張智華?ぶ燾?璇

文章編號：1003-9104（2015）01-0085-09

基金項目：本論文為2012年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)一般項目“中國當(dāng)代電影批評及其價值取向研究”（項目編號：12BC021）階段性成果之一。

作者簡介：張智華（1963- ），男，漢，安徽合肥人，南京大學(xué)文學(xué)博士，北京師范大學(xué)中國語言文學(xué)博士后科研流動站出站博士后，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，北京師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后科研流動站合作導(dǎo)師。研究方向：電視藝術(shù)理論，影視文化傳播。

摘 要： 伴隨著中國社會政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展，新時期的中國電影呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展態(tài)勢，與之相應(yīng)的電影批評也走進了一個多元化發(fā)展的時代。電影類學(xué)術(shù)期刊就是電影創(chuàng)作者、研究者和欣賞者進行觀點表達和思想交匯的媒介，是溝通創(chuàng)作者和研究者的有效渠道，一本高水平的專業(yè)電影期刊對于電影理論乃至電影創(chuàng)作的發(fā)展具有重要的作用。中國當(dāng)代學(xué)術(shù)刊物中電影批評的歷史進程比較明顯，多元化呈現(xiàn)引人注目，這些多樣性的電影批評具有互補作用。中國當(dāng)代學(xué)術(shù)刊物中電影批評的特點及價值取向比較明確，在文化藝術(shù)建設(shè)中發(fā)揮重要作用。

關(guān)鍵詞：學(xué)術(shù)刊物；電影批評；多元化；互補作用；中國電影創(chuàng)作；電影理論

中圖分類號：J90 文獻標(biāo)識碼：A

伴隨著中國社會政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展，新時期的中國電影呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展態(tài)勢。時至今日，中國電影面臨著全球化、多元化的發(fā)展空間，與之相應(yīng)的電影批評也走進了一個多元化發(fā)展的時代。評論家彭加瑾在《電影評論的三分天下》中提出了電影評論分為專業(yè)的學(xué)理批評，網(wǎng)絡(luò)、媒體的大眾批評以及專業(yè)、準(zhǔn)專業(yè)的面向大眾的批評三分天下的劃分方法，這樣的分類為中國電影批評的探究提供了較好的借鑒。他在文中指出學(xué)理批評“以論題的方式，或以單篇影評的方式，學(xué)術(shù)性是其顯著的特點，而學(xué)術(shù)價值則是它的靈魂。專業(yè)的學(xué)理批評，本質(zhì)上是對電影創(chuàng)作、電影現(xiàn)象的一種理論觀照。它從一定的理論基點出發(fā)，通過批評再達于新的理論認(rèn)識。理論基點往往是社會已有的成果，新的理論認(rèn)識與把握則是專業(yè)人士的發(fā)現(xiàn)與貢獻。”[1]相較于媒體批評特別是像網(wǎng)絡(luò)批評這樣選擇自主、表達自由的“草根影評”，彭加瑾提出的專業(yè)的學(xué)理批評更注重理論闡釋，著力于專業(yè)與深刻。這類批評的作者基本是大學(xué)、研究所及各影視機構(gòu)中的影視教育工作者、影視從業(yè)人員或是其他領(lǐng)域的知識分子，他們有著較為深厚的文藝、電影理論功底和電影專業(yè)素養(yǎng)。專業(yè)的電影報刊、學(xué)術(shù)刊物、研討會、規(guī)范的電影評獎是上述作者們表達意見和發(fā)表文章的園地。其中學(xué)術(shù)刊物更是專業(yè)的學(xué)理批評得以發(fā)表和交流的重要平臺。學(xué)術(shù)刊物是在特定的學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)專門刊載學(xué)術(shù)文章，展示研究領(lǐng)域成果并經(jīng)過同行評審的刊物，它是傳播學(xué)術(shù)信息，交流學(xué)術(shù)思想的主要平臺。而電影類學(xué)術(shù)期刊就是電影創(chuàng)作者、研究者和欣賞者進行觀點表達和思想交匯的媒介，是溝通創(chuàng)作者和研究者的有效渠道，一本高水平的專業(yè)電影期刊對于電影理論乃至電影創(chuàng)作的發(fā)展具有重要的作用。目前發(fā)表有研究性電影評論的學(xué)術(shù)期刊約五六十種。它們大致可以分為五類：1.CSSCI來源期刊，20余種，如《電影藝術(shù)》（雙月刊，北京）、《當(dāng)代電影》（雙月刊，北京）、《北京電影學(xué)院學(xué)報》（雙月刊，北京）、《世界電影》（雙月刊，北京）、《藝術(shù)百家》（雙月刊，南京）、《藝術(shù)評論》（月刊，北京）等；2.全國中文核心期刊，近30種，如《電影文學(xué)》（月刊，長春）、《電影新作》（雙月刊，上海）、《電影創(chuàng)作》（雙月刊，北京）等；3.一般專業(yè)期刊10余種，較為知名的有《電影評介》、（半月刊，貴州）《文藝評論》（雙月刊，哈爾濱）、《藝術(shù)廣角》（雙月刊，沈陽）等；4.院校綜合性人文社科學(xué)報，如《現(xiàn)代傳播》（中國傳媒大學(xué)，月刊）、《上海大學(xué)學(xué)報》（社科版，雙月刊，上海）、《同濟大學(xué)學(xué)報》（社科版，月刊，上海）、《浙江師范大學(xué)學(xué)報》（社科版，月刊，金華）等。

在這些學(xué)術(shù)刊物中，《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》《北京電影學(xué)院學(xué)報》這三本刊物具有代表性，這三本期刊已為學(xué)界和業(yè)界普遍認(rèn)可，其中發(fā)表的影評研究文章注重電影理論的學(xué)理性探討與闡釋，重視電影創(chuàng)作中規(guī)律的總結(jié)以及經(jīng)驗的反思，代表了電影批評理論研究的前沿方向。根據(jù) CNKI最新一期公布的影視類學(xué)術(shù)期刊“影響因子”排名，《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》和《北京電影學(xué)院學(xué)報》毫無爭議地成為了電影類專業(yè)期刊的三面“旗幟”。（見表1）

《電影藝術(shù)》創(chuàng)刊于1956年10月，是中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主管，中國電影家協(xié)會主辦的一本雙月刊?！懂?dāng)代電影》創(chuàng)刊于1984年7月，是國家廣播電影電視總局主管，中國電影藝術(shù)研究中心和中國傳媒大學(xué)聯(lián)合主辦的一本月刊?！侗本╇娪皩W(xué)院學(xué)報》創(chuàng)刊于1984年，是北京市教育委員會主管，北京電影學(xué)院主辦的一本雙月刊。作為中國最具影響力的三本電影藝術(shù)學(xué)術(shù)期刊，《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》和《北京電影學(xué)院學(xué)報》從理論角度對中國電影的創(chuàng)作與發(fā)展起著重要的推動作用。

