班畢業(yè)時拍攝的照片,還沒有胡須。到了1909年,魯迅已經(jīng)蓄上了胡須。顯然,蓄須應在這期間。這也說明,魯迅的審美觀念以及行為方式受到日本文化的影響。在日本,成年男性蓄上胡須,是一種流行的審美觀念,像深受魯迅敬仰的藤野先生,便是蓄著胡須的。蓄須這一日本文化對魯迅的影響是終生的,以至于魯迅到去世時依然留著胡須。那么,在魯迅的這種審美觀念的背后,胡須被賦予了怎樣的文化意蘊呢?我們認為,這顯示了魯迅刻意要把自己和那些依然在傳統(tǒng)羈絆下沒有覺醒的子民區(qū)分開來。

留學日本之前,魯迅的服飾基本上是中國傳統(tǒng)的式樣,但到了日本之后,則“入鄉(xiāng)隨俗”地穿起了日本學生制服。在杭州期間(大約是在1909年)所拍攝的照片,魯迅已經(jīng)開始有意識地建構(gòu)現(xiàn)代影像。在這幅照片中,魯迅西裝革履的外表、側(cè)面的攝影姿勢、日本胡須的保留以及平頭的發(fā)型等,都和留學之前的長袍馬褂、正面影像的姿勢、沒有胡須以及那種盤著辮子的外形,形成了鮮明的對照。如果說穿日本學生制服緣于魯迅身在日本學校及受制于學校有關(guān)強制規(guī)定,那么,魯迅離開日本歸國之后,在浙江杭州和紹興期間,依然身穿西式制服,則表明了魯迅對代表西方文化的西式服飾有了自覺的接納。歸國后的魯迅置身于中國傳統(tǒng)社會中,依然身著西式制服,和中國傳統(tǒng)的士大夫那種“長袍馬褂”的服飾截然不同,表明了魯迅有意識地通過這種外在服飾符號來張揚自我所認同的新文化、新思想。因之,當魯迅身著西式制服在紹興府中學堂擔任教師時,他的“特立獨行”以及由此顯示出來的“鶴立雞群”的轟動效應,立馬顯現(xiàn)出來。這正如其學生后來回憶的那樣：“許多教員在辛亥革命前,都背拖辮子,著長袍、馬褂;吸煙用短煙管或水煙筒;走路踱方步。學生司空見慣,不以為奇。至一九一○年下半年魯迅先生到校,正如雞群仙鶴,與眾完全不同,一望而知其為非尋常人也,引起了同學們的注意與景仰?！薄棒斞赶壬茉ゲ?同學在背后叫‘豫才先生’,當面叫周先生,來校時僅二十九歲,身體甚康健,面白發(fā)黑,留有小胡子,無辮子;西裝革履,頭戴禮帽,手執(zhí)洋杖,走路得得有聲;目光炯炯,識人隱微。但對學生說話幽默,和藹可親,不若其他秀才、舉人道貌岸然,動輒訓斥,望之生畏。故一見魯迅先生到校,全校議論紛紛,咸認為是‘紹中’的進步標識。年輕教師與學生無不景仰羨慕,模仿其舉止行動,亦步亦趨,惟恐不肖。”①吳耕民：《回憶七十年前的母?！?柳亞子等著：《高山仰止——社會名流憶魯迅》,石家莊：河北教育出版社,2000年,第66頁。如果推究魯迅和浙江兩級師范教員1909年農(nóng)歷冬(即公歷1910年1月)于“木瓜之役”②“木瓜之役”本身也與服飾有著極大的關(guān)聯(lián)。新任浙江兩級師范學校校長夏震武于1909年10月上任,他一上任,便要整治校事,首當其沖的便是裝束。他認為,這是大清國的學校,當然要穿大清國的正裝。所有的教師都要依照舊制,要戴紅纓帽,硬領的滿清制服,開衩袍,襯衫,外褂,高底緞靴。這說明,服飾在清末民初的確具有政治的、文化的意義。詳見周令飛主編、趙瑜撰文：《魯迅影像故事》,第46頁。攝于“湖州會館”的合影③周令飛主編、趙瑜撰文：《魯迅影像故事》,第41頁。,就會發(fā)現(xiàn),該合影共計25人,其中4人的服飾和其他著“長袍大褂”的21人有所區(qū)別,而這4人之中,尤以魯迅的服飾是最典型的西式制服。如此說來,學生把魯迅視為“雞群仙鶴”,的確是再形象不過了。實際上,歸國之后的魯迅,正是通過這種“夸張”的方式,有意識地凸顯出自我的“進步標識”,由此吹皺學校這一池經(jīng)年累月“從來如此”的“秋水”。就實際效果來看,魯迅也的確達到了這一目的。從學生的回憶中我們可以看到,其所謂的“年輕教師與學生無不敬仰羨慕,模仿其舉止行動,亦步亦趨,惟恐不肖”,正是魯迅引領“紹中”新氣象的真實寫照。

魯迅1909年歸國之后,其服飾還是以西式制服為主,而秋冬季則穿西式的半大衣,這自然隸屬于西式制服行列。唯一例外的是1911年春,紹興府中學堂辛亥春季于禹陵旅行時,魯迅穿的是中式對襟的上衣④周令飛主編、趙瑜撰文：《魯迅影像故事》,第47頁。。這樣的裝束,是否為參觀禹陵所必需,我們不得而知。但是,魯迅在清末民初這一歷史大轉(zhuǎn)折的時代,其主要裝束還是西式制服。如魯迅在北京教育部期間,依然是標準的西式制服,這在風氣已開的民國時期盡管不再那么“特立獨行”,但也是少見的。從1914年5月魯迅參與籌備的全國兒童藝術(shù)展覽會閉幕時的合影來看,像魯迅這樣穿西式制服的人員數(shù)量還是不多的。在59人的合影中4人為軍人裝束,僅有6人的服飾為較為鮮明的西式制服。值得玩味的是,在這張合影中,身著西式制服的2人,已經(jīng)端坐在合影的正中。顯然,從中國社會注重次序的傳統(tǒng)來看,端坐者無疑是占據(jù)了核心位置的人。這種細微的變化表明,那些掌握了社會權(quán)力穿著西式制服的人,正是“革命黨人”。當然,從該合影的排序來看,魯迅身著西式制服,站在后排偏右的位置,這從一個側(cè)面說明魯迅在教育部這一民國教育體制內(nèi)的位置并不顯赫。

在新文化運動之前的1915年到1936年,魯迅已經(jīng)把自我定型于身著中式長袍的現(xiàn)代知識分子影像。通俗教育研究會是民國時期教育部主管的官方機構(gòu),魯迅做了通俗教育研究會創(chuàng)立之初的一些工作,并擔任小說股的主任。這一時期的魯迅,其裝束已非西式的制服,取而代之的是中式服飾。從通俗教育研究會的合影來看,此時的魯迅,已經(jīng)身著中式的棉袍。①周令飛主編、趙瑜撰文：《魯迅影像故事》,第56頁。1915年1月5日教育部全體部員的合影,和魯迅在通俗教育研究會時期的合影大致上是同一時間節(jié)點。由此看來,魯迅在五四新文化運動之前,便在服飾上不再青睞日本服飾,也不再鐘情西式制服,而是對民族化服飾重新回歸,在服飾上完成了“否定之否定”。

在諸多影像中,魯迅自我認同度較高的是他五十歲生辰照。該照片上,魯迅題寫了“魯迅一九三○年九月二十四日照于上海、時年五十”②周令飛主編、趙瑜撰文：《魯迅影像故事》,第161頁。。這幅影像是半身照,身著中袍,頭部稍微斜側(cè),頭發(fā)直立而整齊,兩眼逼視前方,胡須異常醒目。而他的那種內(nèi)在的堅忍不拔的意志力、超越時俗的英雄氣、永不妥協(xié)的戰(zhàn)斗性,都得以彰顯。事實上,魯迅自我建構(gòu)起來的這種影像,在后來的傳播過程中,也的確得到了某種程度上的擴放。在這樣的影像中,魯迅身材矮小、體質(zhì)柔弱等方面的影像特點,得到了遮蔽。

