付元紅

(山東商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南 250013)

自20世紀(jì)90年代以來，在中國(guó)大陸，“紅色經(jīng)典”一詞開始“浮出歷史的地表”，并由此引發(fā)了許多爭(zhēng)議與討論。這種爭(zhēng)議與討論由下而上，由民間到知識(shí)分子階層再到官方政治權(quán)力話語的介入，已經(jīng)形成了一個(gè)頗有中國(guó)特色的文化事件。爭(zhēng)論涉及“紅色經(jīng)典”的界定、改編與傳播等，甚至還包括了“紅色經(jīng)典”這一概念本身能否成立的問題，等等。

什么是“紅色經(jīng)典”呢?官方的界定最早見于2004年5月25日國(guó)家廣電總局下發(fā)的《關(guān)于“紅色經(jīng)典”改編電視劇審查管理的通知》，在通知中，將其解釋為“曾在全國(guó)引起較大反響的革命歷史題材文學(xué)名著”。

一、“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象

曾慶瑞在《透視“改編”的誤區(qū)》中認(rèn)為，“紅色經(jīng)典”是以中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的全國(guó)人民的國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)和民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的一批文學(xué)藝術(shù)作品，包括小說、詩(shī)歌、散文、戲劇、電影、音樂、舞蹈、美術(shù)、攝影等方面。四川大學(xué)的田義貴在“紅色經(jīng)典傳播學(xué)研究”的課題研究中，認(rèn)為狹義的紅色經(jīng)典是指1949年建國(guó)至1976年“文革”結(jié)束之前以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期為背景、以革命斗爭(zhēng)為題材內(nèi)容的文藝作品，包括紅色小說、紅色歌曲、紅色電影、紅色戲劇(主要是“樣板戲”)，等等，廣義的紅色經(jīng)典是指凡以革命年代為時(shí)代背景、以英雄事跡或英雄人物為表現(xiàn)內(nèi)容的所有經(jīng)典文本，除20世紀(jì)80年代以前的紅色經(jīng)典的母本外，還包括1990年以后出現(xiàn)的基于紅色經(jīng)典母本的各種衍生文本，如重拍或新拍的關(guān)于紅色經(jīng)典的影視劇、由當(dāng)紅歌星翻唱的紅色經(jīng)典歌曲等。［1］

針對(duì)當(dāng)下的“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象及對(duì)“紅色經(jīng)典”的分析研究，文章重在“追本溯源”，闡釋“紅色經(jīng)典”產(chǎn)生與發(fā)展的脈絡(luò)，從流程上使“紅色經(jīng)典”形成一條完整的線路，使“紅色經(jīng)典”這一文學(xué)樣式呈現(xiàn)出整體性。

在“紅色經(jīng)典”的指向上，文章主要針對(duì)20世紀(jì)90年代產(chǎn)生“紅色經(jīng)典”這個(gè)提法之后出現(xiàn)的“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象?！凹t色經(jīng)典”之所以能再度走紅，一方面是由于事物發(fā)展的規(guī)律所決定的，在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的顛覆期后，“紅色”作品由波谷走向波峰是一個(gè)必然的趨勢(shì);另一方面，它是由當(dāng)下的文學(xué)接受環(huán)境所決定的。在20世紀(jì)末期“經(jīng)典”討論的熱潮中，由于對(duì)經(jīng)典的界定、評(píng)價(jià)所把持的不同標(biāo)準(zhǔn)，不同階層與不同部門對(duì)經(jīng)典有各自的認(rèn)定，實(shí)際上出現(xiàn)了一種有關(guān)“經(jīng)典”的“焦慮化”現(xiàn)象。“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的重新確立，無論在方法和尺度上，都留下若干難題。這些難題，困擾著新秩序的確立者?！保?］所以出現(xiàn)了“泛經(jīng)典化”現(xiàn)象，雖然“紅色經(jīng)典”還算不上是“文學(xué)經(jīng)典”，但它的走紅是與這股“經(jīng)典”問題討論的潛流暗合的。更重要的是，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的文壇上，一直涌動(dòng)著一條泛紅的河流，這條赤色的大河有時(shí)洶涌澎湃，紅波滔天，有時(shí)悄無聲息，成為一股潛在的暗流。但是，這條河流卻從未干涸過，它時(shí)緩時(shí)急，時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，綿延不絕。