此外，CSSCI來源期刊中的《藝術(shù)百家》《藝術(shù)評論》等刊物著重刊發(fā)各類藝術(shù)學(xué)科綜合性的學(xué)術(shù)研究成果，雖不是電影專業(yè)類學(xué)術(shù)刊物，但電影學(xué)作為重要的藝術(shù)學(xué)科也是這些刊物關(guān)注的重點，每期都會有一些有價值、有深厚思想性的電影論文發(fā)表。其他諸如以《電影文學(xué)》為代表的核心類期刊以及以《現(xiàn)代傳播》為代表的高等院校綜合性人文社科學(xué)報上也都刊載有一些高質(zhì)量的電影批評文章。因此本文重點以這些學(xué)術(shù)期刊中發(fā)表的電影批評作為主要研究對象，以此為例來折射出中國當(dāng)前學(xué)術(shù)刊物中電影批評的流變、特點以及價值取向。

一、中國當(dāng)代學(xué)術(shù)刊物中電影批評的歷史進程中國當(dāng)代學(xué)術(shù)刊物中電影批評的歷史進程比較明顯，主要可以分為三個階段。第一個發(fā)展階段是從1979年到1984年，這一階段中國的電影批評強調(diào)真、善、美，反對假、大、空?！懂?dāng)代電影》2008年第12期發(fā)表了中國電影評論協(xié)會會長章柏青的文章《電影批評：在反思中前行——中國電影批評30年的演進與嬗變》，重點回顧了中國電影批評自1979年以來重新踏上尋求現(xiàn)實主義批評傳統(tǒng)路徑之后的發(fā)展歷程。將1979年之后中國電影批評劃分為三個歷史階段：第一個發(fā)展階段自1980年前后到1984年，這是新時期中國電影的起步階段?！?980年前后，我國文藝界一度掀起了關(guān)于文藝批評標(biāo)準(zhǔn)問題的討論，人們紛紛表示了對多年沿用的‘政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二這一習(xí)以為常的批評標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑。有人認(rèn)為，文藝應(yīng)以思想性、真實性和藝術(shù)性的有機統(tǒng)一為批評標(biāo)準(zhǔn)，有人則主張文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)是‘真、‘善、‘美。電影界集中炮轟的是幫派文藝中的‘假、‘大、‘空現(xiàn)象及以‘革命浪漫主義作為擋箭牌的實質(zhì)上的‘偽浪漫主義，進而進入到對人性、人情、人道主義的呼喚。新時期的電影批評正是由此起步，繼30年代之后，掀起了第二個電影批評的高潮?！盵2]

比如，“在1983年《北京電影學(xué)院學(xué)報》正式創(chuàng)刊前推出的創(chuàng)作評論選輯，就是有關(guān)《鄰居》《沙鷗》的一系列討論文章，汪歲寒的《從〈櫻〉、〈沙鷗〉到〈鄰居〉》（1983年創(chuàng)作評論選輯）用真實觀、典型化這些傳統(tǒng)的電影和藝術(shù)觀念對這些影片進行分析和評價”[3]，“1984年刊登了謝飛的《現(xiàn)代電影新觀念淺探——影片〈我們的田野〉創(chuàng)作談》”[3]，“這些文章雖沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撎接?，但是其所表達的基本的藝術(shù)理念卻為理論工作者提供了依據(jù)。”[3]發(fā)表在《當(dāng)代電影》1984年第1期上的陳犀禾的《論巴贊的電影真實觀念》重點分析了巴贊理論的缺陷和不足，為電影真實觀念確立一個更為科學(xué)、全面、切實的基礎(chǔ)。

1984年第2期《當(dāng)代電影》上發(fā)表的石方禹的《關(guān)于當(dāng)前電影創(chuàng)作的幾個問題》[4]從當(dāng)時影片創(chuàng)作中存在的特技濫用、畫外音旁白使用不當(dāng)、變焦攝影、電影音樂等技術(shù)角度出現(xiàn)的問題總結(jié)經(jīng)驗，還提出了影片應(yīng)當(dāng)多一點娛樂性的建議，對當(dāng)時電影創(chuàng)作中所遇到的實際問題提出了個人的思考。而來自于香港的學(xué)者林年同的《中國電影研究中有關(guān)古典美學(xué)的探討》[5]一文則就1949年以后的中國電影在民族藝術(shù)形式的傳統(tǒng)探索方面進行了探討，提出了“兩個繼承”即中國電影的美學(xué)傳統(tǒng)的繼承和中國古典美學(xué)傳統(tǒng)的繼承。從上述兩本學(xué)術(shù)刊物在這一時期發(fā)表的學(xué)術(shù)論文中我們可以看出這一時期的電影批評體現(xiàn)著明顯的兩個特點：

一是電影理論與電影創(chuàng)作聯(lián)系非常緊密，許多電影批評學(xué)家都著力于從電影創(chuàng)作中來吸取經(jīng)驗教訓(xùn)，理論對電影的創(chuàng)作推動作用很大；二是許多電影批評都在關(guān)注中國傳統(tǒng)電影理論重要問題的再闡釋和西方電影理論的初步引入。

而同樣的《電影藝術(shù)》在這一時期發(fā)表的學(xué)術(shù)論文也有此特征，比如1980年第1期發(fā)表的陳立德的《探索和創(chuàng)新必須源于生活——從影片〈小花〉的藝術(shù)傾向談起》，1981年第3期發(fā)表的周傳基的文章《電影藝術(shù)中的一個被忽視的方面——聲音》，1983年第10期發(fā)表的鄭雪來的文章《現(xiàn)代電影觀念探討》，1984年第7期發(fā)表的羅慧生的文章《現(xiàn)代電影思維的美學(xué)特征》，這些文章都體現(xiàn)了上述特點。第二個發(fā)展階段是從1985年到1999年，這一階段中國的電影批評逐步走入了多元化發(fā)展的時代?！?985 年被稱為‘方法年，全國性的‘新方法討論會就召開了四次。系統(tǒng)論、信息論、控制論等方法論被引入對當(dāng)代文藝的研究，給文壇注入了令人耳目一新的理論活力?！盵2]“80年代中期之后，對電影本體性研究的范圍更為廣泛、深入，如對‘謝晉電影模式的討論，不僅表達了批評界對創(chuàng)作個性的不同評價與理解，事實上，也觸及到政治、文化的深層內(nèi)核，而對‘電影娛樂性的爭辯，有些代表性的文章已經(jīng)開始運用社會心理學(xué)、文化人類學(xué)、精神分析學(xué)等學(xué)科的知識來闡明自己的觀點。”[2]《電影藝術(shù)》1988年第5期發(fā)表的張銘堂的文章《謝晉電影之謎》，從基點、視點、焦點等角度分析了30 年來謝晉電影何以能稱雄中國影壇、贏得億萬觀眾的奧妙。馬軍驤在《當(dāng)代電影》第8期上發(fā)表的《結(jié)構(gòu)與意義——謝晉電影分析》則從結(jié)構(gòu)主義的角度分析了謝晉導(dǎo)演的電影。發(fā)表在《電影藝術(shù)》1987年第7期上的張子恩的文章《電影的娛樂性隨想》提出了先吸引觀眾再影響觀眾，做“高檔的娛樂片”，這一觀點在當(dāng)時的電影學(xué)界和業(yè)界還是富有創(chuàng)見性的建議。

