金 春 平

(山西財(cái)經(jīng)大學(xué) 文化傳播學(xué)院，太原 030006)

新世紀(jì)之交以來，現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的迅速發(fā)展，悄然改變著中國社會(huì)的傳統(tǒng)城鄉(xiāng)格局，城鎮(zhèn)化和城市化已經(jīng)成為當(dāng)前中國發(fā)展的主導(dǎo)趨向，傳統(tǒng)農(nóng)耕文明時(shí)代的“社群化”社會(huì)開始步入“個(gè)體化”社會(huì)，所謂的“傳統(tǒng)”意識(shí)形態(tài)，也正在被一切以“后”命名的解構(gòu)性價(jià)值形態(tài)所取代。但傳統(tǒng)“解構(gòu)”的結(jié)局并非現(xiàn)代性的文化盛事，卻是文化殘局的真空，現(xiàn)代性的“建構(gòu)”在中國仍然呈現(xiàn)為“未完成的工程”。尤其是進(jìn)入21世紀(jì)初，全球化浪潮、消費(fèi)主義、大眾文化、物質(zhì)主義等多元價(jià)值理念在當(dāng)代社會(huì)的蔓延，在帶來國人感官解放和物質(zhì)享受的同時(shí)，“人”卻最終滑向了信仰扭曲的“心靈淵藪”和精神景觀的“家園荒原”。城鎮(zhèn)化進(jìn)程引領(lǐng)下的個(gè)體化時(shí)代，人的現(xiàn)代化如何深入開掘，如何進(jìn)行解構(gòu)殘局后的文化重建，是新世紀(jì)以來中國作家亟待解決的文化命題。70后女作家小岸，以其獨(dú)特、沉潛、深刻的女性生命體驗(yàn)，對(duì)這一文化難題進(jìn)行著個(gè)體化的詮釋和探幽。同時(shí)，小岸的小說對(duì)“人”的主體性思考，呈現(xiàn)出超越傳統(tǒng)現(xiàn)代性或第一現(xiàn)代性的文化特征，進(jìn)行著第二現(xiàn)代性，即“自反性現(xiàn)代化”建設(shè)的趨向。

孤獨(dú)與荒誕：無奈的自由和存在的游戲

中國社會(huì)城鎮(zhèn)化的歷史步伐，正擊碎著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明以家族本位為綱的宗法制倫理秩序，人開始由社會(huì)化和群體化的人上升為個(gè)體化和自由化的人。個(gè)體化、自由化，既是現(xiàn)代性的要義，也是現(xiàn)代性的期望。但是，個(gè)體自由權(quán)利的成熟和獲取，卻演變?yōu)椤皞€(gè)體越來越受到自由之累，空有自由之身，漸成孤立之人，反而喪失了自主的能力”[1]之人。對(duì)這一隱秘、強(qiáng)大卻又無法言說的精神狀態(tài)，小岸以其敏銳的洞察、細(xì)膩的刻畫、巧妙的敘事，譜繪出在燈紅酒綠的城市景象和大國崛起的浮華和喧鬧掩蓋下個(gè)體之“人”心靈無以逃遁的“孤獨(dú)”。

《比鄰若天涯》中，朱文妮在擺脫無愛婚姻之后的人身自由，卻無法彌補(bǔ)自我心靈的自由，與田云飛的邂逅和一夜激情是對(duì)孤獨(dú)的反抗，但一切仍回歸于愛與自由的失落和孤寂；《半個(gè)夏天》中的“孤獨(dú)”女孩小蓮對(duì)彭思陽的暗戀是她唯一慰藉孤獨(dú)心靈的方式，但彭思陽的悄然離去只給這個(gè)女孩帶來一場(chǎng)“愛情白日夢(mèng)”；《溫城之戀》以詭異的穿越結(jié)構(gòu)，演繹了一場(chǎng)現(xiàn)代版的“人鬼情未了”，遲巖對(duì)美麗、單純、近乎完美的藍(lán)心的極致“純愛”，在“穿越”到現(xiàn)實(shí)之后，仍然是不得不面對(duì)的殘酷孤獨(dú)；《水仙花開》以動(dòng)人的情感筆觸，敘述了水仙和張澤興之間愛情契約的“失信”，看似充盈而豐富的個(gè)人日常生活，卻始終滿溢著憂傷，“孤獨(dú)”的個(gè)體渴望著溫暖的情感，卻是以悲情結(jié)局；《海棠引》中海棠的生活軌跡，更像是薩特箴言“他人即是地獄”的驗(yàn)證，看似“圓滿”、“和諧”的家庭，原來夫妻之間竟然隔著無以言表的孤獨(dú)之河……