在魯迅影像的自我建構(gòu)中,具有生活氣息的影像不是太多,值得關(guān)注的是他在1933年5月1日攝于上海春陽照相館的照片③周令飛主編、趙瑜撰文：《魯迅影像故事》,第197頁。和同年初夏與內(nèi)山完造的合影④周令飛主編、趙瑜撰文：《魯迅影像故事》,第212頁。。這兩幅照片,為我們還原了脫下中式長袍、富有世俗化氣息的魯迅影像。前幅照片,魯迅穿著許廣平為其編織的兩件毛衣,右手拿煙,左手叉腰,身體向右微側(cè),拍攝者采用了仰拍的方式,就把富有生活氣息的魯迅淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來。后幅合影,魯迅更是雙手叉腰,這和內(nèi)山完造的雙手合攏的內(nèi)斂造型相比,既富有生活氣息,又富有“戰(zhàn)斗”風姿。

魯迅的服飾是怎樣變化的固然值得關(guān)注,然而,同等重要的還有服飾的新舊,這可以從另一個維度傳達出魯迅的內(nèi)在精神。和一般人不同,魯迅并不重視服飾的新舊,這種情形甚至到了苛刻的程度。正如有人回憶的那樣：“魯迅先生居家生活非常簡單,衣食住幾乎全是學生時代的生活。他雖然作官十幾年,教書十幾年,對于一般人往往無法避免的無聊娛樂,他從未沾染絲毫。他平常只穿舊布衣,像一個普通大學生?！雹輰O伏園：《憶魯迅先生》,鐘敬文、林語堂等著：《永在的溫情——文化名人憶魯迅》,石家莊：河北教育出版社,2000年,第60頁。那么,穿著如此“寒磣”的魯迅,到底是緣于怎樣的考慮呢?對此,魯迅是這樣闡釋的：“一個獨身的生活,決不能常往安逸方面著想的。豈但我不穿棉褲而已,你看我的棉被,也是多少年沒有換的老棉花,我不愿意換。你再看我的鋪板,我從來不愿意換藤繃或棕繃,我也從來不愿意換厚褥子。生活太安逸了,工作就被生活所累了?！雹迣O伏園：《憶魯迅先生》,鐘敬文、林語堂等著：《永在的溫情——文化名人憶魯迅》,第60 61頁。其實,魯迅的這種思想恰與他所接受的“野蠻其體魄”的觀念有關(guān)系。

二、他者建構(gòu)的魯迅影像

魯迅盡管在身高上不屬于偉岸之列,但是,這并不影響人們特別是青年學生對他的認同乃至崇拜,而這認同乃至崇拜,恰是來自他那文學家的身份。

在民國教育體制內(nèi),魯迅的大量作品得以傳播。在作品傳播的過程中,文學家的魯迅影像便得到了凸顯,這使得他者在“未見其人”之前,便已經(jīng)“如見其人”。由于“如見其人”僅僅是通過閱讀作品根據(jù)想象建構(gòu)起來的影像,所以當人們和真實的魯迅初次見面時,其反差之大還是足以使仰慕者“瞠目結(jié)舌”。好在有根據(jù)想象性建構(gòu)起來的影像作支撐,這便反轉(zhuǎn)過來促成了人們依照想象性建構(gòu)出來的魯迅影像投射到真實的魯迅身上,進而完成“對象化”。那么,人們又是怎樣把想象性建構(gòu)出來的魯迅影像和真實魯迅對接的呢?

其一,對魯迅的胡須、頭發(fā)等賦予文化的象征功能。如果我們細讀一些有關(guān)回憶魯迅的文章,可以從中發(fā)現(xiàn),人們在對魯迅的精神品格進行對象化時,更多地和其胡須、頭發(fā)進行聯(lián)系,通過其胡須、頭發(fā)與魯迅的文化身份對接起來,這便使得魯迅的胡須、頭發(fā)成為可以承載魯迅思想的一種物化對象。

中華民國建立之后,尤其是五四新文化運動之后,魯迅作為五四新文化運動的先驅(qū),獲得了青年學生的認可和推崇,其影像自然就具有了別樣的意義。如對魯迅的頭發(fā)等有人如此描述：“我被高度的感情震懾住了,當前的一切都很模糊,我只恍惚感到當前坐著那位老頭子灰黑色的頭發(fā)是那樣凌亂,好像剛從牢里放出來,濃密的眉毛和胡須好像在很活躍地聳動,顯得有深厚的內(nèi)涵,我想到不知道還有多少人生的經(jīng)驗和寶貴的智慧潛藏在里面!瘦削的臉是那樣的憔悴,只剩一層慘白的掀起無數(shù)皺紋的皮膚包著突出的顴骨,我不禁在這兒涌起更深的同情和憂慮。他靠在書案上的那支手捏著一支燃起的紙煙,顯得很有趣味的眼光把我們這初次來訪的青年望著。”①王志之：《魯迅印象記——魯迅在北平》,孫伏園、許欽文等著：《魯迅先生二三事——前期弟子憶魯迅》,石家莊：河北教育出版社,2000年,第15頁。至于魯迅成名之后,其胡須在學生們的眼里也成了“美極了”的表征：“‘你看,’那位同學把我的胳膊挽著,扭轉(zhuǎn)身來望著我笑,走起路來他在打倒退,‘魯老頭兒其實美極了,你看那眉毛!那胡髭!’”②王志之：《魯迅印象記——魯迅在北平》,孫伏園、許欽文等著：《魯迅先生二三事——前期弟子憶魯迅》,第19頁。即便到了20世紀30年代的上海,魯迅依然備受推崇：“一九三一年五月間吧,我第一次參加左聯(lián)的會議,地點在北四川路一個小學校里,與會的大多數(shù)人我都是新相識。我靜靜地坐在那里,沒有發(fā)言。會開始不久,魯迅來了,他遲到了。他穿一件黑色長袍,著一雙黑色球鞋,短的黑發(fā)和濃厚的胡髭中間閃爍的是錚錚鋒利的眼神,然而在這樣一張威嚴肅穆的臉上卻現(xiàn)出一付極為天真的神情,像一個小孩犯了小小錯誤,微微帶點抱歉的羞澀的表情。”③丁玲：《魯迅先生于我》,蕭紅、俞芳等著：《我記憶中的魯迅先生——女性筆下的魯迅》,第76頁。對丁玲的這一回憶,我們?nèi)绻麖男揶o的角度來分析,便可以發(fā)現(xiàn),“黑色長袍”、“黑色球鞋”、“短的黑發(fā)”和“濃厚的胡髭”是采用了一種寫實的手法,而關(guān)于“眼神”中閃爍的“錚錚鋒利”,則含有極其鮮明的情感色彩,表達了丁玲對魯迅的無限推崇敬仰之情。文學青年草明在見到魯迅之后,也將魯迅的胡須賦予了“韌性戰(zhàn)斗”的精神：“啊,先生那仰面的深邃而倔強的豐采,那兩撇不屈的富于韌性戰(zhàn)斗的胡子,使我加深了對他的作品的理解并獲得了作品與人品的統(tǒng)一的印象。”④草明：《五十年祭》,蕭紅、俞芳等著：《我記憶中的魯迅先生——女性筆下的魯迅》,第16頁。