《電影藝術(shù)》還在1987年中展開了對民族電影文化傳統(tǒng)與電影創(chuàng)新問題的討論。比如1987年第1期發(fā)表的張衛(wèi)的《傳統(tǒng)文化制約著中國電影》，第2期發(fā)表的羽山的《繼往開來走自己的路——對中國電影發(fā)展的回顧與反思》，第4期發(fā)表的張瑤均的《略論中國影視藝術(shù)的美學(xué)特色》，第6期發(fā)表的少舟的《是“科學(xué)反思”嗎？——〈傳統(tǒng)文化制約著中國電影〉一文辨》，第7期發(fā)表的錢海毅、陳翔的《新時期電影美學(xué)結(jié)構(gòu)》，第11期發(fā)表的金恒源的《電影與‘文以載道關(guān)系之我見》，都從文化、美學(xué)等方面對中國電影的民族文化傳統(tǒng)的繼承與電影創(chuàng)作創(chuàng)新這一話題進行了深入的探討。

進入20世紀(jì)90 年代，“伴隨著商品經(jīng)濟大潮而來的是又一次思想文化轉(zhuǎn)型。中國社會及其批評進入一個以主流意識形態(tài)為中心話語，以各種‘新潮理論為邊緣話語的‘眾聲喧嘩的雜語時代”[6]。 中國電影批評進入到一個多元化發(fā)展的時代?！皞鹘y(tǒng)的社會學(xué)批評、電影本體批評及引進西方理論形成的意識形態(tài)批評、神話原型批評、觀眾學(xué)批評、電影敘事學(xué)批評、女性主義批評、后殖民主義批評等批評范式一齊登場。這一局面的形成是對以往單一的批評模式的反撥與整體性超越，在電影批評的深度與廣度上都達到了前所未有的境界?！盵2]“1991年第2期《北京電影學(xué)院學(xué)報》將歷史題材電影研究作為焦點，發(fā)表了戴錦華的《歷史敘述與話語：十七年歷史題材影片二題》與鐘大豐的《作為敘事和表象的歷史——歷史寫作與歷史題材創(chuàng)作》等文章。他們的文章雖未明確出現(xiàn)西方電影的某個具體理論，但已經(jīng)對以前的歷史觀、歷史影片的研究方法提出了質(zhì)疑，開啟了借助西方史學(xué)理論、電影理論重讀中國電影史、電影現(xiàn)象的進程?！盵3]

戴錦華發(fā)表在《電影藝術(shù)》1994年第1期的《本文的策略：電影敘事研究》一文介紹了電影語言學(xué)和電影敘事學(xué)的理論基礎(chǔ)和發(fā)展。而她在《當(dāng)代電影》1994年第11期發(fā)表的《不可見的女性：中國當(dāng)代電影中的女性與女性的電影》則從女性主義理論的視角分析了當(dāng)代中國電影中的女性形象?！侗本╇娪皩W(xué)院學(xué)報》1995年第6期發(fā)表的馬軍驤的《講述歷史并被歷史所講述——從林農(nóng)的導(dǎo)演創(chuàng)作說起》和他的另一篇發(fā)表在《當(dāng)代電影》1990年第6期上的文章《〈上海姑娘〉：革命女性及‘觀看問題》也分別從歷史語境和女性主義理論視角談中國電影。從以上學(xué)術(shù)刊物中發(fā)表的電影批評，我們可以看到這一時期的中國電影批評的發(fā)展是一個對西方電影理論的全面吸收、接納也有困惑、質(zhì)疑的過程。這十年中，語言學(xué)、符號學(xué)、意識形態(tài)、女性主義、大眾化、后現(xiàn)代主義等理論被逐步引入中國電影界，眾多學(xué)者不論是對電影史、電影現(xiàn)象的研究，還是對具體電影文本的詳細解讀，大多是以各種西方電影理論作為理論支撐，而以《電影藝術(shù)》為代表的學(xué)術(shù)刊物對這部分理論研究給以充分的肯定，提供給許多以先鋒姿態(tài)出現(xiàn)的學(xué)者以巨大的施展和交流的空間。第三個發(fā)展階段是從2000年至今，隨著全球化時代的來臨，關(guān)于中國電影的全球化與民族化的探討是這一時期中國電影批評的熱點話題，而我國的電影批評也進入到一個更為兼容并包、多元并蓄的時代。2000年以來中國電影批評多數(shù)以闡發(fā)電影的民族文化特征為批評目的，以多元化形態(tài)的影視生存格局為批評標(biāo)準(zhǔn)，采用綜合觀照和整體研究相結(jié)合的批評方法，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融并舉，形成了百花齊放，百家爭鳴的局面。中國電影批評也從此進入文化批評的歷史時期。我們可以看到這一時期的學(xué)術(shù)刊物中的電影批評的理論建設(shè)有三個明顯的趨勢：

一是回歸電影本體研究的學(xué)術(shù)論文多了，這一時期學(xué)術(shù)刊物中關(guān)于電影美學(xué)的討論、電影產(chǎn)業(yè)化的研究，對電影藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的探討、對電影表演及電影創(chuàng)作的思考等這些對電影本體研究的學(xué)術(shù)論文比例明顯高過于上一時期。

二是越來越多的電影批評開始高度關(guān)注一些電影的熱點現(xiàn)象，比如對華語大片創(chuàng)作的研究、對香港電影的研究、對動畫電影的研究、對新銳導(dǎo)演的研究、對明星制的研究等等注重內(nèi)容的多元性和話題的時效性，《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》《北京電影學(xué)院學(xué)報》都曾以專題的形式刊載各位專業(yè)學(xué)者對這些熱點話題的深度探討與解析。