小岸的城鎮(zhèn)敘事，擺脫了對(duì)宏大歷史和時(shí)代政治漩渦中人的不自由審視，也不停留于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明或現(xiàn)代都市文明對(duì)人的禁錮或扭曲的凝望，人不再承受傳統(tǒng)文化枷鎖、階級(jí)政治枷鎖，甚至物質(zhì)匱乏枷鎖之重，人的心靈在城鎮(zhèn)日常生活空間中獲得了前所未有的“自由”。但是，小岸并未執(zhí)著于自由獲取之后虛幻而膚淺的狂歡當(dāng)中，卻在其小說中先覺性地觸摸到了人在解脫種種無形重負(fù)之后的“心靈自由”，實(shí)質(zhì)是陷入了思想自由的“孤獨(dú)”境況，“‘人’剛從傳統(tǒng)文化和政治桎梏的‘不自由’當(dāng)中解放出來，又陷入‘世俗’和‘物欲’的‘不自由’當(dāng)中”[2]。小岸筆下的孤獨(dú)，源于對(duì)自我本真的清醒認(rèn)知，也是人的自我權(quán)利或曰主體性的確認(rèn)。它雖然傷感，卻并不需要憐憫，“孤獨(dú)的自由”是思想的自由釋放和馳騁，也是身體權(quán)利和倫理陳規(guī)的沖決。因此在其小說敘事中，可以一夜激情，可以友情聚散，可以家庭破圓，一切都是在自由的選擇中開始和結(jié)束，與此同時(shí)，人也是從拒絕孤獨(dú)中又最后走向宿命般的孤獨(dú)。正因如此，小岸的小說創(chuàng)作已經(jīng)邁開了對(duì)“當(dāng)代人的現(xiàn)代化走向”這一難題的個(gè)體化言說步伐，并敏銳地感受到了個(gè)體的“孤獨(dú)”和無奈的“自由”，恰是當(dāng)前社會(huì)人類所不得不面對(duì)的“精神存在”，這也正是啟蒙主義者和現(xiàn)代化號(hào)召者所始料未及的人的“現(xiàn)代性危機(jī)”的負(fù)面后果。這種現(xiàn)代性后果，既包含對(duì)現(xiàn)代性的合法性在個(gè)體化社會(huì)失效的質(zhì)疑，也透視到了隱藏在社會(huì)轉(zhuǎn)型中個(gè)體心理文化依托資源的失落，小岸直面著虛假喧囂時(shí)代背后人文精神的敗局，更審視著個(gè)體心靈的柔弱機(jī)理。

個(gè)體化，其基本含義是人與人之間的高度分化，個(gè)體與個(gè)體之間的分殊逐步進(jìn)入層化、級(jí)化，甚至極化，其潛在的對(duì)比參照概念就是“整體化”。因此，孤獨(dú)的個(gè)體已然失去了整體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的多元化位所，哲學(xué)意義上的“荒誕”在文學(xué)生活空間當(dāng)中就演變?yōu)槿穗H和現(xiàn)實(shí)的“游戲”和“戲劇”。這是小岸對(duì)生活復(fù)雜的理路清理，是對(duì)“整體生活”與“個(gè)體之人”關(guān)系的深度刻摹。小岸搭建小說與世界之間的通道，始終試圖走向“深度”的“盡頭”。但這個(gè)盡頭卻是令人不忍面對(duì)的畫面，每個(gè)個(gè)體都在積極努力地進(jìn)行自我意義的賦予，但卻普遍以“無意義”的“荒誕”、“困境”、“虛無”收?qǐng)?，個(gè)體之人終究無法逃脫命運(yùn)之神的捉弄，只能走向心靈的孤獨(dú)和精神的荒蕪。

《你知道什么》當(dāng)中，作者以嵌入式的敘事視角進(jìn)行衍射，一場(chǎng)偶然車禍竟然產(chǎn)生了多米諾骨牌般的心理連鎖反應(yīng)，將一群看似沒有任何關(guān)聯(lián)實(shí)則又是身處人際封閉圈內(nèi)的所有人的美滿毀滅。在小說中，幾乎每個(gè)人都在不由自主中走向不可預(yù)知的黑色深淵，死亡、背叛、意外、欺騙……《夢(mèng)里見洛神》當(dāng)中，杜浩然與辛?xí)匝┺Z轟烈烈的婚外戀情，卻因一個(gè)藏有兩人大量私密短信手機(jī)的丟失而發(fā)生戲劇化的轉(zhuǎn)折，杜浩然成為“網(wǎng)絡(luò)紅人”，仕途夭折、女兒高考失利、妻子離家而去，為了尋找人間的“真愛洛神”，卻被虛擬的“網(wǎng)絡(luò)厄神”玩弄，真實(shí)和虛幻恍如春夢(mèng)；《車禍》當(dāng)中的袁小月，在沉悶的日常生活漩渦中，并未放棄對(duì)未來美好生活的執(zhí)著和努力，一次陰差陽錯(cuò)的“被死去”卻最終發(fā)現(xiàn)，自己的“死”不僅沒有對(duì)人際之網(wǎng)和生活之海激起任何波瀾，還讓很多人的生活變得更加“幸?！?，“死亡”與“復(fù)活”、“災(zāi)難”與“幸?！?，竟然奇妙地進(jìn)行了顛倒、置換和錯(cuò)位，個(gè)體化時(shí)代的生命、生活和人性，最終裸露出的是不堪入目的“荒誕”和“虛無”。