諸多的文學青年和在校學生作為魯迅的擁躉者,對魯迅有著非同一般的崇拜,當然,他們在將想象中建構(gòu)起來的魯迅與現(xiàn)實中的魯迅對接時,落差還是非常大的。但是,緣于他們對魯迅影像的想象性建構(gòu)已經(jīng)納入到其情感體系之中,故爾,這樣的接受落差還是得到了有效修補。魯迅1927年來到中山大學時,學生們所看到的是“矮小”、“黃瘦”的魯迅：“魯迅來到廣東的時候——仿佛是冬天吧——我獨自向服務的機關(guān)告了假,渡江到中山大學去聽他到廣東后第一次演講,坐在擁擠不堪的聽眾中間,待朱騮先校長介紹了以后,出現(xiàn)的卻是個矮小的可憐的黃瘦的人,這自然有點使我失望,然而我卻馬上從他那墨黑的劍子似的頭發(fā)上,看到了他那戰(zhàn)斗的精神?！雹萃跞问澹骸段液汪斞傅年P(guān)涉》,鐘敬文、林語堂等著：《永在的溫情——文化名人憶魯迅》,第29頁。緣于從既有的閱讀中所建構(gòu)起來的魯迅的偉岸影像,使文學青年見后感到失望,但他仍然從魯迅的“墨黑的劍子似的頭發(fā)上”看到魯迅的“戰(zhàn)斗的精神”,這樣的修補和重構(gòu),正是既有的思想和情感對象化過程中的產(chǎn)物。

實際上,魯迅作為一個陌生人進入文學青年的視野時,其初次見面的影像原本是這樣的：“車停在老靶子路的時候,夾在一群人當中,擠上一個矮矮的老頭子來,褪色了的灰布長衫裹著瘦小的身子,蓬亂的短頭發(fā)里夾帶著不少的白絲,腮很削,顴骨顯得有點高聳,一橫濃密的黑須遮住暗紅的上唇。他擠進了三等車廂,就屹然地站立在人堆當中,雖然矮小,卻顯得倔強;明銳的眼光時時掃射在同車的人們的身上,時時又定定地瞪視著遠方。”①以群：《憶魯迅先生》,鐘敬文、林語堂等著：《永在的溫情——文化名人憶魯迅》,第43頁。魯迅給文學青年以群留下的影像是“矮矮的老頭子”、“瘦小的身子”、“蓬亂的短頭發(fā)”等,顯然,這樣的影像和那種文化巨人的影像是不合拍的;但是,緣于這樣的影像是魯迅留下的,所以,以群在這一影像中,又發(fā)現(xiàn)了這個矮矮的小老頭那“有點高聳”的顴骨、“顯得倔強”的性格和“明銳”的眼光。其實,這樣的一些與眾不同的特點,恰是文學家的魯迅通過其作品投射到包括以群在內(nèi)的文學青年心里的?？梢?文學青年把魯迅的頭發(fā)當作其“卓爾不群”的對象化特征,他把閱讀建構(gòu)起來的巨人魯迅的影像和現(xiàn)實中的普通魯迅形象對接了起來。如果沒有文學家的魯迅作支撐,那魯迅也許最終會“泯然眾人矣”,甚至可能連“眾人”都不如。這種情形,在有關(guān)魯迅的遭際中不是沒有出現(xiàn)過。如內(nèi)山完造在《魯迅先生》一文中,便為我們轉(zhuǎn)述了魯迅所遭遇的一次“非人”待遇：“據(jù)說房間在七層樓,我(指魯迅,引者注)就馬上去搭電梯。哪曉得司機們裝著不理會的臉孔,我以為也許有誰要來吧,就這么等著?？墒钦l也沒有來,于是我就催促他說‘到七層樓,’一催,那司機的家伙便重新把我的神氣從頭頂?shù)侥_尖骨溜骨溜地再打量一通,于是乎說‘走出去!’”②內(nèi)山完造：《魯迅先生》,史沫特萊等著：《海外回響——國際友人憶魯迅》,第115頁。當然,魯迅在這里遭遇到“非人”的待遇,除了沒有那種“范兒”之外,還與其穿著較為普通有關(guān)系。但這也正說明,司機由于沒有預先建構(gòu)起文學家的魯迅影像作為接受前提,所以才把魯迅當作“下等人”趕了出去,這是再自然不過的了。

無獨有偶,除了中國人將魯迅的胡須和頭發(fā)作為凸顯其思想的載體之外,外國的一些友人對魯迅的影像感知也是大體上循著這一路徑展開的。如美國作家史沫特萊就這樣寫道：“他是我在中國若干歲月中對我影響最深的人物之一,這是我第一次有幸和他見面。他的個子矮、身體弱,穿一件乳白色綢衫,著軟底布鞋,不戴帽子,平頭短發(fā),整齊直立,像一把刷子似的。臉型和一般中國人的臉一樣。在我的腦海中留下了一副表情豐富、機靈生動、為我生平僅見的一張面孔?！雹凼纺厝R：《憶魯迅》,史沫特萊等著：《海外回響——國際友人憶魯迅》,第3 4頁。在這里,史沫特萊特別凸顯了魯迅的頭發(fā),并且還特別指出了魯迅的頭發(fā)“整齊直立,像一把刷子似的”。魯迅的臉型盡管和一般中國人的臉一樣,但緣于文學家這一影像的支撐,也就順理成章地使魯迅成為她“生平僅見的一張面孔”。至于日本友人眼中的魯迅影像,則是“短個子、粗胡須、風骨凜然、臉色蒼白、看上去身體很弱但眼光似乎有點特別,很像我國的犬養(yǎng)木堂似的中國紳士”④長與善郎：《會見魯迅的夜晚》,史沫特萊等著：《海外回響——國際友人憶魯迅》,第36 37頁。。在長與善郎的敘述中,魯迅盡管“短個子”,但這并不影響他骨子里透出的那種“風骨”,這其中的標志便是“粗胡須”。顯然,具有中西不同文化背景的人都取著同一路徑的認同乃至推崇,除了魯迅的胡須和頭發(fā)有著獨特之處以外,也說明了其胡須和頭發(fā)的確承載了他那率真、倔強的性格,并由此成為魯迅獨立精神的象征。

其二,對魯迅的眼睛賦予心靈窗口的透射功能。眼睛作為人的心靈窗口,其眼神自然就透露著人的內(nèi)在精神氣質(zhì)。魯迅曾就小說中如何刻畫人物形象問題有過這樣的論述：“傳神的寫意畫,并不細畫須眉,并不寫上名字,不過寥寥幾筆,而神情畢肖,只要見過被畫者的人,一看就知道這是誰?！雹蒴斞福骸段逭摗拔娜讼噍p”——明術(shù)》,《魯迅全集》第6卷,第382頁。而最能夠標識出人物特點的,則是人物形象的眼睛：“要極省儉的畫出一個人的特點,最好是畫他的眼睛?！雹摁斞福骸段以趺醋銎鹦≌f來》,《魯迅全集》第4卷,第513頁。其實,從事小說創(chuàng)作是如此,在現(xiàn)實生活中又何嘗不是如此?在諸多回憶魯迅的文章中,大都將“畫眼睛”當作建構(gòu)魯迅影像的最為重要的手段。如蕭紅就這樣刻畫過魯迅的眼睛：“魯迅先生在北平教書時,從不發(fā)脾氣,但常常好用這種眼光看人。許先生常跟我講,她在女師大讀書時,周先生在課堂上,一生氣就用眼睛往下一掠,看著她們,這種眼光魯迅先生在記范愛農(nóng)先生的文字里曾自己述說過,而曾接觸過這種眼光的人就會感到一個曠代的全智者的催逼?！雹偈捈t：《回憶魯迅先生》,蕭紅、俞芳等著：《我記憶中的魯迅先生——女性筆下的魯迅》,第39頁。蕭紅在這里對魯迅的“眼光”的描寫,不僅把其眼睛背后所隱含的“功能”呈現(xiàn)了出來,而且還把眼睛中的“眼光”予以了升華,把其視為“一個曠代的全智者的催逼”。這樣,就把魯迅的“眼光”置于“曠代”的時間坐標上,由此顯示出了魯迅“眼光”的意義。