三是隨著網(wǎng)絡(luò)時代的來臨，電影與網(wǎng)絡(luò)的互動與融合越來越緊密，中國電影批評同樣也在與時俱進地關(guān)注著這一新時期的新現(xiàn)象，蒲劍、趙夢然的《電影產(chǎn)業(yè)中的互聯(lián)網(wǎng)思維》[7]、周雯、王卓明的《數(shù)字格局中電影產(chǎn)業(yè)的戰(zhàn)略處境和策略選擇》[8]都是以網(wǎng)絡(luò)時代為背景來分析電影產(chǎn)業(yè)的。網(wǎng)絡(luò)平臺和新媒體的出現(xiàn)拓展了中國電影批評的研究領(lǐng)域，同樣，中國電影批評也遭遇到網(wǎng)絡(luò)普及化的沖擊，李建強《網(wǎng)絡(luò)影評的興起與發(fā)展—— 一個值得關(guān)注和期待的電影批評現(xiàn)象》[9]、馬楠楠《論新媒體時代電影批評形式的轉(zhuǎn)換》[10]、李道新《網(wǎng)絡(luò)影評的話語暴力及其權(quán)力運作的生產(chǎn)機制》[11]，這些文章都是關(guān)注網(wǎng)絡(luò)影評這一全新的電影批評形式的。學(xué)者們對網(wǎng)絡(luò)影評與傳統(tǒng)影評進行分析與比較，較為深入地從各個方面來審視網(wǎng)絡(luò)影評與傳統(tǒng)影評的發(fā)展。

二、中國當(dāng)代學(xué)術(shù)刊物中電影批評的多元化呈現(xiàn)中國當(dāng)代學(xué)術(shù)刊物中電影批評的多元化呈現(xiàn)引人注目，這些多樣性的電影批評具有互補作用。國內(nèi)幾家主要電影學(xué)術(shù)刊物，均設(shè)有以當(dāng)下中國電影為主要批評對象的電影批評專欄。如《電影藝術(shù)》的“電影批評”、《當(dāng)代電影》的“新作評議”、《北京電影學(xué)院學(xué)報》的“銳影評”等。這些批評文字評論電影的視角往往多元而新穎，涉及電影領(lǐng)域的方方面面：思想的，文化的，藝術(shù)的，經(jīng)濟的，技術(shù)的，產(chǎn)業(yè)的，類型的，通常都會涉及當(dāng)年在政治、藝術(shù)、商業(yè)等各個層面有廣泛影響力的影片。

進入新千年后電影制作、發(fā)行層面上的“中國崛起”令人欣慰，100億票房在2010年得以實現(xiàn)。面對這看似繁華的電影盛世，丁亞平針對2010年電影工業(yè)的變化在《大電影時代——異彩紛呈的熱播影視》一書中提出了“大電影時代”的概念，“從大電影競合、市場結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型以及進入公共生活的動態(tài)關(guān)系而言，2010年中國電影、電視劇、動漫、新媒體和進口影視劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有重要的轉(zhuǎn)折意義?！彪娪霸谶M入跨媒介“融合”、“崛起”的同時，日益占據(jù)關(guān)注的焦點，而舊有的電影概念已無法囊括全新多元的電影圖景。與“大電影時代”相對應(yīng)的“大電影批評觀”的建構(gòu)意味著今天的電影批評眼光與范圍是大大地拓展了。的確，電影作為一種具有大眾娛樂消費特質(zhì)的藝術(shù)文化樣式，其批評與批評者也呈現(xiàn)出多元化、多層次的特點。電影學(xué)術(shù)刊物所發(fā)表的電影批評文字，其作者除了電影學(xué)科之外，還有文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究者，從而給電影批評帶來了多元的文化特質(zhì)。因此，今天學(xué)術(shù)刊物中的電影批評早就不僅僅局限于狹義的電影本體，而包括了更為繁復(fù)的內(nèi)容，正如《如何寫影評》的作者蒂莫西·科里根所指出的，作為一種藝術(shù)形式，電影包含了文學(xué)、造型藝術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇甚至建筑；電影工業(yè)依賴于技術(shù)進步，并且技術(shù)的進步很快地反映在電影工業(yè)里；電影技術(shù)、生產(chǎn)和發(fā)行是一種商業(yè)和經(jīng)濟行為。[12]

正是在這樣的背景下，電影批評由以往較為單一的藝術(shù)、文學(xué)、戲劇、電影文化批評演變?yōu)榕u者從各自不同的學(xué)科背景出發(fā)，運用各自的學(xué)科知識積累和批評方法，對電影文本進行多角度、多層面的解讀，并由此形成對于同一文本的不同闡釋。而以《電影藝術(shù)》為首的電影類學(xué)術(shù)期刊面對這種多元雜糅的理論探討，更是海納百川，為更多學(xué)者提供了進行學(xué)習(xí)、交流、探討的空間與平臺。

（一）東西方電影理論的闡釋——學(xué)理性電影批評注重學(xué)理、重視專業(yè)性是電影類學(xué)術(shù)刊物中電影批評重要的價值取向，因此，運用西方現(xiàn)代電影理論和方法探討中國電影的學(xué)理批評是電影類學(xué)術(shù)刊物中電影批評關(guān)注的熱點之一。在《中國電影批評史（1897-2000）》一書中，李道新重點闡述的電影多元化批評包括電影的敘事批評、后現(xiàn)代主義批評、后殖民主義批評、后現(xiàn)代主義批評的研究范疇還包括了意識形態(tài)研究和女性主義研究而這些電影理論幾乎都在進行著西學(xué)東漸，把西方電影理論引進并逐漸融入中國電影理論，成為電影理論界的普遍知識。[6]

1.電影敘事學(xué)張一的文章《電影敘事學(xué)及其批評》主要分析了電影敘事學(xué)的基本內(nèi)容并從實踐的維度較為客觀地評價了這一新興理論[13]。李顯杰的《當(dāng)代敘事學(xué)與電影敘事理論》從敘事學(xué)的角度，梳理、論證了當(dāng)代敘事學(xué)和電影敘事理論的源頭、基本框架和理論特征，并提出20世紀(jì)以來的符號學(xué)理論思潮和神話學(xué)理論思潮對敘事學(xué)產(chǎn)生了重大和直接的影響，當(dāng)代電影敘事理論已經(jīng)形成了四種有影響的理論形態(tài)[14]。龔金平的《在褪色“江湖”中尋找“英雄”的再生——香港黑幫片的敘事學(xué)研究》則以《英雄本色》《喋血雙雄》《龍城歲月》和《以和為貴》四部影片為例，從“用‘動素模型開創(chuàng)新的批評空間”，“在情節(jié)結(jié)構(gòu)的變化中彰顯不同的主題建構(gòu)方向”，“對敘事技巧的理論自覺”三個方面加以分析，指出香港黑幫片致力于敘事技巧的創(chuàng)新，是這一題材電影的一次異化[15]。

