潘富群（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

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“忘筆墨而有真景”
—荊浩繪畫“筆墨”理論研究

潘富群
（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

摘 要：荊浩是唐末五代時期的著名畫家和繪畫理論家，其在繪畫創(chuàng)作和繪畫理論方面均有很高造詣。作為荊浩繪畫理論重要組成部分的“筆墨”理論，具有豐富的內(nèi)涵，尤其是其對“筆”“墨”這兩個概念作了嚴(yán)格意義上的界定，將兩者融合為一，并提出“忘筆墨而有真景”的主張。如此，不僅豐富了唐末五代時期的繪畫理論，也對后世畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：荊浩；“筆墨”理論；內(nèi)容；意義

荊浩是唐末五代時期著名的畫家和繪畫理論家，其繪畫的“筆墨”理論對后世繪畫產(chǎn)生了重要影響。元代湯垕稱其為“唐末之冠”[1]；美術(shù)史專家陳傳席稱其是“將山水畫推向中國繪畫的首位的最關(guān)鍵人物”[2]?？梢娗G浩在中國山水畫創(chuàng)作和理論上的重要貢獻(xiàn)。

一、“筆墨”理論的形成和發(fā)展

“筆墨”是中國傳統(tǒng)繪畫理論中獨特的造型語言，也是中國畫的基本組成部分。荊浩之前，一些畫家和繪畫理論家對“筆墨”的重視較多地集中在繪畫用筆方面。東晉顧愷之云：“若輕物宜利其筆，重以陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折。不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣。”[3]強調(diào)繪畫時要根據(jù)所畫物象的特點，采用不同的筆法技巧。南朝宋王微也在《敘畫》中提出“以一管之筆，擬太虛之體”[4]的主張，說明繪畫乃是畫家以手中之筆彰顯萬千氣象的藝術(shù)創(chuàng)作。這也從側(cè)面表明用筆之于中國畫的重要意義。

張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！盵5]32強調(diào)作畫須在形似的基礎(chǔ)上畫出物象的精氣神，這種精氣神是源于畫家的立意構(gòu)思并最終由畫家手中之筆完成；而繪畫的運腕用筆也多與書法之用筆有同工之妙。所以，顧愷之用筆“緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在”[5]36；陸探微筆法則承草書體勢，一氣呵成，有“一筆畫”之稱；吳道子的用筆更是“古今獨步，前不見顧、陸，后不見來者”[5]36。

二、荊浩“筆墨”理論的內(nèi)容

唐末五代時期，“筆墨”理論得到了進(jìn)一步的發(fā)展。托名王維的《山水訣》論曰：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！盵5]592五代繪畫承唐之余勢，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展迅速，尤其是山水畫一脈更于五代時得到了長足發(fā)展?！肮P墨”作為荊浩繪畫理論的重要組成部分，其內(nèi)容主要包括以下幾方面：

（一）對“筆”“墨”概念的界定

荊浩的“筆墨”理論首先表現(xiàn)在對繪畫理論中的“筆”和“墨”的概念作了嚴(yán)格意義上的界定。他說：“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動?！盵5]606強調(diào)用筆既要依據(jù)法則，又要在法則之上尋求變通和突破，使筆觸富于變化，筆上生花。與此同時，荊浩又提出了用筆四勢：“筋” “肉” “骨”“氣”。所謂“筋”，是指“筆絕而不斷”，也即筆斷意連，筆不周意周。所謂“肉”，是指“起伏成實”，即筆勢起伏有致，落筆生花，圓潤飽滿。所謂“骨”，是指用筆“生死剛正”，即用筆遒勁不阿，運腕有力，筆正意直。所謂“氣”，是指“畫跡不敗”，即要求用筆一氣呵成，不滯不停，筆氣貫通。東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》曾云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”[6]衛(wèi)夫人將“骨”“肉”“筋”等概念引入書法理論，作為品評書法作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。由此可見，荊浩“四勢”之說實際上是對衛(wèi)夫人《筆陣圖》中相關(guān)理論的承繼和發(fā)展。

在用墨方面，荊浩認(rèn)為只有做到“高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”[5]606，方可畫出風(fēng)采。即用墨要高低起伏，濃淡得當(dāng)，突出淺深變化的層次感，去掉巧飾，墨跡自然，不顯筆痕。荊浩這一用墨之論，實際上是對張彥遠(yuǎn) “以墨代彩”說的發(fā)展。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說道：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神功獨運。草木敷榮，不待丹綠之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白。山不待空青而翠；鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”[5]37-38張彥遠(yuǎn)認(rèn)為刻意追求客觀物象的顏色，反而會大虧墨彩，使物象全無生氣。在荊浩看來，除了要通過用墨的“焦” “濃” “重” “淡”“清”等變化來表現(xiàn)物象形態(tài)之外，還須讓墨保持自然的形態(tài)，且不可顯露筆跡。

（二）“筆墨”融合為一

唐以前，由于繪畫主要集中在人物畫上，創(chuàng)作講究先粗筆勾勒，后賦以色彩，對用墨的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及對用筆的要求。隨著“水墨暈張”在唐五代的興盛，特別是由于繪畫創(chuàng)作類型的轉(zhuǎn)變及大量士人作畫，因此對用墨也逐漸重視起來。