實際上,將魯迅的眼睛賦予如此豐富的文化內(nèi)涵,并不只蕭紅一人。在許多人那里,這似乎已經(jīng)成了一種路徑。姚克便這樣描寫魯迅的眼睛：“他的眼睛是很特殊的,轉(zhuǎn)動的很敏捷,但看人的時候卻很定直而尖銳,又隱隱約約有一絲Pathetic的微茫,使人覺得這一雙眸子不但‘讀書破萬卷’,并且也曾閱盡了這‘人間世’。”②姚克：《最初和最后的一面——悼念魯迅先生》,鐘敬文、林語堂等著：《永在的溫情——文化名人憶魯迅》,第48頁。這就把作者所見到并想象出來的那雙“眼睛”,賦予了更多的內(nèi)涵,使得這雙“眼睛”閱盡了“人世間”的風云變幻,具有了內(nèi)在的透視功能。

除了那些刻意突出魯迅影像的思想意義的文章之外,也有一些文章重在表現(xiàn)非常狀態(tài)下的魯迅影像,這樣的影像盡管褪去了其思想的外衣,但卻為我們呈現(xiàn)出了一個有血有肉、有嗔有怒的本真的魯迅形象。魯迅盡管有著非凡的理性,但這并不意味著魯迅所有的行動都是中規(guī)中矩的,魯迅也有失態(tài)的時候。如醉酒中的魯迅,便具有了那種金剛怒目式的氣概：“席上鬧得很厲害,大約有四五個人都灌醉了,魯迅先生也醉了,眼睛睜得多大,舉著拳頭喊著說：‘還有誰要決斗!’”③曙天女士：《日記片段》,蕭紅、俞芳等著：《我記憶中的魯迅先生——女性筆下的魯迅》,第6頁。魯迅在此表現(xiàn)出來的“醉眼中的朦朧”,對我們理解性情中人的魯迅,具有更大的意義。盡管魯迅身高沒有優(yōu)勢,但這并不意味著他是“柔弱”的。顯然,在“酒神”的感召下,魯迅被壓抑已久的“決斗”欲望找尋到了噴發(fā)口,而其眼睛則成為傳達其真實性情的窗口。

對魯迅的眼睛,外國友人則淡化了其中的那種“橫眉冷對”的戰(zhàn)斗意味,多了一些“春風化雨”的文化賦予。如史沫特萊便這樣描寫過她和魯迅相見時的情景：“那天魯迅真是神采奕奕,——因為當他快樂的時候,或是對于什么東西發(fā)生興味的時候,他總是神采奕奕的。他的臉老是那么動人,他的眼睛老是帶著智慧和興味閃耀著。他那件長的綢袍增添了他的豐采,增添了成為他的一部分的那種尊嚴?！雹苁纺厝R：《追念魯迅》,史沫特萊等著：《海外回響——國際友人憶魯迅》,第15頁。史沫特萊作為外來者,也許對魯迅所身處的國家缺少更為真切的把握,但在她對魯迅眼睛的感知上,突出了“老是帶著智慧和興味的閃耀著”的特點,而這樣的感知,正是她從文化的視角對魯迅獨特性的把握。魯迅之所以偉大,不僅在于他屬于民族的、中國的,而且還屬于人類的、世界的。也可以說,魯迅即便被納入到美國文化之中,也自有其獨到的“智慧和興味”。

魯迅影像的這一獨到之處,在被納入到美國文化之中加以審視時是如此,在被納入到日本文化之中加以審視時也是如此。藤野先生在回憶文章中就為我們描畫了留學日本時的魯迅早期影像：“周君身材不怎樣高,圓臉,是聰穎相的人。臉色看上去不太康健。我教的是人體解剖學,他在教室里十分認真地記著筆記,總之在入學時好像不大能充分地說日本話,聽講也不大理解。好像用功得非常吃力?！雹萏僖皣谰爬桑骸吨攽浿軜淙司?史沫特萊等著：《海外回響——國際友人憶魯迅》,第78頁。魯迅給藤野先生留下最深的影像就是“身材不怎樣高,圓臉”,藤野先生的這一敘述無疑是從客觀實際的印象而來的。至于魯迅獲得了文學盛名之后,日本友人鹿地亙則從魯迅的初期輪廓聚焦到了其眼睛上：“我忘記不了垂問我的健康的魯迅那雙充滿了摯情的眼?！薄拔冶仨氄務勽斞傅难??！薄八难劬?是怎樣充溢著靜穆而溫摯的情味的眼啊!他的眼就像在底里蕩漾著光輝的深泉那樣澄澈著。當房門推開,穿著寬大的華服的他,靜靜地走進房里來的那一瞬間,我立刻就感到了這一點。我和他對坐著,為他那靜穆的神情所震撼,就像怕在泉中激起波紋似的沉默著?！雹蘼沟貋儯骸遏斞冈L問記》,史沫特萊等著：《海外回響——國際友人憶魯迅》,第80頁。而值得我們玩味的是,作者這樣的一種感覺,并不是通過長久觀察獲得的,而是在“走進房里來的那一瞬間”便立馬捕捉到了,由此給作者帶來的情感反應則是“震撼”。其實,從更為嚴格的意義上說,與其說是魯迅有一雙“充溢著靜穆而溫摯的情味的眼”,不如說是回憶者本人帶著對東方文化那特有的“靜穆而溫摯”的想象,并把這想象投射到魯迅的“眼睛”上的結(jié)果。回憶者作為日本文化的承載者,把眼前的魯迅及其文章和“具有東方的深刻之成熟的古典文體”有機地對接了起來。這實際上是把魯迅置于整個中國文化的長河中加以確認,是從魯迅的文章作為這一文化長河的“流”,來反觀東方文化這一長河的“源”。也正是基于這一點,他才會想到：“魯迅的眼就是他的文章。我在他的眼里感到了他那具有東方的深刻之成熟的古典文體,他那蘊藏著激情而寧靜的語言,以及他那有如波紋蕩漾的流露于文章之中的Humour。”①鹿地亙：《魯迅訪問記》,史沫特萊等著：《海外回響——國際友人憶魯迅》,第81頁。

當然,在外國友人眼中的魯迅,也并不都是帶有“智慧和興味”、“靜穆而溫摯”,有時候會“目光森森”、“鋒棱逼射”。如史沫特萊就有過這樣的回憶：“我急忙趕到魯迅家里,在他書房里,我發(fā)現(xiàn)他面目黝黑,沒有梳頭,頭發(fā)散亂,兩頰深陷,目光森森,鋒棱逼射。語調(diào)中充滿憤恨,令人生畏?！@是那天夜里我寫的一篇文章?！岩黄炗兴幕氖指褰唤o我說道：‘我稱之為《寫于深夜里》,請把它譯成英文在國外發(fā)表吧!’”②史沫特萊：《憶魯迅》,史沫特萊等著：《海外回響——國際友人憶魯迅》,第8頁?？梢?當魯迅被激憤的情感占據(jù)時,即便是對中國社會還無法做到感同身受的外國友人,也依然感覺到魯迅眼中投射出來的是那種毫不妥協(xié)的戰(zhàn)斗鋒芒。

其三,對魯迅矮小的身材賦予博大思想的反襯功能。魯迅盡管身材不是偉岸高大,甚至在諸多人的眼中還顯得有些“矮小”,但是,這并沒有成為制約魯迅影像高大的因素。相反,在諸多回憶文章中,突出魯迅身材的矮小和突出魯迅人格的偉大,是作為兩個極點加以對比而共生共長。如此一來,魯迅的身材矮小便不再僅僅是一種對客觀存在的書寫,而是作為一種修辭的手段加以使用。