2.意識形態(tài)理論王一川《茫然失措中的生存競爭——〈紅高粱〉與中國意識形態(tài)氛圍》運用符號學(xué)和敘事學(xué)理論分析了《紅高粱》本文結(jié)構(gòu)中潛藏的某種意識形態(tài)，并且著重從1989年6月以前中國特定意識形態(tài)氛圍角度， 揭示了《紅高粱》在與觀眾的“對話”中所產(chǎn)生的意識形態(tài)功能，并由此反思了當(dāng)前的電影創(chuàng)作和文藝思潮[16]。李道新《意識形態(tài)話語與電影批評》分析了姚曉濛、王一川、汪暉、戴錦華等學(xué)者在中國意識形態(tài)電影批評中有代表性的學(xué)術(shù)文章，指出了在引進西方最新電影理論批評話語的潮流中，電影的意識形態(tài)批評也進入了中國電影理論批評工作者的視野。指出中國的意識形態(tài)電影批評正在一步一步地拓展自己的視野，也在不斷地從學(xué)步走向成熟。[17]另外，汪暉《政治與道德及其置換的秘密——謝晉電影分析》[18]、陳林俠《從普適到特殊：人性話語與國族政治的辯證——以〈南京！南京！〉、〈拉貝日記〉等為核心》[19]都是用意識形態(tài)理論分析中國電影的代表性論文。

3.女性主義理論以《北京電影學(xué)院學(xué)報》1997年第2期的中國女性導(dǎo)演訪談和1998年第1期發(fā)表的鄧曉川的論文《中國八九十年代女性電影的敘事策略》為先聲，此后女性主義電影理論也是各個電影類學(xué)術(shù)刊物中較為常見的電影批評方法之一。比如周曉露的《女性主義電影批評在中國》[20]、陳犀禾、程功的《從〈女兒樓〉到〈孔子〉——中國電影女導(dǎo)演胡玫研究》[21]、田卉群的《瓶中惡魔：不在場的男性——李玉電影的精神分析》[22]、金梅的《為女性電影而戰(zhàn)——中國女性主義電影批評述評》[23]依托于女性主義理論視角從文本、案例等不同角度回顧、探討了女性主義電影及相關(guān)電影批評。

4.后殖民主義理論李道新的《后殖民主義與中國電影批評》[24]對后殖民主義電影理論在中國的發(fā)展進行了回顧與梳理，以大量學(xué)界對于后殖民主義電影理論的研究成果為例，指出20世紀(jì)90年代以來的中國后殖民主義電影批評傾向于在全球文化的參照系中， 把電影作為一種民族文化來討論； 同時，力圖在西方后殖民主義的理論語境中， 觀照中國電影的“他者化”歷史及現(xiàn)實；并以中國電影的運作經(jīng)驗如張藝謀、陳凱歌的電影創(chuàng)作實踐為對象，對西方后殖民主義理論進行驗證、質(zhì)疑或重構(gòu)。指出中國后殖民主義電影批評以拆解中國電影的后殖民語境為批評目的，以電影的本土化立場為批評標(biāo)準(zhǔn)，作為一種主要從西方理論思潮中汲取話語資源的文化批評及電影批評模式，中國后殖民主義電影批評在批評立場、批評途徑等領(lǐng)域，都應(yīng)有更進一步的整合和超越。黃式憲的《從“后殖民”批評到新左翼激進文化批判——質(zhì)疑某種“精英視角”對“第五代”電影的“盤點”》質(zhì)疑了我國理論界所謂“后殖民”或新左翼激進文化批判的話語，對張藝謀和“第五代”電影給予的種種否定性的“盤點”，作者對這種盤點提出了駁難，指出這類“盤點”，貌似激進，究其文化立場卻退回到了前新時期式的保守狀態(tài)， 對于“第五代”電影給予了根本性的解構(gòu)[25]。李大恒的《回顧與反思：關(guān)于中國后殖民電影批評——以張頤武的幾篇文章為例》以學(xué)者張頤武發(fā)表的幾篇關(guān)于后殖民主義電影批評的文章為例，指出中國后殖民主義影評把來自西方的話語上升為當(dāng)今中國所面臨的主要壓迫形式，把所謂“外向化“以及全球化的沖擊當(dāng)成中國電影困境的全部原因，一直難以穿透批評話語和中國當(dāng)代現(xiàn)實之間的隔膜，難以做出對中國電影真正具有建設(shè)性的貢獻[26]。這樣的論斷毫不客氣地分析了中國后殖民主義電影批評的方向性錯誤和弊病。

5.其他西方理論的譯介與闡釋除了以上文章，還有許多學(xué)者從結(jié)構(gòu)學(xué)、符號學(xué)、后現(xiàn)代語境與后現(xiàn)代文化等多種西方現(xiàn)代電影理論與方法探討中國電影，比如張衛(wèi)的《后結(jié)構(gòu)主義與中國電影的闡釋沖突》[27]、尹鴻的《告別了普羅米修斯后——后現(xiàn)代語境中的中國電影》[28]、戴錦華的《新中國電影，第三世界批評的筆記》[29]、陳思如的《以電影精神分析理論淺析〈二次曝光〉》[30]、徐楓的《電影研究中接受美學(xué)的三個向度》[31]。

（二）對中國電影批評現(xiàn)狀進行批判與反思的電影批評除了學(xué)理批評，從電影類學(xué)術(shù)刊物來看，對于電影批評理論探討的文章中有相當(dāng)數(shù)量對中國影評現(xiàn)狀進行了總結(jié)與反思，對適合中國電影批評發(fā)展的道路進行了思考。中國電影評論學(xué)會會長章柏青的《影評的光榮、希望與悲哀》回顧了電影批評的繁榮與衰落，道盡了期望與急切，并指出影評人不應(yīng)視影評為名利工具，踏踏實實才能做好影評[32]。張會軍的《電影批評的思考》全面地分析了電影批評的主客體構(gòu)成、批評的五種形態(tài)、作用、地位等，并指出電影批評與電影創(chuàng)作的關(guān)系，明確了電影批評的意義和電影批評應(yīng)確立的地位，提出電影批評要形成話語的權(quán)威性，對電影批評做了精煉的分析與定位[33]。