這種令人“驚訝”甚至“絕望”的“存在”發(fā)現(xiàn)，顯然是小岸對(duì)當(dāng)代社會(huì)人類生存透視后的自我構(gòu)建，更是小岸基于生活審視和生命體驗(yàn)的無奈總結(jié)：生活沒有完美，生命沒有圓滿，但殘缺和碎片，恰又是當(dāng)代社會(huì)個(gè)體化轉(zhuǎn)型當(dāng)中個(gè)人權(quán)利獲得高度自由選擇的結(jié)果，后現(xiàn)代的隱憂不僅悄然成為生活的常態(tài)，原來，意義的消解、顛覆、解構(gòu)，早已存在于人類生活的歷史長(zhǎng)河當(dāng)中。也正鑒于此，小岸在全國的同代際的作家群當(dāng)中，顯示出了相當(dāng)?shù)乃枷胂扔X性和先鋒性。

家園與懷戀：重建的皈依和文化的追憶

個(gè)體化社會(huì)的轉(zhuǎn)型結(jié)果是在破解權(quán)威、消解傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典之后，人也隨之呈現(xiàn)出了異質(zhì)化面貌，人的主體性發(fā)展開始進(jìn)入更高階段。但與之相隨的問題也日益凸顯：自我的意義賦予如何獲取？人在獲得“自由”之后，如何構(gòu)建主體覺醒、主體獨(dú)立、主體完整的價(jià)值資源？而小岸則以“守望傳統(tǒng)”的姿態(tài)，開始建構(gòu)著當(dāng)代社會(huì)個(gè)體人的精神家園。這種資源摒棄了第一現(xiàn)代性所提倡的民主、理性、科學(xué)等界域分明的實(shí)用型、政治型理念，轉(zhuǎn)而以“退”為“進(jìn)”、借“回歸”為“化用”，對(duì)“傳統(tǒng)文化”和“鄉(xiāng)土文明”進(jìn)行現(xiàn)代化的改造和借鑒，以此來建構(gòu)個(gè)體化社會(huì)當(dāng)中，整合人的流變、多樣、未定、異質(zhì)的共享體系。在這個(gè)意義上，小岸的創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的“文化拯救”或“文化救贖”的努力意識(shí)，內(nèi)隱著以“傳統(tǒng)文化”和“鄉(xiāng)土文明”為基石的價(jià)值取向，這也成為貫穿其作品始終的靈魂。

首先，小岸的小說著力表現(xiàn)的是個(gè)體之人在實(shí)現(xiàn)著現(xiàn)代性所倡導(dǎo)的人格獨(dú)立、性別獨(dú)立、主體獨(dú)立，但精神家園喪失之后，以“恪守傳統(tǒng)文化倫理法則的方式”進(jìn)行著“個(gè)體心靈家園”的“尋覓”和“重建”的溫情景觀?！痘丶摇樊?dāng)中，家庭的形式組織并未真正蘊(yùn)藉著“精神之家”的情感認(rèn)同。但父親的“寬恕”、母親的“贖罪”、丈夫的“孝廉”，甚至路人的“親善”，一個(gè)個(gè)因情與性的分離造成的情感悲劇，在“以和為貴”的“大愛”蔓浸之下，剝?nèi)チ嘶薨档拿婕?，展示出家園復(fù)得的溫馨與魅力。流變中的孤獨(dú)個(gè)體，在傳統(tǒng)家族文化倫理的感召下，尋得安身的處所，覓得家園的復(fù)歸?！稐顥畹睦硐搿樊?dāng)中，楊楊幾乎苛刻和自虐般的存錢，都是為了她心中圣潔的“家”。傳統(tǒng)文化當(dāng)中的家族倫理信仰成為支撐楊楊不懈努力的心理動(dòng)機(jī)，也正是在對(duì)傳統(tǒng)文化的守望當(dāng)中，楊楊看似單調(diào)而平凡的生活也因而充盈和豐沛起來。小岸作品世界中的人物，都在努力地尋覓和重建著遺失的心靈家園，這種精神家園的構(gòu)建，立足和扎根于本土傳統(tǒng)文化和鄉(xiāng)土道德倫理，它們不僅是個(gè)體化時(shí)代能夠進(jìn)行個(gè)體單元整合的文化粘合劑，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)著對(duì)個(gè)體社會(huì)普遍的精神沉淪的文化拯救和精神救贖。從這個(gè)意義上講，小岸通過溫情小說世界的打造，對(duì)本土文化資源進(jìn)行創(chuàng)造性嫁接和轉(zhuǎn)換，并據(jù)此對(duì)現(xiàn)代性的“副作用”進(jìn)行著審美式的批判。