客觀地說,所有在文化上有所建樹的偉大人物,在他者通過想象建構(gòu)起來的影像中,往往都和“偉大”聯(lián)系在一起,即便身材也是如此。但遺憾的是,魯迅的身材卻不然,這使許多初次見到魯迅的人,大都有著接受心理上的落差。如馬玨在初次見到魯迅時就產(chǎn)生了這樣的疑問：“我心里不住地想,總不以他是魯迅,因為腦筋已經(jīng)存了魯迅是一個小孩似的老頭兒,現(xiàn)在看了他竟是一個老頭似的老頭兒,所以不很相信?！雹垴R玨：《初次見魯迅先生》,蕭紅、俞芳等著：《我記憶中的魯迅先生——女性筆下的魯迅》,第8頁。一個“小孩似”的“老頭兒”和一個“老頭似”的“老頭兒”,其所傳達出來的印象是截然不同的。前者注重的是“小孩似”的“陽光明媚”,后者注重的是“老頭似”的“老氣橫秋”,當然,其中也不乏她對魯迅身高失望的委婉傳達。相形之下,還是一些男性作者來得更率真：“昏暗中,我望著一位矮而且瘦的老頭子,穿著一件棕黑色的毛線上衣,用短促的南方口音在打招呼。”這樣的文字,就清晰地向我們傳達了魯迅的身高和體型。然而,當文學青年想到這個“矮而且瘦”的“老頭子”就是自己仰慕已久的“文學導師”時,“我的心突然像跳到口腔里來,我想,現(xiàn)在同我們惟一的文學導師會見了”④王志之：《魯迅印象記——魯迅在北平》,孫伏園、許欽文等著：《魯迅先生二三事——前期弟子憶魯迅》,第14頁。。

類似的感受,在諸多的文學青年的文章中都有所體現(xiàn)。如文學青年草明便這樣寫道：“當我發(fā)現(xiàn)他瘦小單薄的身軀時,我又驚詫那瘦弱的軀體如何裝得了他那博大的靈魂!后來與先生過往多些時,我又發(fā)現(xiàn)他另外一種氣質(zhì),就是對同志極端熱情,特別是對革命的青年文藝工作者,有如慈母。”⑤草明：《五十年祭》,蕭紅、俞芳等著：《我記憶中的魯迅先生——女性筆下的魯迅》,第16頁。草明通過中學時期的文學閱讀就接觸到了魯迅的文學作品,并由此進行了對魯迅的想象性建構(gòu)。然而,當草明真正見到魯迅時,還是“驚詫”魯迅那“瘦弱的軀體”是如何承載“博大的靈魂”的。顯然,草明在接觸魯迅時產(chǎn)生心理上的“驚詫”,無疑是對魯迅“瘦小單薄”身軀的真實反應。他在文章中把這一“驚詫”和魯迅的“博大的靈魂”聯(lián)系起來,便是采用了對比的修辭手法,在情感上是認同的。與草明的認知一致的是姚克,他這樣敘述了自己與魯迅“最初和最后的一面”：“若只就他的身材而論,那他是很渺小的,站在平地不過五尺四寸左右高,很瘦弱的樣子?！雹僖耍骸蹲畛鹾妥詈蟮囊幻妗磕铘斞赶壬?鐘敬文、林語堂等著：《永在的溫情——文化名人憶魯迅》,第48頁?！斑@樣一個人,假使你在大街的稠人中瞧見他,你絕不會注意——渺小平凡得很。但一旦和他對面坐著,你就絕對不覺得他渺小和平凡,你只覺得他氣宇的宏大和你自己的渺小和猥瑣?！雹谝耍骸蹲畛鹾妥詈蟮囊幻妗磕铘斞赶壬?鐘敬文、林語堂等著：《永在的溫情——文化名人憶魯迅》,第48頁。這就是說,如果沒有了文學家的身份作為支撐,那么,像魯迅這樣的“身材”便會“渺小平凡得很”;當你“和他對面坐著”進行交談時,沒有了這種“身材”的具體對比,而是進行思想的對話,則會感到魯迅的“氣宇的宏大”以及自己的“渺小和猥瑣”。這樣的表達除了作者對自我情感和思想的真實記錄之外,也是使用了一種對比的修辭手法。而這樣的修辭手法,又是從兩個維度上展開的：一是魯迅身材的“渺小平凡得很”與他思想的“氣宇的宏大”的對比;二是魯迅思想的“氣宇的宏大”和自己思想上的“渺小和猥瑣”的對比,這兩種維度上的對比,最終凸顯的則是超越身材向著體現(xiàn)其思想精神世界的皈依。實際情況也的確如此,當人的肉體這樣的物質(zhì)回歸于自然時,能夠超越肉體而留存未來的只能是其所建構(gòu)起來的精神世界。

三、魯迅影像在民國教育體制下的接受

魯迅建構(gòu)起來的影像,得到了許多學生和文學青年的推崇,這其中的緣由盡管很多,但民國教育體制是不可或缺的一個重要方面。本文主要就魯迅影像在民國教育體制下的接受維度加以分析。

其一,魯迅影像的接受與帝制消亡以及民國體制的確立有著直接的聯(lián)系。1911年的辛亥革命,推翻了晚清政府,建立了中華民國。中華民國成立之初,歷史發(fā)展盡管也出現(xiàn)了某些反復乃至倒退,但從形式上來看,帝制已經(jīng)無法再像歷史上的朝代更替那樣繼續(xù)存在下去了。與此相對應,晚清時期居于社會邊緣的魯迅,則成為教育部的公職人員,由此開始了向社會和文化中心的位移。在中華民國建立之前,魯迅通過新式教育得以進入晚清政府所主辦的新式學校,并獲得了留學日本的歷史機緣。在日本留學期間,魯迅在革命思想的影響下,毅然決然地“斷發(fā)”,這為他確立自我影像的主體性,邁出了可貴的第一步。本來,頭發(fā)的“斷存”屬于一種私人化的行為,但是,這種帶有私人化的行為,卻被清政府賦予了極強的政治色彩和民族色彩,上升到了國家的層面,要求漢族要像滿族那樣也“留發(fā)”,由此使得“留頭”“留發(fā)”不相兼容,清政府由此達到征服漢族的族群意識,進而皈依滿族統(tǒng)治的目的。從這樣的維度上看,在早期影像建構(gòu)中,魯迅的“斷發(fā)”壯舉,便不再僅僅屬于私人化的行為,而是具有極強的革命內(nèi)涵。

如果說魯迅在日本留學“斷發(fā)”還不至于有“殺頭”之虞的話,那么,留學歸來有無“頭發(fā)”則情形就大不一樣了。對此,魯迅在小說《頭發(fā)的故事》中,便用第一人稱這樣寫道：“我出去留學,便剪掉了辮子,這并沒有別的奧妙,只為他太不便當罷了。不料有幾位辮子盤在頭頂上的同學們便很厭惡我;監(jiān)督也大怒,說要停了我的官費,送回中國去?！比欢?當“我”回到故鄉(xiāng),旁人“首先研究這辮子,待到知道是假,就一聲冷笑,將我擬為殺頭的罪名;有一位本家,還預備去告官,但后來因為恐怕革命黨的造反或者要成功,這才中止了?！雹埕斞福骸额^發(fā)的故事》,《魯迅全集》第1卷,第463頁。至于在小說《風波》中,魯迅更為人們展現(xiàn)了有無“頭發(fā)”所帶來的巨大“風波”：“七爺說到這里,聲色忽然嚴厲起來,‘但是你家七斤的辮子呢,辮子?這倒是要緊的事。你們知道：長毛時候,留發(fā)不留頭,留頭不留發(fā),……’”④魯迅：《風波》,《魯迅全集》第1卷,第471頁。從《風波》中可以看出,從“我”到“七斤”,從“旁人”到“七爺”,如果皇帝繼續(xù)坐龍庭,他們都將被“頭發(fā)”的問題所困擾。解除頭發(fā)的困擾,是一大批革命前驅(qū)毅然決然地告別傳統(tǒng)、走向新生的重要標志。