李道新的《電影理論與電影史視野里的中國電影批評》從電影理論和電影史兩個角度去重新審視電影批評，指出走向獨立的電影批評，以對電影理論與電影史的充滿個性化的、具有相當(dāng)深刻程度的理解為基礎(chǔ)，提出了建構(gòu)電影批評學(xué)和電影批評史的重要性。將中國電影批評置身于電影理論與電影史視野中，反思中國電影批評的理論形態(tài)，建立中國電影批評的歷史敘述。[34]而饒曙光的《重建電影批評體系和權(quán)威》則在文中指出了進入新世紀(jì)后中國電影市場化、產(chǎn)業(yè)化的歷史進程改變了電影批評的生態(tài)和格局：電影批評陣地發(fā)生“位移”，電影批評傳播方式、途徑和形態(tài)發(fā)生變化，中國電影批評進入了“眾聲喧嘩”失去了“主旋律”，也失去了對電影的影響力乃至公信力。面對全媒體時代電影批評的危機，應(yīng)重建電影批評體系，鼓勵大眾化的電影批評，引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)批評，努力建設(shè)一個開放性的批評體系，形成多元互補的批評格局。鼓勵專業(yè)性批評與大眾化批評在更高層次上實現(xiàn)有機融合和統(tǒng)一，實現(xiàn)批評自身的跨越與新的發(fā)展。[35]從上述電影批評中，我們可以看到有相當(dāng)數(shù)量的電影學(xué)者始終站在電影批評理論研究的前沿，高度關(guān)注著中國電影批評新時期的新發(fā)展，為中國電影批評和中國電影的發(fā)展提出創(chuàng)見與憂思，能有這樣一批為中國電影吶喊的學(xué)者可謂是中國電影的一大幸事。

（三）針對電影作品和各類電影熱點現(xiàn)象進行多方位審視與分析的電影批評

學(xué)術(shù)刊物中也有大量的電影批評是針對電影作品和各類電影熱點現(xiàn)象進行多方位的審視與分析的，尹鴻、雷建軍的《近期中國內(nèi)地電影市場的“黑馬”現(xiàn)象》[36]、胡克的《綜合與創(chuàng)新——簡析中小成本電影發(fā)展策略》[37]都對中小成本電影進行了審視與分析。

饒曙光的文章《喜劇電影與產(chǎn)業(yè)化發(fā)展》中指出近年來在低成本、高回報的利誘面前扎堆創(chuàng)作的喜劇電影的整體質(zhì)量依然令人堪憂，國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作在敘事、內(nèi)涵等各個方面重需創(chuàng)新。如何在本土經(jīng)驗基礎(chǔ)上有效推進和發(fā)展包括喜劇在內(nèi)的類型電影，直接影響著中國電影的產(chǎn)業(yè)化進程。作者認(rèn)為，喜劇電影要從中國文化傳統(tǒng)、尤其是中國喜劇電影傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)，突破敘事瓶頸、合理優(yōu)化資源配置、走出同質(zhì)化、低質(zhì)化泥沼，打造本土喜劇精品以贏得更多的觀眾和更大的市場。[38]

陳旭光、宋法剛的《喜劇電影的新美學(xué)與新文化——從〈泰囧〉〈西游降魔篇〉看當(dāng)下喜劇電影的新格局和新態(tài)勢》以《泰囧》和《西游降魔篇》兩部喜劇電影為例探討了當(dāng)下喜劇電影的新格局和新態(tài)勢，總結(jié)了以兩片為代表的喜劇電影成功的美學(xué)和文化歸因，在肯定《泰囧》和《西游降魔篇》票房成績的同時，也指出了這些喜劇電影本身在故事邏輯、情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面存在的問題與不足。并呼吁在這個娛樂不會供過于求的文化環(huán)境中，面對當(dāng)前焦慮悲劇的現(xiàn)實生活，更有條件與責(zé)任拍攝一些飽含社會憂慮的悲喜劇影片，讓觀眾笑了同時又能折射社會問題。[39]

藍凡的文章《電影類型新論》[40]、陳詠的《電影〈北京遇上西雅圖〉的類型化嘗試》[41]、趙衛(wèi)防的《〈天機·富春山居圖〉：從類型到敘事的缺失》[42]、夏詠的《如何做中國的類型電影》[43]、丁亞平的《論類型片與中國電影海外市場競爭的國際化轉(zhuǎn)型》[44]則分別從類型電影的敘事、文本、創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)等方面對我國類型電影進行了審視和分析。王一川的《華語電影的跨模塊拼貼——21 世紀(jì)以來兩岸三地電影新景觀》回顧了中國電影史上的兩次大流動，并指出第一次大流動結(jié)束后，中國電影業(yè)在20世紀(jì)50年代逐步形成了北部電影模塊、香港電影模塊和臺灣電影模塊三分天下的格局。文中關(guān)注了第二次流動中，中國電影呈現(xiàn)出一系列新的跨模塊拼貼景觀。指出了這種跨模塊拼貼涉及原有電影模塊碎片之間的全方位或多層面拼貼，從電影演員間的表層交融，到故事場景、電影資本和電影制作間的交融，再到華語電影藝術(shù)觀念間的深層交融，這種跨模塊拼貼呈現(xiàn)出了四種風(fēng)格。隨著各層面跨模塊拼貼的深入，兩岸三地華語電影之間至深的電影藝術(shù)觀念正在日益實現(xiàn)彼此邊界的跨越和價值觀念的混融。[45]

陳旭光的《“后華語電影”：“跨地”的流動與多元性的文化生產(chǎn)》在文中解析了“華語電影”這一術(shù)語，指出“華語電影”的提出代表了電影研究的新視野，是一個適時的富有整體意識和理論延展性的術(shù)語，它產(chǎn)生的本質(zhì)原因是中華文化、華語的獨特性，而經(jīng)濟領(lǐng)域的合作，大中華經(jīng)濟圈的形成則是必要的外部條件。作者從跨地流動、融合與變異等幾個角度探討了“后華語電影”的文化生產(chǎn)，指出這種文化生產(chǎn)表現(xiàn)為三地文化或電影文化的跨地流動、拼貼、融合，不同價值觀的碰撞和新的文化符號、文化意義的生產(chǎn)，新形態(tài)文化、新型亞類型電影的創(chuàng)生等。這些復(fù)雜多元的文化資源的沖突、拼貼、融合乃至錯位，營造了多元化的“后華語電影”生態(tài)景觀與文化格局。[46] 一些學(xué)者還體現(xiàn)出對電影熱點的及時把握以及對中國電影發(fā)展中出現(xiàn)的新問題、新現(xiàn)象的敏感。尹鴻、何映霏的《大時代與輕電影——2013 年中國電影創(chuàng)作備忘》從類型意識的強化、電影美學(xué)的轉(zhuǎn)向、電影樣態(tài)的多樣化、開放的文本和沖突的價值觀等多方面解析了2013年的眾多電影作品，指出2013年國產(chǎn)電影的亮點都來自一些相對回避了現(xiàn)實社會的尖銳矛盾，比較單純地表現(xiàn)青年人愛情、友情、理想、追求、青春、創(chuàng)業(yè)的所謂“輕電影”。指出如青年電影人的集群崛起，電影類型意識的普遍提高，影視分流重新趨向合流，當(dāng)代都市青春題材的興起，輕喜劇風(fēng)格的流行，獨立電影的豐富，動畫電影的受眾定位分化等等，這些都是值得關(guān)注的創(chuàng)作現(xiàn)象，客觀上促成了電影文化的多樣性，也促進了電影觀眾觀影趣味的多樣性，觀眾觀影行為突破賀歲檔限制的日常性和經(jīng)常性。[47]杜永明的《全媒體時代的電影轉(zhuǎn)型》[48]、張曉艷的《全媒體語境下中國電影的“微”業(yè)態(tài)發(fā)展》[49]、石迪的《全媒體視域下的中國生態(tài)電影與電影生態(tài)》[50]、司若、程功的《全媒體時代電影的微博營銷——以電影〈失戀33天〉為例》[51]、劉婧雅、文田的《大數(shù)據(jù)時代的電影營銷》[52]、劉濤的《大數(shù)據(jù)思維與電影內(nèi)容生產(chǎn)的數(shù)據(jù)化啟示》[53]，則以對專業(yè)的高度敏感，對全媒體語境下電影創(chuàng)作、電影產(chǎn)業(yè)進行了深入的探討與分析。