二、“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象發(fā)展階段

我們將“紅色經(jīng)典”這條河流進(jìn)行切割分析，可以將其分為正劇期、喜劇期、悲劇期和雜語期。這兒的正劇、喜劇、悲劇并不完全等同于戲劇學(xué)上的含義，而是取于這條“紅色大河”的流程中的不同階段和這幾種劇種有著一定的相似點(diǎn)。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，“紅色經(jīng)典”的再度走紅已經(jīng)無法用一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來給予界定，故以“雜語期”來命名。通過對(duì)不同發(fā)展階段的解讀，力求給當(dāng)下的“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象梳理出一條“史”的脈絡(luò)。

(一)正劇期

正劇期是“紅色經(jīng)典”的產(chǎn)生時(shí)期。從河流的意象上分析，就是紅色河流的匯集期，從色調(diào)上將其定義為粉紅色，時(shí)間段是從革命文學(xué)的開始到1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)的發(fā)表。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，是我們所要探討的這條紅色的河流的“唐古拉山”。從時(shí)間上追溯，即是1924年5月17日，惲代英在《文學(xué)與革命(通訊)》中正式提出“革命文學(xué)”的口號(hào)。這是一個(gè)萌芽期，其紅色的意味尚淡。第一部能夠算得上是真正意義上的“紅色經(jīng)典”源頭期的作品是蔣光慈在1927年11月發(fā)表的《短褲黨》。蔣光慈在序言中寫道:“當(dāng)此社會(huì)斗爭(zhēng)最劇烈的時(shí)候，我且把我的一支禿筆當(dāng)作我的武器，在后面跟著短褲黨一道兒前進(jìn)。”這部作品雖然在藝術(shù)上尚嫌粗糙，其中也充斥了無政府主義，但卻是第一次宏亮地唱響了革命的戰(zhàn)歌，而此前的《在鴨綠江上》等作品的革命目標(biāo)還不是很明確，不具備真正的紅色意義。此后，《咆哮了的土地》《水》《沖出云圍的月亮》等作品，成為一股股涓涓的紅色細(xì)流，并逐步匯集。

真正從理論上對(duì)這些紅色的支流進(jìn)行過濾的是左聯(lián)成立后左翼文學(xué)的口號(hào)，“左翼文學(xué)的某些方面是延安以降中國(guó)‘紅色經(jīng)典’的直接來源”［3］。左翼文學(xué)的前身即是“革命文學(xué)”。“左翼”之“左”和無產(chǎn)階級(jí)革命具有所指的同一性，蘊(yùn)涵了真正意義上的無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，在創(chuàng)作中，它有了新的人物——無產(chǎn)者，新的語言——革命的意識(shí)形態(tài)詞匯，新的情節(jié)——革命者的斗爭(zhēng)史。從文學(xué)樣式上看，此時(shí)的紅色作品主要是敘事文學(xué)，如小說、戲劇、敘事詩(shī)等。由于這些樣式具有豐富的社會(huì)生活容量，便成為當(dāng)時(shí)左翼革命作家表現(xiàn)“革命”理想的載體。就戲劇來說，當(dāng)時(shí)有在國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)行的“無產(chǎn)階級(jí)戲劇”、在紅區(qū)的“紅色戲劇”以及后來的“國(guó)防戲劇”，作品有田漢的《洪水》與《回春之曲》、沙可夫的《我——紅軍》、崔嵬等改編的《放下你的鞭子》、洪深的《農(nóng)村三部曲》等。［4］

在這段紅色的河流中，帶有深深的“革命+戀愛”的革命文學(xué)敘事模式和情節(jié)模式。浪漫情愛的敘寫及情愛力必多的宣泄，成為這段時(shí)期的紅色文學(xué)在敘寫革命斗爭(zhēng)時(shí)的有機(jī)組成部分。作品中的革命者帶有小資產(chǎn)階級(jí)傾向的狂熱，他們追尋愛情的安慰，甚至是肉體的安慰，在肉體的狂歡中走向生命的末日。例如《沖出云圍的月亮》中的王曼英在大革命失敗后走向了一條用自己的肉體來報(bào)復(fù)資產(chǎn)階級(jí)敵人的道路，《蝕》三部曲中對(duì)孫舞陽被雨淋濕后的形象從胸部到身體曲線的描寫極具性的誘惑。瞿秋白曾用“革命的羅曼蒂克”這個(gè)詞匯來描述這一時(shí)期的創(chuàng)作，它受到五四文學(xué)革命的濃厚的影響，帶有人性的啟蒙和革命的啟蒙雙重啟蒙色彩，“紅色”的標(biāo)準(zhǔn)尚不能“一統(tǒng)天下”，呈現(xiàn)出“人性—神性”之間的張力美。