其次，小岸對(duì)當(dāng)代價(jià)值資源真空的文化救贖，還表現(xiàn)為通過“文化追憶”的“懷戀”來反觀當(dāng)下個(gè)體精神的潰敗，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)人類“文化精神家園”的“尋覓”和“重建”。人在從“人類化”到“個(gè)性化”發(fā)展到“個(gè)體化”階段，并無法完全擺脫集體文化傳統(tǒng)的制約。個(gè)體化階段的“文化多元”，在肯定其對(duì)人的自由發(fā)展和思維解放的同時(shí)，卻并未帶來新的價(jià)值理念的有效整合；現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)和物質(zhì)財(cái)富的巨大進(jìn)步，在帶來個(gè)體現(xiàn)代化發(fā)展契機(jī)的同時(shí)，還未能形成整體的個(gè)人化歷史的可能。個(gè)體化社會(huì)的到來與自我主體性的獨(dú)立，使當(dāng)下人的經(jīng)驗(yàn)圖式、行動(dòng)方式愈趨淡化，人和人更加難以復(fù)制出彼此的經(jīng)歷和體驗(yàn)。于是，對(duì)“非個(gè)體化時(shí)代”的“集體懷戀”和“文化追憶”，就具有了對(duì)當(dāng)下個(gè)體之人進(jìn)行“文化家園”“尋覓和重建”的意義。長(zhǎng)篇小說《在藍(lán)色的天空跳舞》中，作者將敘事時(shí)空設(shè)定為“過去”和“現(xiàn)在”兩大情境。小說在追憶青春體驗(yàn)的同時(shí)，“青春敘事”更多蘊(yùn)藉著“人”的文化追憶。蘇婭與賈方方、常秀妮、羅小玲等同性之間的友情，在青春期羞澀懵懂的心理浮沉和細(xì)膩婉轉(zhuǎn)中，卻不失超越現(xiàn)實(shí)功利的“純”與“真”；蘇拉對(duì)蘇婭的朦朧暗戀、蘇婭對(duì)老師鐘遠(yuǎn)新的執(zhí)著暗戀，這場(chǎng)“暗戀”與蘇婭和姜博鍵為了婚姻的“擇偶”行為，恰恰是功利世俗“愛情”和美好本真“愛情”的對(duì)比式反諷；對(duì)“愛情”的渴望，以至于蘇婭和卷毛的一夜激情之后，蘇婭不惜悔婚也要賦予愛情結(jié)晶毛毛以生命權(quán)利，這是個(gè)體化時(shí)代女性主體性覺醒的必然。對(duì)世俗陳規(guī)的沖決，也是價(jià)值失衡年代對(duì)以愛情為核心的傳統(tǒng)價(jià)值理念的守護(hù)，對(duì)物質(zhì)主義、消費(fèi)主義時(shí)代精神平庸和心靈單面的文化救贖。《比鄰若天涯》中朱文妮與田云飛近在咫尺的回憶，田云飛與顧真真的初戀回憶，《溫城之戀》中遲巖與藍(lán)心的純愛追憶，《水仙花開》當(dāng)中水仙與張澤興的羞澀初戀，等等，小岸的這類文化追憶和生命懷戀小說，絕非停留于存在主義層面的“再現(xiàn)”，而是不斷通過回憶的疊加與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的隱形參照，“表現(xiàn)”個(gè)體社會(huì)的一種文化認(rèn)同和價(jià)值分享，以此來整合早已松散的文化碎片，重建價(jià)值虛空年代的文化基石。

神性與人性：詩意的生存和價(jià)值的信仰

個(gè)性化社會(huì)向個(gè)體化社會(huì)的轉(zhuǎn)型過程當(dāng)中，流動(dòng)、獨(dú)立、異質(zhì)成為人的基本生存狀態(tài)，人在獲得了高度個(gè)體化自由選擇的權(quán)利之后，“無根”與“漂泊”也成為當(dāng)代人的生存困境。自反性現(xiàn)代性，就是對(duì)信仰缺失、價(jià)值消解的反叛，它試圖對(duì)人的存在和意義進(jìn)行整體性的認(rèn)知自賦，對(duì)現(xiàn)代性過程中人的個(gè)體化的過度“自由”和“多元”進(jìn)行制約和整合。小岸的小說并不回避生活的復(fù)雜和殘酷，凌厲的生活質(zhì)感、戲劇般的煩惱人生、殘缺不全的愛情婚姻，等等，都是小岸必須直面的現(xiàn)實(shí)存在。但是，在觀照庸常人生與平淡生活之時(shí)，小說卻始終有著“神性”和“人性”之光的燭照，以此來穿透?jìng)€(gè)體化時(shí)代人的心靈沉鈍與精神荒漠。是在心靈漂泊、靈魂躁動(dòng)、生活迷茫、苦難隨行的現(xiàn)實(shí)處境當(dāng)中，“神性”和“人性”的存在，是人能夠詩意生活的帶有宗教信仰般的精神資源。