魯迅的斷發(fā)影像,在回國之后所產(chǎn)生的反響還是非常大的?！棒斞富貒?照例裝假辮子,也受盡侮辱。”①許壽裳：《亡友魯迅印象記》,許壽裳著、馬會芹編：《摯友的懷念——許壽裳憶魯迅》,第2頁。但是,這依然在學生之中產(chǎn)生了深刻的影響。對此,魯迅的學生吳耕民有過這樣的回憶：“因魯迅先生無辮子,我甚至不怕王法,冒著大逆不道的罪,用魯迅先生從日本帶來的軋發(fā)剪(他因自己要理發(fā),交給了當時紹興府中學堂的理發(fā)師),請理發(fā)師把三尺長的辮子剪掉。同時立志苦讀,希望將來也可如魯迅先生出洋求學,學些本領,回國做一個好教師,培育人才,使國家趨于富強,免受帝國主義欺侮。從此,開始樹立了我反清愛國的思想?！雹趨歉瘢骸吨螌W漫談》,浙江日報編輯部編：《學人談治學》,杭州：浙江人民出版社,1982年,第62頁。魯迅的斷發(fā)“壯舉”之所以被特別推崇,既意味著魯迅當年那種迫于無奈而被迫“走異路,逃異地”③魯迅：《吶喊·自序》,《魯迅全集》第1卷,第415頁。之舉,正在為更多的學生所接受,更意味著其“無辮子”的影像已經(jīng)開始為學生所效仿。然而,如果沒有民國政體的確立,不但學生的這種接受和效仿是不太可能的,而且魯迅的影像能否長久地存留下來,也是值得懷疑的。對此,魯迅這樣說過：“我覺得革命給我的好處,最大,最不能忘的是我從此可以昂頭露頂,慢慢的在街上走,再不聽到什么嘲罵?！雹荇斞福骸恫『箅s談之余》,《魯迅全集》第6卷,第189頁。

其二,魯迅在民國教育體制內(nèi)的僉事、新文學作家以及大學兼課教師的三重身份,使得魯迅影像的建構(gòu)與接受獲得了多重因素的支撐。

嚴格說來,魯迅并不是游離于民國教育體制之外的人,而是一個在相當長的時間內(nèi)居于民國教育體制之內(nèi)的人,只不過這種體制內(nèi)的身份有時候緊密一些,有時候疏離一些。中華民國建立之后,魯迅便進入了孫中山擔任臨時大總統(tǒng)的教育部,可謂是中華民國教育部最早的一批公職人員;南北和議之后,魯迅又北上北京,繼續(xù)在教育部供職,并擔任了僉事一職。在此期間,魯迅主導了通俗教育研究會小說股的工作,制定了《小說股辦事細則》,規(guī)范了有關(guān)審核小說的范圍及程序。該細則對小說的調(diào)查進行了全面的規(guī)范,指出：“不論內(nèi)外國新舊小說,本股均應設法訓查”⑤《通俗教育研究會第一次報告書》。參閱孫瑛：《魯迅在教育部》,天津：天津人民出版社,1979年,第49 51頁。。盡管這種調(diào)查由于魯迅的離職沒有全面展開,但是,這種調(diào)查的自覺意識,卻使魯迅對小說有了一種不同于一般讀者的文體意識。為了開展好這一工作,魯迅閱讀了大量中國傳統(tǒng)小說,并勾勒出了中國小說史的大綱。我們?nèi)绻阳斞傅倪@一工作同他在此前所從事的異域小說的翻譯聯(lián)系起來看,便會發(fā)現(xiàn),魯迅身在教育部,借助教育部的諸多便利,已經(jīng)初步打通了古今中外小說的基本脈絡,這既對他起草指導全國的通俗小說發(fā)展的細則提供了支持,也為他從事新文學創(chuàng)作、進入大學擔任兼課教師提供了支撐。

在五四新文學運動發(fā)軔期,魯迅憑借對古今中外小說較為全面深入的把握,在陳獨秀⑥魯迅在《我怎樣做起小說來》一文中說：“這里我必得記念陳獨秀先生,他是催促我做小說最著力的一個。”見《魯迅全集》第4卷,第512頁。、錢玄同等人的再三邀請下,開始了現(xiàn)代小說的創(chuàng)作。其《狂人日記》中的“‘吃人’意象,是凝聚作者心力的藝術(shù)創(chuàng)造,也是中國文學乃至世界文學史上少有的具備深邃情思蘊涵和闡釋空間的意象”⑦周南：《〈狂人日記〉“吃人”意象生成及相關(guān)問題》,《東岳論叢》2014年第8期。,以一種前所未有的深刻思想和現(xiàn)代文體引起了巨大反響,從此,魯迅開始了“一發(fā)而不可收”的小說創(chuàng)作,并逐漸建構(gòu)起了文學家的影像。許多人之所以對魯迅的影像有著想象性的建構(gòu),恰是通過閱讀了他的小說才開始的。

正是由于魯迅具有新文學作家的顯赫聲譽,同時又具有對中國傳統(tǒng)小說的洞幽燭微的評判能力,于是,許多大學開始聘任魯迅擔任兼課教師。從1920年起,魯迅先后在北京大學、北京高等師范學校(1923年7月稱北京師范大學)、世界語專門學校、北京女子高等師范學校(1924年5月改稱北京女子師范大學)等校講授中國小說史課程。魯迅擔任諸多大學的兼課教師,便使他邁出教育部幽深的大院,走下新文學創(chuàng)作的圣壇,來到了學生們中間,這對學生傳承新文學的精神具有不可或缺的作用。

至于魯迅1926年離京南下、最終脫離了教育部這件事,嚴格說來,也僅僅意味著魯迅脫離了北京政府主導下的教育部。但是南下之后,魯迅在許壽裳的推薦下,被國民政府大學院院長蔡元培于1927年12月聘為“特約撰述員”。由此可見,魯迅脫離了北京政府主導下的教育部之后,又進入了國民政府主導下的教育體制內(nèi)。顯然,這樣的“特約撰述員”身份,不僅對魯迅專心從事寫作提供了經(jīng)濟上的保障,而且還對魯迅獲得相對優(yōu)裕的政治空間提供了保障。

魯迅在民國教育體制內(nèi)的僉事、作家和兼課教師這三重身份,使他成為深受學生崇拜的對象,他的每次演講都吸引了大批的學生。對此,魯迅似乎也有所感知。1931年11月22日他在北京大學的演講,有學生后來回憶：“他的聲音不大,但是沉著、有力;他的浙江口音比較重,聽起來相當吃力,但是語言簡練,大部分能聽得懂。他一開頭就嚴肅而又風趣地說：‘今天來的人很多;不過,不一定都是來聽我講演的,恐怕有些人是為了看我的臉來的’,臺下的青年們都會心地笑了。”①嚴薇青：《回憶在北大二院聽魯迅先生的講演》,《魯迅在北京(二)》,山東師院聊城分院(內(nèi)部刊印本),1978年,第209頁。這就是魯迅具有非凡魅力的真實寫照。這種情形在魯迅到了上海之后,也依然盛況如前,正如鄭伯奇所說的那樣：“大夏大學的禮堂兼操場是擠滿了人。當時左聯(lián)固然也有點號召力,但,毫無意義②在原刊發(fā)的文獻中,此處的“意義”是“疑義”。在本文所引用的《永在的溫情——文化名人憶魯迅》一書中,則把“疑義”誤排為“意義”。,大部分的學生是為瞻仰魯迅先生的言論豐采才集合來的?！雹坂嵅妫骸遏斞赶壬难葜v》,鐘敬文、林語堂等著：《永在的溫情——文化名人憶魯迅》,第24頁。魯迅的這種非凡魅力,不僅征服了許多青年學生,而且還折服了外國友人。海外友人曾回憶道：“接連不斷地想起魯迅先生的時候,就會恍恍惚惚地產(chǎn)生一種敬慕之情。”④原勝：《緊鄰魯迅先生》,史沫特萊等著：《海外回響——國際友人憶魯迅》,第52頁。魯迅作為一個文學家超越了外在身材的渺小,在青年學生乃至外國友人的情感心理上建構(gòu)起了文化巨人的真切影像。