(二)喜劇期

喜劇期的時(shí)間段是從1942年《講話》的發(fā)表到1976年文革結(jié)束，也是現(xiàn)在所指稱的“紅色經(jīng)典”的“原典”時(shí)期。之所以稱之為是喜劇期，一方面是這段時(shí)期的紅色作品的紅色意味正日益純化，神性在逐步取代人性，是一場(chǎng)“紅色”的“喜劇”。另一方面，從文本本身看，均是弘揚(yáng)主旋律，宣揚(yáng)大團(tuán)圓的結(jié)局，是一場(chǎng)“革命”的“喜劇”。再者，從創(chuàng)作的數(shù)量上講，是紅色作品的大豐收時(shí)期，作品日豐，作家隊(duì)伍日益擴(kuò)大，是一場(chǎng)“作家作品”的“喜劇”期。如果對(duì)這一時(shí)段再做細(xì)分，可分成三個(gè)階段:1942—1949年的“延安文學(xué)”期;1949—1966年的“十七年文學(xué)”期;1966—1976年的“十年文革”期。

在1942年4月的《講話》中提到:“我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大、最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的?！敝该髁宋乃嚨膭?chuàng)作方向，也暗含了文藝創(chuàng)作的主要的內(nèi)容取向。帶有著“原罪”意識(shí)的知識(shí)分子，為了給自己一場(chǎng)心靈的凈化，主動(dòng)放棄了自己的啟蒙陣地，回歸到被啟蒙的地位，在文學(xué)創(chuàng)作上，實(shí)踐了一條文藝大眾化的道路?！吨v話》是指針，是號(hào)角，是戰(zhàn)旗，紅色作家們的創(chuàng)作自覺靠攏這一標(biāo)準(zhǔn)，紅色作品“經(jīng)典化”正式到來。

詹姆斯·喬伊斯在分析現(xiàn)代藝術(shù)的走向時(shí)，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的根本精神是由抒情到敘事最終進(jìn)化到戲劇性的藝術(shù)。喜劇期的紅色作品也暗合了這一走向。在《講話》發(fā)表之后的一段時(shí)間里，抒情作品占多數(shù)，包括劉白羽的散文和當(dāng)時(shí)的一些革命詩(shī)歌等，浪漫主義的情調(diào)成為整體語境氛圍。再后來，就是以小說這種敘事文學(xué)作為主流文學(xué)樣式。主要作品有《暴風(fēng)驟雨》(1948)、《太陽照在桑干河上》(1948)、《銅墻鐵壁》(1951)、《風(fēng)云初記》(1951)、《保衛(wèi)延安》(1954)、《鐵道游擊隊(duì)》(1954)、《小城春秋》(1956)、《紅日》(1957)、《林海雪原》(1957)、《紅旗譜》(1957)、《青春之歌》(1958)、《戰(zhàn)斗的青春》(1958)、《野火春風(fēng)斗古城》(1958)、《閃閃的紅星》(1958)、《小兵張嘎》(1958)、《烈火金剛》(1958)、《敵后武工隊(duì)》(1958)、《苦菜花》(1958)、《三家巷》(1959)、《紅巖》(1959)、《艷陽天》(1964)、《金光大道》(1972)等。從文革前的一段時(shí)間到文革期間，紅色文學(xué)的主流樣式變成了戲曲和戲劇。其中主要的就是八個(gè)樣板戲:京劇《紅燈記》《智取威虎山》《海港》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。以上就是20世紀(jì)90年代出現(xiàn)“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象的主要“原典”。在這一時(shí)期，雖然還有許多的紅色作品，但考慮其作品的影響程度、權(quán)威機(jī)構(gòu)的認(rèn)可度等因素，尚且不夠“紅色經(jīng)典”中所指的“經(jīng)典”的程度。

“抗日的現(xiàn)實(shí)主義，革命的浪漫主義”，毛澤東在1938年給魯藝的題詞可以看作是這一時(shí)期的文學(xué)的一個(gè)高度概括，前面的定語修飾詞作為一個(gè)非文學(xué)的概念影響了這一整個(gè)時(shí)代的文學(xué)?！靶律墓埠蛧?guó)仍然以戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的文學(xué)特殊性要求來要求作家、要求文學(xué)，延安時(shí)期的文學(xué)規(guī)范并未因時(shí)代的不同而被放棄，它毫無保留地移交給了新時(shí)代:作家、文學(xué)仍是為革命、為工農(nóng)兵服務(wù)的工具。這種對(duì)文學(xué)之‘在’品質(zhì)的強(qiáng)硬規(guī)定無疑會(huì)使文學(xué)喪生‘思’的品質(zhì)，其最后結(jié)果必然是文學(xué)這一‘人學(xué)’的死亡。”［5］所以，從藝術(shù)上講，整個(gè)這一時(shí)期的文學(xué)是人性的死亡，在人性與神性的張力美中發(fā)生了絕對(duì)的偏移，從而造成了藝術(shù)的旁落。這一時(shí)期的文學(xué)風(fēng)格是暴力詩(shī)學(xué)與陽剛風(fēng)格。暴力過程中的恐懼和暴力所必然帶來的血腥的后果都被文本壓抑了，革命的暴力演繹為一種純粹的浪漫沖動(dòng)，情愛力必多終于完全被驅(qū)逐出文學(xué)的伊甸園，文學(xué)的空間完全成為革命意識(shí)形態(tài)顯示自己權(quán)力的專有場(chǎng)所，文學(xué)也成為無情與無性的文藝。作家完全成為政治意圖闡釋者的軀殼，被帶上了紅色鐐銬跳著整齊劃一的舞蹈。