小岸小說中人物的“神性”，“是指不可企及的只存在于彼岸世界的人性的完滿性、理想性實(shí)現(xiàn)”[3]，有著超越世俗、不染塵埃的“極致”的“天使之美”，這種神性的存在，是對(duì)當(dāng)下俗世人生的參照對(duì)比，也是蕩滌生活丑陋的上帝般的大智?！稖爻侵畱佟分械泥l(xiāng)村姑娘藍(lán)心是一位不食人間煙火的神性女子，這個(gè)充滿古典韻味的穿越式愛情故事，雖有著男權(quán)意識(shí)下對(duì)女性形象的期待和東方式的“蝴蝶情結(jié)”，但藍(lán)心的“神性”更蘊(yùn)藉著對(duì)個(gè)體化時(shí)代風(fēng)花雪月、飲食男女、隨意愛情和游戲情感的鞭撻，是對(duì)個(gè)體化時(shí)代“愛情自由”選擇權(quán)利的警惕和反思。在《半個(gè)夏天》當(dāng)中，小蓮對(duì)彭思陽愛的執(zhí)著與至真，恰是當(dāng)下時(shí)代真情不在、愛情消解時(shí)代的悠遠(yuǎn)鐘聲，這種神性之圣潔，是對(duì)心靈塵埃的洗滌和凈化，也是對(duì)現(xiàn)世功利愛情和婚姻無望破敗現(xiàn)狀的有力的文學(xué)性、想象性鞭笞，深隱著小岸對(duì)“理想”愛情和“古典”人倫回歸的渴望。《水仙花開》當(dāng)中，水仙這樣的純情女子，恰恰燭映出世俗紛擾和物質(zhì)喧囂年代個(gè)人生活的看似卑微，卻包含著對(duì)人類精神的無法超越、遺忘永恒、拒絕記憶、不信愛情的“時(shí)尚”大眾理念進(jìn)行回?fù)舻牧α浚舱且驗(yàn)橛猩裥灾獾拇嬖?，小岸的小說有生活的憂傷卻并無生命的絕望。

小岸創(chuàng)作中的“神性”在投射于一系列女性形象之時(shí)，男性形象同樣有著“神性”的偉岸光芒。他們以其神性般的璀璨和力量，化解著生活中的種種誤解、悲情、低微和扭曲，是生活得以繼續(xù)、圓滿，是讓個(gè)體之人不失追求幸福和詩意生存的動(dòng)力源。在小岸的小說當(dāng)中，一系列“父親”形象，具備了神性之父的所有品質(zhì)，隱忍、大度、無私、關(guān)愛、寬容、無怨……集體無意識(shí)當(dāng)中“父親”應(yīng)具備的一切元素，都可以嵌入其作品中的“父親”形象當(dāng)中。《回家》中的“父親”，用理解、寬容、博愛，原諒了母親年輕時(shí)無奈的出軌，包容了兒子并非自己親生骨肉的事實(shí)——只為了家的圓滿。《余露和她的父親》中余露的三次“戀父”情結(jié)，是對(duì)記憶中父親神性的守候——因?yàn)楦赣H是為自己而殞命。父親儼然成為余露心中的“圣潔”之人，這是一種信徒與教父般的虔誠關(guān)系，盡管隱藏著心理的危機(jī)和乖戾。

小岸小說中“神性”人物的存在，在帶來精神饋贈(zèng)的同時(shí)，脫俗與空靈也成為其作品的主要特征。生活的多元和復(fù)雜，固然需要神性的光芒，更需要以沉潛的姿態(tài)，觸摸生活的質(zhì)地，也更需要對(duì)人性復(fù)雜的深入理解。在當(dāng)前的個(gè)體化社會(huì)當(dāng)中，后現(xiàn)代理念的甚囂塵上，使得對(duì)人性的內(nèi)涵理解日趨多元，道德化審判已逐漸失效，“多元人性”取代了傳統(tǒng)的“道德人性”，并成為衡量個(gè)體時(shí)代生活模態(tài)的基本價(jià)值理念。小岸的小說，正是對(duì)多元人性與復(fù)雜生活的勾勒，生活的“酸甜苦辣”被生活的“豐富多彩”所取代，人性的“善惡美丑”也被人性的“本真真實(shí)”所解構(gòu)，一切在道德化的“不合理”審判當(dāng)中，又呈現(xiàn)出“理所當(dāng)然”的合理色彩。

《卡》巧妙地通過一張空白銀行卡，串聯(lián)起了四個(gè)家庭、五段人生。對(duì)于每個(gè)人在生活當(dāng)中的心理和行為的審視，傳統(tǒng)道德審判已經(jīng)失效，更多的是人性元素的作祟使然。但無論是私吞、行賄、受賄、婚外情，都無法用傳統(tǒng)道德倫理的“對(duì)錯(cuò)”來衡量，對(duì)與錯(cuò)已經(jīng)沒有界限，只有隱藏在所有行為背后的人性使然。《守口如瓶》當(dāng)中，小岸設(shè)置了“現(xiàn)實(shí)生活”和“虛擬生活”兩大空間：現(xiàn)實(shí)空間當(dāng)中，蘇素、丈夫武修文、朋友唐葉，每個(gè)人承擔(dān)著各自的社會(huì)角色，都是帶著鐐銬跳舞的生活個(gè)體，在生活之流中行進(jìn)著。但是網(wǎng)絡(luò)空間的鏈接，卻讓三個(gè)不同的個(gè)體靈魂有了慰藉和依靠的理由，原來“社會(huì)角色”和“本真人性”之間的錯(cuò)位和間離是多么的不可思議?！笆乜谌缙俊辈皇切攀厝魏紊鐣?huì)諾言，而是信守著角色重壓下人性的純粹與澄澈。