此外，一些學(xué)者則從專題性角度、在世界范圍內(nèi)對我國的電影進行橫向、縱向的比較研究，比如凌燕的《全球化背景下國產(chǎn)商業(yè)大片的本土接受》[54]、嚴(yán)前海的《歐美與中國電影中的“后屠殺”敘事》[55]、黃海的《中國與歐美電影美學(xué)特征及思潮的比較——兼談中國電影流變過程中的外來影響》[56]、張英進的《簡述中國電影研究在歐美的發(fā)展》[57]等。三、中國當(dāng)代學(xué)術(shù)刊物中電影批評的特點及價值取向中國當(dāng)代學(xué)術(shù)刊物中電影批評的特點及價值取向比較明確，在文化藝術(shù)建設(shè)中發(fā)揮重要作用。目前，中國電影批評主要有兩種：傳統(tǒng)形態(tài)的電影批評——包括學(xué)院式批評，也即文中探討的學(xué)術(shù)刊物中的電影批評；媒體批評——包括大眾媒體批評和新媒體批評。隨著媒體批評的發(fā)展與不斷擴張，尤其與表象上如日中天的網(wǎng)絡(luò)批評相比，傳統(tǒng)形態(tài)的電影批評文字由于其刊物定位、專業(yè)需求、作者構(gòu)成等方面的原因，其讀者面和影響力都受到相當(dāng)限制，對社會大眾的影響力表面看來好似在縮小，然而與魚龍混雜的媒體批評相比，它在理論意義上或“正規(guī)”意義上的主導(dǎo)性與引領(lǐng)地位并未改變。從這個意義而言，它非但沒有“失語”，而且還掌握著足夠的“話語權(quán)”。上述分析的學(xué)術(shù)刊物中電影批評在各個理論層面的呈現(xiàn)是多元化的，而學(xué)術(shù)刊物中的電影批評的價值取向也是多元化的。何謂“價值取向”？“價值取向（value orientation） 是價值哲學(xué)的重要范疇，它指的是一定主體基于自己的價值觀在面對或處理各種矛盾、沖突、關(guān)系時所持的基本價值立場、價值態(tài)度以及所表現(xiàn)出來的基本價值傾向。”[58]20 世紀(jì)90 年代以來，受市場經(jīng)濟大潮的驅(qū)動和后現(xiàn)代主義文化思潮的影響，人們的價值觀呈現(xiàn)出多元性特點。價值的多元性為個體提供了不同的選擇目標(biāo)和視野。電影批評主體同樣受到這種多元文化價值取向的影響，在面對復(fù)雜多變的電影現(xiàn)象時，不同的立場、視角、范圍、批評標(biāo)準(zhǔn)形成了電影批評不同的價值取向。當(dāng)下學(xué)術(shù)刊物中的電影批評涉及諸多領(lǐng)域，其中包括文學(xué)藝術(shù)層面的電影文學(xué)批評、影視產(chǎn)業(yè)層面的電影文化批評、市場經(jīng)濟層面的商業(yè)媒體批評等等。尤其是針對電影熱點現(xiàn)象和電影文本分析的電影批評，它們立場不一、視角不同，其價值取向也是多種多樣的。正如張智華在《注重科技的電影批評及其價值取向》一文中指出的，電影批評中“注重文化的電影批評強調(diào)人文價值取向；注重科技的電影批評強調(diào)技術(shù)價值取向；注重市場的電影批評強調(diào)商業(yè)價值取向；注重娛樂的電影批評強調(diào)娛樂價值取向；注重創(chuàng)意的電影批評強調(diào)藝術(shù)價值取向；注重美學(xué)的電影批評強調(diào)審美價值取向?！盵59]這些批評在批評標(biāo)準(zhǔn)、價值取向上呈現(xiàn)較大差異。而這些差異的存在也是我國當(dāng)代電影批評建立良性批評生態(tài)的必然。學(xué)術(shù)刊物中的學(xué)理性電影批評尤其是一些追蹤西方當(dāng)下前沿的學(xué)術(shù)話語和批評理論模式的電影批評則是有的為人所詬病。雖然電影批評家關(guān)注西方當(dāng)下前沿的學(xué)術(shù)話語和批評理論模式本身并沒有錯，不過有些批評實際上扮演的是西方電影批評傳聲筒的角色，無視西方前沿學(xué)術(shù)話語形成的語境，直接將西方學(xué)術(shù)話語移植到中國，出現(xiàn)了用西方學(xué)術(shù)理論演繹中國電影的現(xiàn)象?！盀榱藢⒅袊娪拔谋咎走M西方電影批評的框架，不惜削足適履，堆砌概念，大量使用專業(yè)人士都不一定能看懂的詞匯以顯示理論的高深與‘學(xué)術(shù)。為了證明批評的合法性和權(quán)威性，他們首先在西方各種電影批評新方法中去尋找依據(jù)，而很少去質(zhì)詢這些批評話語是否完全適合中國的國情和文化背景，不可避免地存在著“食洋不化”的傾向，甚至陷入了‘方法論崇拜、‘工具論崇拜?！盵60]

在大量西方電影理論特別是以電影符號學(xué)為代表的當(dāng)代電影理論滲入電影批評之后，一方面，電影批評的學(xué)術(shù)和理論品味的確得到提升；另一方面，普通觀眾和讀者卻在充斥著包括“意識形態(tài)國家機器”、“俄狄浦斯情結(jié)”、“視覺快感”等陌生概念面前望而卻步。當(dāng)然，這并不是說只有拒斥電影理論和取消理論模式的電影批評才是我們提倡的，但目前是，若沒有其依賴的西方電影理論背景，想要讀懂一篇由滿眼看似認(rèn)識的字句組成的電影批評著實費力。