荊浩更重視用墨，強調(diào)要筆墨融通，氣質(zhì)俱盛。他既反對李思訓(xùn)、吳道子“有筆無墨”的傾向，也不贊成項容“有墨無筆”的畫法。他評李思訓(xùn)曰：“李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩?！盵5]608認(rèn)為李思訓(xùn)在用筆方面技法高超，法度嚴(yán)謹(jǐn)，巧妙華美，但在用墨方面卻“大虧墨彩”。評吳道子云：“筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨?！盵5]608評價項容時曰：“項容山人……用墨獨得玄門，用筆全無其骨，然于放逸，不失真元氣象，無大創(chuàng)巧媚。”[5]608認(rèn)為項容用墨精深玄妙，用筆卻“全無其骨”?！坝泄P無墨”或“有墨無筆”，在荊浩看來都是不完善的。對執(zhí)筆用墨的典范，荊浩則大加贊賞，如他論張璪曰：“氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩?！盵5]608評王維曰：“筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。”[5]608荊浩認(rèn)為這些人都是值得效法的。故北宋郭若虛在《圖畫見聞志》卷二中記荊浩言云：“吳道子畫山水，有筆而無墨；項容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體?！盵7]進(jìn)一步說明荊浩并不是只重視筆法或是墨技，而是把“筆”和“墨”放在同等重要的位置上，以追求筆精和墨妙的完美統(tǒng)一。

（三）“忘筆墨而有真景”

“忘筆墨而有真景”是荊浩“筆墨”理論的又一重要方面。所謂“忘筆墨”并不是說不重視運筆著墨的技巧，而是要在熟練掌握筆法墨技的基礎(chǔ)上尋求突破，不囿于成規(guī)，以避免刻板的筆墨技巧帶來的斧鑿之痕。他認(rèn)為純粹的筆墨法則只是創(chuàng)作的手段，而并非目的。如果刻板于筆墨技巧而忽略精神氣韻的表達(dá)，則將“筆墨雖行，類同死物”。

對于如何才能做到“忘筆墨而有真景”，荊浩也提出了自己的看法。首先，要深入山林、縱筆寫生。唐末五代時期，戰(zhàn)亂頻仍，天下大亂。于是荊浩便退隱太行山洪谷，每日以耕田作畫為樂。他的《筆法記》開篇便描繪了自己在洪谷的隱居生活，其隱居時的一個重要內(nèi)容就是大量地寫生，這樣既提高了審美能力和欣賞水平，同時也豐富了繪畫技巧和筆墨內(nèi)容，這也是達(dá)到“忘筆墨而有真景”的重要途徑。

其次，要提高畫家的修養(yǎng)和品行。畫家品行修養(yǎng)的高低對畫作的優(yōu)劣起著重要作用?！肚f子》提倡“抱神以靜，形將自正”[8]，劉勰強調(diào)“疏瀹五藏，澡雪精神”[9]。這些都說明藝術(shù)家品格修養(yǎng)、氣質(zhì)胸襟在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。荊浩也特別重視這一點，他說：“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲?！盵5]606強調(diào)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)心無雜念，縱懷山水，以琴棋書畫為樂，去除繁雜的欲念。他創(chuàng)作的《古松贊》，就是用儒家的山水比德思想來提高自身的修養(yǎng)和性情。這是從“道”的層面對畫家提出要求。而“技”和“道”兩方面必須同時具備，才能達(dá)到“忘筆墨而有真景”的至高的審美境界。

三、荊浩“筆墨”理論的意義

荊浩的“筆墨”理論，內(nèi)容極為豐富，對唐末五代及后世繪畫理論和繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

首先，荊浩的用筆“四勢”說繼承和發(fā)展了前人的“筆法論”，并創(chuàng)造性地將其融入水墨山水畫的創(chuàng)作中。其對“筆” “墨”的界定，說明了“墨”在唐末五代乃至后世繪畫理論中與“筆”的平等地位，因此影響深遠(yuǎn)。

其次，在創(chuàng)作實踐上，由于唐末五代水墨山水的勃興，荊浩的“筆墨”理論促進(jìn)了新筆法在新的創(chuàng)作類型中的運用，直接影響了李成、范寬、關(guān)仝等“百代標(biāo)程” 的大畫家，并間接影響后世繪畫創(chuàng)作，奠定了宋代以后水墨山水一脈在中國傳統(tǒng)繪畫史中的地位。所以元代黃公望、倪瓚及明代董其昌、唐寅等大家也都視荊浩為山水畫的大宗師。

參考文獻(xiàn)：

[1]湯垕.古今畫鑒[M]//王伯敏，任道斌.畫學(xué)集成（六朝—元）.石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：696.

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[3]顧愷之.魏晉勝流畫贊[M]//周積寅.中國歷代畫論.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013：438.

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[5]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，1998.

[6]毛萬寶，黃君.中國古代書論類編[M].合肥：安徽教育出版社，2009：97.

[7]郭若虛.圖畫見聞志[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003：34.

[8]郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書局出版社，1985：381.

[9]劉勰.文心雕龍[M].開封：河南大學(xué)出版社，2008：224.

（責(zé)任編輯：畢士奎）

“Vivid Scenery Based on the Ignorance of Painting Strokes”: A Study of the “Brush and Ink”in Jing Hao’s Paintings Theories

PAN Fu-qun
(School of Literature, Jiangsu Normal University, Xuzhou 221116, China)

Abstract：Jing Hao is a famous painter and painting theorist at the end of Tang Dynasty and the Five Dynasties. He had wonderful attainments in painting creation and painting theory. The theory of “brush and ink”, which has a rich connotation, is a very important part of Jing Hao’s painting theory. In particular, his defi nition of “brush” and “ink”, his theory of “brush” and “ink” blending to each other, and the theory of forgetting the “brush and ink” to get vivid scenery, had not only enriched the painting theory in the period of Tang Dynasty and the Five Dynasties, but also had signifi cant infl uences.

Key words：Jing Hao；theory of “brush and ink”；content；signifi cance

作者簡介：潘富群（1989—），男，江蘇徐州人，碩士研究生，研究方向：古代藝術(shù)理論。

收稿日期：2014-12-08

文章編號：1008-7931（2015）01-0050-03

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

中圖分類號：J202