為了凸顯出個(gè)體“人性”在殘酷生活中對(duì)群體道德倫理法則的超越，小岸在《零點(diǎn)有約》中將“人性”與“法律”進(jìn)行了尖銳的并置。因殺人而隱匿于山村煤礦的韓國強(qiáng)，懷著對(duì)廣播節(jié)目零點(diǎn)有約主持人鐘梅若的無保留信任，最終投案自首。生活的荒涼、世界的殘酷、命運(yùn)的不濟(jì)，唯有人性，以及人性當(dāng)中最寶貴的信任，才是這個(gè)個(gè)體時(shí)代和冷漠世界的情感紐帶和溫暖之火。小岸在《零點(diǎn)有約》當(dāng)中，徹底完成了對(duì)道德化和理性化價(jià)值判斷體系的揚(yáng)棄，欺騙、犯罪、巧言，乃至殺人，這些傳統(tǒng)道德法則當(dāng)中慣常認(rèn)為的“丑”與“惡”，早已被“人性之光”的嫵媚和耀眼所遮蔽，人性成為其小說創(chuàng)作的價(jià)值靈魂，構(gòu)筑起了小岸小說人性化敘事的永恒命題。

以神性作為平庸現(xiàn)實(shí)的“理想彼岸”，以人性作為觀照生活質(zhì)感的“此岸切口”，是小岸小說和故事構(gòu)筑的內(nèi)在線索。在個(gè)體化社會(huì)信仰潰敗的年代，“神性”和“人性”既成為個(gè)體自我反省的內(nèi)在價(jià)值參照，也是個(gè)體之人獲得意義確認(rèn)和賦予的生活理由：“人性”成為小岸有意展示生活?yuàn)W秘和復(fù)雜理解的基礎(chǔ)體驗(yàn)和基礎(chǔ)話語，而“神性”是小岸小說呈現(xiàn)昭示價(jià)值和意義重建的內(nèi)在價(jià)值機(jī)體，這也構(gòu)成了小岸“溫情敘事”的文化命理，從而成就了小岸在山西文學(xué)界和中國當(dāng)代同代際作家群當(dāng)中的獨(dú)特之質(zhì)。

底層與女性：日常的表達(dá)和話語的重覓

個(gè)體化，意味著傳統(tǒng)的金字塔形階層固化模態(tài)逐漸被打破，個(gè)體成為社會(huì)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系當(dāng)中的一個(gè)基礎(chǔ)單元，“個(gè)體流動(dòng)化”將成為個(gè)體社會(huì)的基本形態(tài)，底層這一社群時(shí)代的重要概念，也將成為一個(gè)相對(duì)性概念，底層話語的表達(dá)，即演變?yōu)槿粘；捳Z的表達(dá)。因此，小岸的小說，雖有一部分是以“小人物”在社會(huì)“底層”中的艱難與苦澀的生存圖景為內(nèi)容，但其“底層意識(shí)”，即對(duì)社會(huì)的不公、階層的壓迫、機(jī)制的弊端等領(lǐng)域的批判性并不十分顯著，一切的悲苦都在“人性溫情”的“大愛”之下走向消解。她的小說，一類關(guān)注于非個(gè)體化時(shí)代的“小鎮(zhèn)生活”，以《水仙花開》《半個(gè)夏天》《車禍》《楊楊的理想》等作品為代表。這類作品當(dāng)中，社群組織是其基本的社會(huì)機(jī)制，“底層”的概念還有著基本的界限歸屬，女主人公與男主人公之間的不對(duì)等，也因著地域、經(jīng)濟(jì)、文化、價(jià)值觀等的階層分殊而充滿悲情意味。但由于有“人性”之“真愛”、“寬容”、“仁善”等作為調(diào)和，這類作品底層化敘事的批判鋒芒已經(jīng)被“真愛”溫情所削弱，進(jìn)而充盈著濃郁的日?；顨庀?，人物也“安詳”、“幸?！钡叵硎苤m然清貧卻又靜好的歲月。另一類作品關(guān)注個(gè)體化時(shí)代的“城鎮(zhèn)生活”，以《卡》《海棠引》《零點(diǎn)有約》《夢(mèng)里見洛神》《你知道什么》等為代表，這類作品不著意于人物的社會(huì)階層劃分及其道德觀照和社會(huì)批判，因?yàn)樵谶@類作品當(dāng)中，底層、小資、中產(chǎn)的界限漸趨模糊，所謂的身份和地位的隨時(shí)轉(zhuǎn)化和置換，已經(jīng)成為個(gè)體化社會(huì)不足為奇的景觀。即使有對(duì)底層悲苦和人性丑陋的展覽、鞭撻和追問，但小岸的絕大多數(shù)城鎮(zhèn)敘事類小說，階層劃分漸趨同構(gòu)和平面，并通過詩意化的“人性敘事”，消弭了底層概念的界限，從而建構(gòu)了一種個(gè)體化時(shí)代“底層的日常化表達(dá)”的新型話語。應(yīng)特別指出的是，小岸關(guān)于女性話語權(quán)的表達(dá)，出現(xiàn)了本應(yīng)獨(dú)立卻被長(zhǎng)期遮蔽的“話語權(quán)回歸”，即傳統(tǒng)女性的話語由壓抑和沉默，走向女權(quán)時(shí)代對(duì)男權(quán)的對(duì)抗和反叛，但在個(gè)體化時(shí)代又復(fù)歸到性別同構(gòu)、性別平等的兩性相對(duì)性話語權(quán)，“小岸小說的女性意識(shí)打破了男女之間的尖銳對(duì)立，采取了另一種更合理的突圍方式，與男性站在同一方位，共同去探討人生境遇中的種種困境。”[4]