(三)悲劇期

這一時(shí)間段是從1976年到20世紀(jì)90年代初期，之所以稱之為“悲劇期”，是因?yàn)樵谶@一時(shí)期，“紅色經(jīng)典”式的創(chuàng)作方法被徹底顛覆，雖然創(chuàng)作中的“紅色”題材仍然存在，但其創(chuàng)作意圖卻被倒置，特別是這一時(shí)期的新歷史主義，“用一般矛盾沖突的概念取代了階級(jí)斗爭(zhēng)的概念，從而也取消了馬克思主義意識(shí)形態(tài)論的終極目標(biāo)”［5］。此時(shí)這條紅色的河流只能潛隱于地下，地上則呈現(xiàn)出斷流的狀態(tài)，所以是“紅色經(jīng)典”的“悲劇”期。

這一時(shí)期的“紅色”作品以1986年的《古船》和1987的《紅高粱家族》為代表。這些作品寫的仍然是革命和斗爭(zhēng)，但其終極意義被顛覆。如，《紅高粱家族》與《紅旗譜》相比較，雖然它們都是家族小說，但《紅旗譜》的寫作目的是寫出一個(gè)以朱老忠祖孫三代為代表的“紅色革命”的譜系，而《紅高粱家族》的寫作目的是“看到現(xiàn)代文明的壓抑機(jī)制遏制了人的生命力，導(dǎo)致種的退化……召喚民族文化中強(qiáng)悍有力的生命意志，尋求歷史與現(xiàn)實(shí)的精神連接”。［7］這些作品，用一種新歷史主義的視角去解構(gòu)歷史，將喜劇期的“紅色經(jīng)典”中的宏大敘事解構(gòu)為個(gè)人的、碎片式的敘事，將那時(shí)的“神性”還原為“人性”，將“集體”解構(gòu)為“個(gè)人”，創(chuàng)作視角從正史變?yōu)橐笆?。用作家們的話來說:“我們所了解的歷史，或者說歷史的民間狀態(tài)與‘紅色經(jīng)典’中所描寫的歷史差別是非常大的，我們不是站在‘紅色經(jīng)典’的基礎(chǔ)上粉碎歷史，而是力圖恢復(fù)歷史的真實(shí)?！保?］作家們解除了紅色的思想鐐銬后，開始了一次瘋狂的自我的舞蹈，但放逐了“崇拜”后的“茫然”，再加上經(jīng)濟(jì)潮流的沖擊，必然會(huì)產(chǎn)生一種信仰的“焦慮”，為“紅色經(jīng)典”的再度走紅埋下了伏筆。

(四)雜語期

“紅色經(jīng)典”雜語期在時(shí)間段上是從20世紀(jì)90年代初期到現(xiàn)在。之所以稱為“雜語”期，是因?yàn)樽詮摹凹t色經(jīng)典”再度走紅后，各種面孔的“紅色經(jīng)典”文本樣式如舞臺(tái)上的生、旦、凈、末一樣，在世紀(jì)之交的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，上演了一出出以紅色為主調(diào)的不同表演。從色彩上講，它已經(jīng)不是純正的紅色，而是變成了一種桃紅，受到現(xiàn)代性的影響，帶有人性復(fù)歸的傾向。