其三,民國教育體制確立了白話文在學校教育中的合法地位,為魯迅的作品進入大中小學課本提供了機會,這自然使魯迅影像獲得了發(fā)揚光大。

隨著民國教育確立了白話文在語文教育中的正宗地位,包括魯迅作品在內(nèi)的一大批五四新文化運動中誕生的新文學,便一下子取代了過去被奉為圭臬的“子曰詩云”,成為在大中小學影響學生的現(xiàn)代文化心理建構(gòu)的重要教材。顯然,這種情形在中國傳統(tǒng)社會中是無法想象的：一個同時代的文化人,能夠被現(xiàn)時代所接納甚至推崇,這在歷來推崇孔孟之道的私塾教育中簡直是不可想象的事情,更何況是在重視“祖宗崇拜”的中國傳統(tǒng)文化中。而在民國教育體制下,魯迅的文學圖景則徐徐地鋪展開那迷人的魅力。許壽裳曾經(jīng)這樣回憶道：“我的一位朋友的女兒,十余年前,在孔德學校小學班已經(jīng)讀了魯迅的作品。有一天,聽說魯迅來訪她的父親了,她便高興之極,跳躍出去看,只覺得他的帽子邊上似乎有花紋,很特別。等到掛上帽架,她仰著頭仔細一望,原來不過是破裂的痕跡。后來,她對父親說：‘周老伯的樣子很奇怪。我當初想他一定是著西裝,皮鞋,頭發(fā)分得很光亮的。他的文章是這樣漂亮,他的服裝為什么這樣不講究呢?’”⑤許壽裳：《魯迅的生活》,許壽裳著、馬會芹編：《摯友的懷念——許壽裳憶魯迅》,第81頁。這樣的敘述為我們提供了這樣的幾個信息：第一,魯迅的文章已經(jīng)在民國教育體制的“保駕護航”之下,進入了小學的語文課本,由此使得其被納入到了文學教育的傳播鏈條中,這使得魯迅其人其文得以進入到學生的知識結(jié)構(gòu)和情感認知鏈條之中,獲得了存在和被認知的根基;第二,魯迅在學生們的心目中是備受推崇的,以至于他的影像獲得了人們的無限的想象,甚至被描畫為一個非凡的“西裝革履”的紳士。這甚至還流傳到了國外,并引發(fā)了留學的文學青年的強烈共鳴。吳似鴻曾回憶：“當民國十五年,中國驀起革命的洪濤,我表弟從北京把《吶喊》寄到東京去,我讀了才驚知中國有一位文才魯迅,在我的幻想中,以為他是極矯健極俏皮的青年?！雹薨邹保骸段覍︳斞赶壬幕貞浐透邢搿?蕭紅、俞芳等著：《我記憶中的魯迅先生——女性筆下的魯迅》,第10頁。無論是國內(nèi)的學校還是國外的學校,嚴格說來都是民國教育體制下的產(chǎn)物,而魯迅的文學作品,正是借助民國教育體制,使他者對魯迅影像獲得了想象性建構(gòu),為其接受和推崇奠定了堅實基礎。

那么,魯迅其人其文是如何借助民國教育體制進入學生的文化視野中的呢?我們不妨借助吳似鴻的回憶來還原這一歷史：“記得那時有個姓章的老師,剛從北京師范大學畢業(yè),來到紹興女師教國文,曾經(jīng)向我們宣傳說：‘魯迅是從封建家庭出來的,他轉(zhuǎn)變了,轉(zhuǎn)到共產(chǎn)黨一邊了?！鸪?我聽了覺得很驚訝。不久,他又向我們宣傳魯迅,說魯迅怎樣剛強不屈,敢想敢說,說《阿Q正傳》是怎樣轟動北京,《孔乙己》又是寫得那么出色和有趣。他還在課堂上形容孔乙己的茴香豆是怎么好吃,唱阿Q的‘我手執(zhí)鋼鞭將你打,打死你昏君命一條……’唱腔,等等。本來我們的國文課中沒有魯迅的作品,章先生叫學校印了活頁,選讀《阿Q正傳》和《孔乙己》兩篇文章,講給我們聽,講得活靈活現(xiàn)。所有這些,都在我們的心靈里,留下了難忘的印象。我開始覺得中國正需要像魯迅那樣的人物來影響人們,由此產(chǎn)生了對魯迅非常敬仰與崇拜的感情。”①吳似鴻：《關(guān)于魯迅先生的片斷回憶》,蕭紅、俞芳等著：《我記憶中的魯迅先生——女性筆下的魯迅》,第157 158頁。包括“紹興女師”在內(nèi)的學生,之所以對魯迅產(chǎn)生了“非常敬仰與崇拜的感情”,正是借助民國教育體制下的學校課堂教育。在這樣的課堂上,那些在大學親炙魯迅其人其文熏染的學生,一旦轉(zhuǎn)化成為教師,便會從他們所接受的文學教育之中,“復制”出他們所接納的文學教育的路徑,進而“還原”給他們所執(zhí)教學校的學生,由此使得魯迅其人其文通過民國教育這一渠道完成了代際的傳承。這樣看來,五四新文化運動之后的魯迅,已經(jīng)深受青年學生和文學青年的推崇。尤其值得關(guān)注的是,這樣的推崇還延及一些小學生,這對魯迅其人其文確立起在民國教育體制下的合法性地位,并獲得進一步的傳播和推崇,奠定了堅實的基礎。正是在這一認同和推崇的基礎上,魯迅便成為一個“跟封建勢力勇敢作戰(zhàn)”的戰(zhàn)士,在諸多青年中享有“崇高的威望”。對此,歐陽山曾經(jīng)有過這樣的回憶：“由于魯迅跟封建勢力勇敢作戰(zhàn),在北京反對北京的黑暗勢力,所以在青年,特別是在革命策源地廣東的青年當中享有崇高的威望。人們不僅把他看作文學上的大師,同時也把他看作一個革命家,一個跟黑暗勢力戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士。魯迅一來就把青年們吸引住了。他那一舉一動,他的容貌、聲音、外表,他的理發(fā)問題,抽煙、服裝以及他的著作的介紹,都成了青年人談話的中心,也成了報紙副刊文章的題目。在廣州的青年們確實沒見過這樣的文學家、革命家：穿藍布或黑布長衫,穿那種叫做‘陳嘉庚’的帆布膠底鞋,抽比‘美麗牌’還便宜一半、一毛錢二十根的廉價的‘彩鳳牌’香煙,胡子長長的,頭發(fā)也是長長的,幾個月也不理一次發(fā),好像是一個鄉(xiāng)下老頭子。如果他只是一個不修邊幅的文人,自然不會有這么大的吸引力,但他卻是個大文學家,又是個對黑暗勢力決不妥協(xié)、堅持戰(zhàn)斗的革命家,那影響就不同了。青年人由于好奇心的驅(qū)使,甚至連他到哪里去吃飯,什么時候去哪里理發(fā),和許廣平到什么地方去之類的事情,都喜歡多方打聽。在他住的大鐘樓的附近,平時都有很多青年人在那里徘徊張望,留連忘返,希望能見到他一面,即使是遠遠地望一眼也好?！雹跉W陽山：《南中國文學會及其他》,鐘敬文、林語堂等著：《永在的溫情——文化名人憶魯迅》,第34 35頁。歐陽山的這一回憶為我們塑造了一個帶有流行的大眾文化視閾下的“明星”形象,而年青人則是這一“明星”的熱烈“追星一族”。如此熱烈的盛況,從不同的維度為我們提供了一幅五四新文化運動之后“物換星移”的文化場景。這種場景,正是曾經(jīng)懷揣著夢想的魯迅所企求的“振臂一呼應者云集的英雄”③魯迅：《吶喊·自序》,《魯迅全集》第1卷,第417 418頁。的場景。十幾年前,魯迅曾經(jīng)在自我反省中談到自己“決不是振臂一呼應者云集的英雄”,在其前面的修飾語“決不是”恰是魯迅熱切地期望著成為這樣的英雄的明證。然而,這一時期的魯迅已經(jīng)是不再需要“振臂一呼”便“應者云集”的英雄了。