小岸的城鎮(zhèn)敘事類小說，試圖思考從“性”——“愛情”——“婚姻”——“家庭”等一系列生活圖景在個(gè)體化時(shí)代的斷裂、抵牾和分散的現(xiàn)實(shí)與困惑。按照社會(huì)學(xué)對(duì)“婚姻”的定義，婚姻作為個(gè)人活動(dòng)結(jié)果的“生活實(shí)體”，其核心是：持續(xù)的性關(guān)系+共同生活(包括情感、經(jīng)濟(jì)、生育)；但作為“社會(huì)設(shè)置”，其核心是：契約關(guān)系的“婚”+當(dāng)事人家庭的“姻”(當(dāng)事人的地位、角色、權(quán)利、義務(wù))；“家庭”作為“生活實(shí)體”，其核心是：實(shí)體婚姻+子女+生活共同體，但作為“社會(huì)設(shè)置”，其核心則是：血緣+供養(yǎng)+繼承。[5]189—190個(gè)體化時(shí)代的到來，女性的主體性得以彰顯，婚姻和家庭當(dāng)中，兩性地位與角色在變化，傳統(tǒng)性別的不對(duì)等關(guān)系正在被顛覆，穩(wěn)固的、依托的、專制的性別模式，日益被流動(dòng)的、平等的、民主化的性別模式所取代；個(gè)人的自由選擇空間空前擴(kuò)大，傳統(tǒng)婚姻和家庭模式當(dāng)中的“為他人而活”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀樽约憾睢?；傳統(tǒng)婚姻當(dāng)中夫妻的共同生活目標(biāo)，正在被“后家庭時(shí)代”的“從需求共同體到選擇性親密關(guān)系”家庭理念所取代；傳統(tǒng)的兩性模式、愛情模式、婚姻模式、家庭模式之間高度統(tǒng)一，因?yàn)閭€(gè)體化的社會(huì)制度和自由理念的介入，阻斷了四者高度統(tǒng)一的可能，更多呈現(xiàn)的是碎片化和分離化。小岸的情愛系列作品，全方位表現(xiàn)了這種個(gè)體化社會(huì)的轉(zhuǎn)型對(duì)傳統(tǒng)愛情、婚姻和家庭模式的解構(gòu)，以及這種解構(gòu)給當(dāng)代女性所帶來的“自由選擇權(quán)利”和“傳統(tǒng)角色瓦解”之間難以調(diào)和的存在、困惑和反思。與此同時(shí)，小岸也在其價(jià)值構(gòu)建上，呈現(xiàn)出試圖用“真情”和“大愛”來化解這一切殘酷生活困境的文學(xué)超越性努力。

在小岸的城鎮(zhèn)文學(xué)空間當(dāng)中，性、愛情、婚姻、家庭的不協(xié)調(diào)是其重要的生活審視對(duì)象。維持“生活實(shí)體婚姻”的核心組件，即“持續(xù)的兩性關(guān)系”和“共同的情感、經(jīng)濟(jì)、生育生活”出現(xiàn)分裂并開始走向分解——或者有“性”無“情”(《比鄰若天涯》《你知道什么》《楊楊的理想》)，或者有“情”無“性”(《海棠引》《你知道什么》)?！吧鐣?huì)設(shè)置層面的婚姻”也開始出現(xiàn)分化——或者有“婚”無“姻”(《你知道什么》《車禍》)；或者有“姻”無“婚”(《零點(diǎn)有約》《在藍(lán)色的天空跳舞》《夢(mèng)里見洛神》)。“生活婚姻”和“社會(huì)婚姻”的錯(cuò)位，最終導(dǎo)致了“生活實(shí)體的家庭結(jié)構(gòu)”和“社會(huì)實(shí)體的家庭結(jié)構(gòu)”構(gòu)建的難度。因?yàn)?，個(gè)體化時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)家庭模式的巨大沖擊，或者使得作為生活實(shí)體的“家庭結(jié)構(gòu)”(實(shí)體婚姻+子女+生活共同體)不再圓滿而漸趨殘缺(《回家》《守口如瓶》《夢(mèng)里見洛陽》《車禍》)；作為社會(huì)實(shí)體的“家庭結(jié)構(gòu)”(血緣+供養(yǎng)+繼承)也在步入碎片和坍塌(《回家》《車禍》《在藍(lán)色的天空跳舞》)。生活實(shí)體層面的“婚姻和家庭”和社會(huì)實(shí)體層面的“婚姻和家庭”本應(yīng)是高度一致或者基本一致，但是個(gè)體化社會(huì)“后家庭時(shí)代”的到來，使女性有充分的自由與異性進(jìn)行“親密關(guān)系”的建立，這也導(dǎo)致了兩者高度的分離(《在藍(lán)色的天空跳舞》)。在小岸的婚姻小說當(dāng)中，“情”與“性”、“婚”與“姻”、“家”與“庭”之間的現(xiàn)實(shí)落差，是作品當(dāng)中各個(gè)婚姻走向解體的直接原因，小岸通過一個(gè)個(gè)婚姻失敗的文學(xué)注腳，反思著個(gè)體化社會(huì)女性在生活實(shí)體婚姻和社會(huì)角色婚姻當(dāng)中，獲取一定性別自主權(quán)后所必須面對(duì)和處理的角色、情感、責(zé)任和心理困境。