首先是藝術(shù)樣式的雜多。在這個(gè)時(shí)期，“紅色經(jīng)典”的“所指”得到了放大，包括了音樂、美術(shù)、舞劇、話劇、小說、電影、電視等，甚至擴(kuò)大到了“旅游區(qū)”，這是一種“泛化”現(xiàn)象。再次，“紅色經(jīng)典”內(nèi)容上發(fā)生了變異，小說《沙家浜》中的阿慶嫂成了一個(gè)風(fēng)流婦女，電視劇《林海雪原》中的楊子榮擁有了初戀情人，再到電視劇《紅色娘子軍》中的洪常青用兩個(gè)手指頭做“V”字狀來表示“victory”時(shí)，已經(jīng)標(biāo)志著“紅色經(jīng)典”的雜語時(shí)期到來了。話劇《切·格瓦拉》一方面是舞臺(tái)上自我認(rèn)為是宣揚(yáng)革命與道德倫理的正統(tǒng)宣講，而另一方面又在劇場(chǎng)的門口賣起了印有切·格瓦拉頭像的T恤衫，用來“小賺”一筆錢。中央電視臺(tái)的東方時(shí)空節(jié)目組在2002年2月5日表演的《大型音樂舞蹈互動(dòng)劇史詩(shī)——東方紅時(shí)空》中，一方面是效仿紅衛(wèi)兵裝束的報(bào)幕員，一方面表演的是所謂的當(dāng)今的劣質(zhì)產(chǎn)品、黃色影碟的泛濫等內(nèi)容。如果說喜劇期的“紅色經(jīng)典”是權(quán)威機(jī)構(gòu)的統(tǒng)一推行，悲劇期的是作家的“反撥”，而雜語期的則無法用一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它既有較為嚴(yán)肅正統(tǒng)的像電視劇《紅旗譜》等那樣的改編，也有小說《沙家浜》的顛覆式的改編，其核心是文化消費(fèi)，如改編后的《紅色娘子軍》中的女戰(zhàn)士們都是明星美女。“這些革命的女英雄們?cè)谛率兰o(jì)里最終不可避免地成為了大眾消費(fèi)品中的一種。她們?cè)趯?shí)質(zhì)上與各種選美競(jìng)賽及‘超女’等選秀節(jié)目中的女性一樣成為了視覺消費(fèi)品，滿足大眾的娛樂狂歡?！保?］

從產(chǎn)生的原因上分析，它不是單一的原因形成的，而是多方面的合力，官方、市場(chǎng)、知識(shí)分子等，都參與了其中，進(jìn)行了合力打造。雜語期的“紅色經(jīng)典”是泛化的，標(biāo)準(zhǔn)也是雜亂的，嚴(yán)格地講，它只是一種文化現(xiàn)象，是20世紀(jì)末的一種文化癥候，為言說方便，仍以“紅色經(jīng)典”命名之。

結(jié)語

從文本角度分析，“紅色經(jīng)典”是一種文化現(xiàn)象，而并非單純的文學(xué)創(chuàng)作。上文分析中，從時(shí)間的角度，將“紅色經(jīng)典”現(xiàn)象解析為正劇期、喜劇期、悲劇期和雜語期四個(gè)時(shí)期。當(dāng)下是一個(gè)“眾聲喧嘩”的時(shí)代，在這樣一個(gè)時(shí)代中，任何一種文學(xué)現(xiàn)象都難以像文革文學(xué)或是解放區(qū)文學(xué)那樣充當(dāng)標(biāo)兵或范本。在官方、知識(shí)分子及大眾的推動(dòng)下，“紅色經(jīng)典”進(jìn)入雜語期，其流通的力度之大也表明了“紅色”洪流的重新泛起，但在一個(gè)“泥沙俱下”的時(shí)代中，這股紅色的河流夾雜著各色石沙也是一種時(shí)代的必然。

［1］田義貴.試論紅色經(jīng)典的傳播效果［J］.北方論叢，2005(3).

［2］洪子誠(chéng).經(jīng)典的解構(gòu)與重建——中國(guó)當(dāng)代的“文學(xué)經(jīng)典”問題［J］.中國(guó)比較文學(xué)，2003(3).

［3］方維保.紅色意義的生成［M］.合肥:安徽教育出版社，2004:128.

［4］錢理群.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1998:425－429.

［5］丁帆，王世城.十七年文學(xué):“人”與“自我”的失落［M］.鄭州:河南大學(xué)出版社，1999:21.

［6］楊正潤(rùn).文學(xué)的“顛覆”和“抑制”——新歷史主義的文學(xué)功能論和意識(shí)形態(tài)論評(píng)述［J］.外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1994(3).

［7］儲(chǔ)雙月.文學(xué)反思與轉(zhuǎn)型期中國(guó)家族小說［J］.天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2004(1).

［8］莫言，王堯.從《紅高粱》到《檀香刑》［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2002(1).

［9］張艷.角色的改變——紅色經(jīng)典改編劇中的女性［J］.西部廣播電視，2013(6).