其實，問題并不在于強大的現(xiàn)代電影理論和高深莫測的概念“高、大、上”上了我們的電影批評，而在于電影批評理論化之后，電影批評尤其是學(xué)術(shù)刊物中的電影批評則不再以指導(dǎo)電影創(chuàng)作為價值取向，而是強調(diào)對于作品的闡釋即通過最新的理論去發(fā)現(xiàn)原有批評所無法看到的影片意義。“一方面，在理性主義的大旗下，我們不再滿足于原有個人的觀影經(jīng)驗，而當(dāng)我們轉(zhuǎn)向通過電影理論尋求對電影更深入的認(rèn)識的時候，我們又過分地相信批評理論模式對于電影闡釋和批評的強大功能。因此，在電影批評的實踐中，我們的著眼點不再是電影作品自身，而是電影的闡釋方法和批評模式以及其背后的理論立場。在我們沒有充分了解某一西方電影理論的批評語境的基礎(chǔ)上，匆忙套用中國電影的情況便屢見不鮮，90年代以來的電影批評實踐也已昭示了上面的判斷?！盵62]“因此，如何克服亦步亦趨地追逐西方當(dāng)代最新理論批評的傾向，如何融合中西批評話語建構(gòu)中國電影批評的特色話語體系，仍是擺在中國電影批評工作者面前的重大課題?！盵62]幸運的是，近些年來越來越多的學(xué)者開始意識到這種電影創(chuàng)作與電影理論之間的對話困難，身體力行地去搭建有效創(chuàng)作與理論間的對話平臺，在增強理論高度的同時，注重其實用性的拓展，做真正可以與實踐互動的學(xué)術(shù)語理論。

從近幾年學(xué)術(shù)刊物上的電影批評來看，電影批評呈現(xiàn)出多元開放、多姿多彩的面貌，并努力擺脫舊有的、廣受詬病的學(xué)理晦澀、曲高寡合、脫離實際創(chuàng)作的狀態(tài)，努力地緊隨市場步伐、貼近創(chuàng)作和作品實際。學(xué)者們積極運用多種電影批評手法，注重對電影作品和現(xiàn)象本身進行多方位的審視與分析。比如對于中小成本電影、喜劇形態(tài)電影、類型電影、華語電影、“輕電影”、“青春懷舊片”，對全媒體新語境下的電影創(chuàng)作走向，對許多當(dāng)代電影的崛起與嬗變以及對二三線電影市場等的集中注視和深入研討。值得注意的是，由于電影批評價值取向的多元化，使得對電影文本有了多角度的不同讀解方式，拓寬了電影批評的視野。近幾年來電影批評方法貼近實際、關(guān)注創(chuàng)作，更接地氣、通人心。電影批評開始重視讀者、重視觀眾的需求，不再一味地陷入自說自話的高深理論中去，而是努力將電影創(chuàng)作和電影觀眾兩頭銜接起來。

比如近幾年來學(xué)術(shù)刊物電影批評中對話題電影的關(guān)注，對于《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》《泰囧之人再囧途》等在觀眾中引起強烈反響的類型片的關(guān)注，學(xué)者們拋棄高深莫測的理論語系，用更為通俗易懂、貼近大眾的語言，對影片的情景設(shè)置、內(nèi)涵意味、表現(xiàn)手法、類型特點、風(fēng)格特征、演員表演等方面進行了具體深人的分析，并從文本出發(fā)進一步詮釋影片的思想。

如李道新的《〈致青春〉與趙薇的我們》[63]與同類題材影片《那些年我們一起追的女孩》進行對比評析，指出在男權(quán)社會和消費主義時代，影片中或隱或顯的女性意識給中國電影帶來了難得的思想與文化。尹鴻的《近期中國電影內(nèi)地市場的黑馬現(xiàn)象——以〈致青春〉等系列影片為例》[64]在肯定“黑馬”影片的成績，深入分析中小成本“以小搏大”成功的原因后，提出成熟的電影市場不僅是票房“黑馬”，更是可控的供求關(guān)系，市場結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)由相對可以預(yù)測的大片主導(dǎo)，多樣化的小成本電影作為補充，適應(yīng)不同觀眾長期形成的觀影習(xí)慣的類型片支撐。中國電影發(fā)展要從危機看到轉(zhuǎn)機，也要從轉(zhuǎn)機看到危機。給沉迷于票房成功、一時過度樂觀于“青春”的國內(nèi)市場敲響了警鐘。

這些價值取向多元的電影批評從不同角度審視和反觀了中國電影創(chuàng)作的實際，對中國的電影創(chuàng)作實踐有一定意義的啟示價值。這一類電影批評都體現(xiàn)了學(xué)者們傾心關(guān)注創(chuàng)作、貼近作品實際的寫作姿態(tài)與價值取向。這類電影批評雖不直接參與創(chuàng)作，但間接、潛移默化地影響創(chuàng)作。學(xué)術(shù)刊物上各類電影批評的刊載發(fā)表不斷推動、踐行、引領(lǐng)著電影學(xué)術(shù)領(lǐng)域內(nèi)“百家爭鳴”的新氣象，探究、締造、錘煉著電影領(lǐng)域內(nèi)嶄新的公共學(xué)術(shù)話題，在帶動電影研究風(fēng)氣的形成、倡導(dǎo)電影學(xué)術(shù)風(fēng)潮、促進電影學(xué)術(shù)交流方面功不可沒。相對于廣為傳播的類似于《看電影》這類大眾通俗電影雜志，學(xué)術(shù)類期刊中的電影批評在價值取向上更加重視對電影專業(yè)理論的探討與推廣以及對讀者欣賞水平和趣味的引導(dǎo)與培養(yǎng)，在這個基礎(chǔ)上以期達成良好的電影理論與電影創(chuàng)作之間的互動?？傊?，以《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》《藝術(shù)百家》等為代表的電影學(xué)術(shù)期刊重視對電影理論的闡釋與推介，努力總結(jié)電影創(chuàng)作與電影理論探究過程中的一些規(guī)律與經(jīng)驗、反思與疑惑，積極關(guān)注電影體制改革的熱點和難點問題，對電影領(lǐng)域內(nèi)理論、創(chuàng)作、審美、改革、管理和產(chǎn)業(yè)發(fā)展等方面涉及的問題進行了多樣化的、綜合的研究，推動了我國電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展，為我國電影批評與理論發(fā)展做出了較大的貢獻。

（責(zé)任編輯：帥慧芳）

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Abstract：With development of Chinese social politics， economics， and culture， Chinese film presents to advance in a plural way， and correspondingly， film criticism enters in a era of plural development. Academic journal of film is a medium for film creators， researchers， and appreciators to express their opinions， and also an effective channel for the communication between creators and researchers. An excellent and professional film journal will play a significant role in promoting film theory and film creation. Plural presentation and studies of film will complete one another. Since the features and value orientation of film criticism in contemporary Chinese academic journals of film are definite， they have played an important role in cultural and artistic construction.

Key Words：Academic Journal； Film Criticism； Pluralism； Complementary Effect