其四,民國體制的確立,為魯迅反抗現(xiàn)實和抨擊民國政府的戰(zhàn)斗檄文提供了可資利用的空間,這使魯迅影像的接受有了更為深廣的社會現(xiàn)實基礎。

孫中山領導的辛亥革命推翻帝制,建立了中華民國。從憲法上講,中華民國確保個人的言論自由,明確了民主與科學訴求的合法性與合理性;而中華民國成立后的38年的時間里,中華民國的執(zhí)政府便經(jīng)歷了南京臨時政府、北洋政府和國民政府,不管由哪個政府主政,都深受中華民國這一體制的制約。在此情形下,抨擊政府的不法行為和反對中華民國體制便是兩種性質(zhì)不同的行為。在此情形下,不管魯迅抨擊段祺瑞執(zhí)政府的《記念劉和珍君》,還是抨擊國民政府的《為了忘卻的紀念》,就其本質(zhì)而言,都是對政府具體行為的嚴厲抨擊,自然在民國體制的許可范圍之內(nèi)。這就是說,單就文學運動而言,左翼文學也可以看作民國體制下的產(chǎn)物。

1927年,北京作為新文化運動及新文學運動的發(fā)生所具有的那種相對適宜和寬松的政治氣候,隨著奉系軍閥對李大釗等人的殺戮,已經(jīng)不復存在。在此情形下,魯迅不得不像其他五四新文化運動的啟蒙者一樣,離開北京,先是到了廈門,然后到了廣州,開始重新尋找更為適宜文學創(chuàng)作的政治氣候。中國現(xiàn)代文學史上這一重要的新文學作家“東南飛”現(xiàn)象,極大地改寫了中國現(xiàn)代文學的地理版圖,使上海成為新文學的又一重鎮(zhèn),并帶來所謂的京派和海派之爭。魯迅投奔到革命運動中心廣州后,應邀擔任了中山大學的教務主任和教師,國民黨所主導的中山大學校長朱家驊在大會上介紹魯迅時,便強調(diào)了魯迅的“戰(zhàn)士”身份,但其對魯迅的“戰(zhàn)士”身份的認同,是基于國民黨的統(tǒng)一戰(zhàn)線政策基礎之上的。當蔣介石在對共產(chǎn)黨進行清剿后,魯迅便斷然辭去了中山大學的教職,來到上海,由此開始了他在上海十來年的文學生涯。在上海期間,魯迅參與了左翼文學運動,國民政府對思想日漸“左轉(zhuǎn)”的魯迅也曾發(fā)出通緝令,但緣于魯迅并沒有像“左聯(lián)五烈士”那樣參與政黨活動,而是以文學家的身份從事文學活動,再加上租界對政治的某些屏蔽功能,這就最終使其通緝令并沒有落到實處,但這卻使魯迅在文學家影像之外,又建構(gòu)起了國民政府的“批判者”影像。對此,瞿秋白把魯迅納入到革命文化及其階級譜系中,確認了“魯迅是萊謨斯,是野獸的奶汁所喂養(yǎng)大的,是封建宗法社會的逆子,是紳士階級的貳臣,而同時也是一些浪漫諦克的革命家的諍友!他從他自己的道路回到了狼的懷抱”①瞿秋白：《瞿秋白選集》,北京：人民出版社,1985年,第526 527頁。。馮雪峰則把魯迅納入到了中國文學的譜系中,確認了“魯迅是和中國文學史上的壯烈不朽的屈原、陶潛、杜甫等,連成一個精神上的系統(tǒng)”。對馮雪峰的這種確認,魯迅似乎也是在某種程度上認同的。對此,馮雪峰有過這樣的解釋：“關(guān)于在后面說他在中國文學史上和屈原、杜甫等的精神上的傳統(tǒng)的一點,他當時笑著說：‘未免過譽了,——對外國人這樣說說不要緊,因為外國人根本不知道屈原、杜甫是誰,但如果我們的文豪們一聽到,我又要挨罵幾年了?！欢矣X得：誰能夠否認魯迅比屈原、杜甫更偉大!而先生自己也沒有將這一點涂去?！雹隈T雪峰：《馮雪峰憶魯迅》,石家莊：河北教育出版社,2001年,第124頁。這樣一來,魯迅在左翼文學運動中,便被逐漸地從一個文學家塑造成了一個“民族魂”。中國共產(chǎn)黨的領袖毛澤東則把魯迅看作“中國的第一等圣人?？追蜃邮欠饨ㄉ鐣氖ト?魯迅則是現(xiàn)代中國的圣人”③毛澤東：《論魯迅》,《毛澤東文集》第2卷,北京：人民出版社1993年,第43頁。。到了1940年1月,毛澤東更把魯迅看作“這個文化新軍的最偉大和最英勇的旗手。魯迅是中國文化革命的主將,他不但是偉大的文學家,而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的,他沒有絲毫的奴顏和媚骨,這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰(zhàn)線上,代表全民族的大多數(shù),向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向,就是中華民族新文化的方向”④毛澤東：《新民主主義論》,《毛澤東選集》第2卷,北京：人民出版社,1991年,第698頁。。如果說瞿秋白、馮雪峰等人對魯迅影像的理解和接納是基于個人的認識,那么,到了毛澤東那里,他代表中國共產(chǎn)黨人對魯迅影像的解讀,便不再局限于魯迅的頭發(fā)、胡須、眼睛以及身材等具體的方面,而是魯迅的“骨頭”。對此,毛澤東用“最硬的骨頭”這樣的修辭手法把魯迅影像塑造成了“民族英雄”。這實際上就把魯迅納入到了自辛亥革命以來的革命譜系之中,意味著在建構(gòu)“中華民族新文化”方面魯迅是“志同道合”的同路人。從這樣的意義上說,魯迅影像又逐漸地被解讀為“革命影像”。

綜上所述,魯迅通過對自我影像的有意識的建構(gòu),完成了自我超越,確立起了人的主體性,凸顯出了已經(jīng)醒來者的真影像,表現(xiàn)了富有個性的“真的人”那種毫不妥協(xié)的戰(zhàn)斗精神。他者通過對魯迅影像的想象性建構(gòu),使得魯迅思想的傳播獲得了可以寄寓的載體,這為其接受新文化起到了積極的促進作用。由此說來,魯迅的影像之所以能夠超越身材等外在形式上的局限,進而成為人們仰慕的對象,既是五四新文化運動已經(jīng)植根于人們心中的結(jié)果,又是民國教育體制得到有效發(fā)揮的結(jié)果。

The Icon of Lu Xun and Its Imaginary Construction by the Other

LI Zong-gang
(School of Liberal Arts,Shandong Normal University,Jinan 250014,P.R.China)

As a modern Chinese writer,Lu Xun has undergone an identity transformation from a subject of the late Qing Empire to a citizen of the Republic of China,and his icon brought about by the transformation and the transformation is naturally marked by a profound social stigma.In the spread of the specific texts of his writings,the icon of Lu Xun as a writer has been highlighted.And this has led the reader to objectify in mind his beard,his hair,his eyes,and so on.Even his small stature has become an important way o serve as a foil to his icon by contrasting it with his profound thought.That the icon of his was acknowledged and transmitted in the period of the republic of China is closely related to its education system.In a word,Lu Xun’s conscious construction of his own icon has enabled him to complete his self transcendence of establishing and displaying human subjectivity.And all this indicates a wide-awake genuine icon,highlighting the uncompromising fighting spirit of a“true man”with rich individuality.

education system of the Republic of China;Lu Xun;icon;Western-style uniform

[責任編輯:以 沫]

2015-05-25

國家社科基金項目“民國教育體制與中國現(xiàn)代文學”(10BZW104)。

李宗剛,山東師范大學文學院教授,博士生導師,文學博士(濟南250014)。