傳統(tǒng)婚姻和家庭的解構(gòu)，雖然符合現(xiàn)代性所一直倡導(dǎo)的人的自由發(fā)展的權(quán)利實(shí)施預(yù)期，但解構(gòu)的摧枯拉朽卻忽略了“情感”“責(zé)任”“義務(wù)”的遺失，也直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)文學(xué)情愛敘事經(jīng)驗(yàn)和道德倫理的尷尬處境和失效境地。而小岸的小說，試圖從“人性”出發(fā)去建構(gòu)一種在性、愛情、婚姻和家庭關(guān)系處理當(dāng)中的“利他型的個(gè)人主義”道德倫理——即以充分履行“社會(huì)設(shè)置層面”的婚姻和家庭的責(zé)任、權(quán)利和義務(wù)為前提，以不傷害社會(huì)設(shè)置層面的“丈夫”“妻子”“子女”為前提，但又充分享有生活實(shí)體層面的兩性之間的“性”和“愛情”為目的，并輔之以 “寬容”“理解”“體諒”“平等”的“人性之溫與善”，以此作為個(gè)體化時(shí)代，整合傳統(tǒng)鄉(xiāng)土愛情文學(xué)和新興城市情愛文學(xué)的一種可能的有效經(jīng)驗(yàn)。

綜上所述，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)向現(xiàn)代都市文學(xué)的轉(zhuǎn)型，是新世紀(jì)以來中國文學(xué)的主潮，但如何構(gòu)建都市文學(xué)的價(jià)值體系，如何構(gòu)建都市文學(xué)的審美空間，如何讓都市文學(xué)介入到當(dāng)前社會(huì)和當(dāng)下的人文精神領(lǐng)地，卻是中國鄉(xiāng)土文學(xué)歷史慣性和文化語境下的文學(xué)難題。小岸的小說同樣具有70后作家不及老一輩作家的“先天不足”：“20世紀(jì)70年代以后的作家不再可能有深厚的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)”[6]，但是，這代作家同樣具有老一輩作家所不具備的先天優(yōu)勢(shì)：“他們有著充分的自我意識(shí)，他們沒有強(qiáng)大的20世紀(jì)的歷史記憶，他們更愿意去追隨個(gè)人的生命旅程?！盵6]與同時(shí)代的國內(nèi)70后作家相比，小岸試圖以其“城鎮(zhèn)敘事”溝通鄉(xiāng)土文學(xué)和城市文學(xué)的內(nèi)在價(jià)值理路和倫理法則，在看似柔性和溫情的人性化敘事背后，則是以“自反性現(xiàn)代性”為內(nèi)在基石，“與其說中國當(dāng)代文學(xué)呼喚城市文學(xué)……根子里是我們未竟的現(xiàn)代性事業(yè)”[6]。她的創(chuàng)作不僅將文學(xué)的聚光燈聚焦于個(gè)體化時(shí)代和城市化空間當(dāng)中的人的荒涼生存圖景，而且創(chuàng)造性地借用“傳統(tǒng)文化”和“鄉(xiāng)土文明”對(duì)城鎮(zhèn)荒漠的人進(jìn)行“綠化”“惠澤”和“救贖”，并以“文化記憶”的方式，承擔(dān)起了其他70后作家所普遍拒斥或者遺棄的歷史責(zé)任感和文化反思權(quán)。雖然其文學(xué)探險(xiǎn)有時(shí)也存在著理想化、封閉化的傾向，對(duì)正面人性的過高期望和宣揚(yáng)，導(dǎo)致其對(duì)人性的復(fù)雜，以及對(duì)個(gè)體化社會(huì)運(yùn)行機(jī)制的缺陷的審視，缺乏更為清晰和明確的價(jià)值判斷，但這樣的一種嘗試和努力，恰恰代表著中國城市文學(xué)走向成熟、成就經(jīng)典所必經(jīng)的陣痛、考驗(yàn)和前鋒。

[1] 熊萬勝，李寬，戴純青.個(gè)體化時(shí)代的中國式悖論及其出路——來自一個(gè)大都市的經(jīng)驗(yàn)[J].開放時(shí)代，2012，(10).

[2] 金春平.風(fēng)景敘事與小說主體的現(xiàn)代性理念流變[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2014，(3).

[3] 傅書華.神性、人性與社會(huì)性的糾結(jié)[J].當(dāng)代文壇，2013，(6).

[4] 趙春秀.何需殺死安琪兒[J].文藝爭(zhēng)鳴，2013，(5).

[5] 鄭杭生.社會(huì)學(xué)概論(新修)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2013.

[6] 陳曉明.城市文學(xué)：彎路與困境[J].文藝爭(zhēng)鳴，2014，(12).