淺論影片《消失的愛人》中的鏡影三重奏

王微

(西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川成都610041)

摘要：每個(gè)人都通過他者抵達(dá)真實(shí)?？膳略谟冢弧白晕摇鄙钚挪灰傻摹罢鎸?shí)”不過是為“他者”所投射而生的幻象，而幻象終有破滅之時(shí)。影片《消失的愛人》正是在艾米和尼克婚姻的暗黑童話之上，以現(xiàn)代社會的婚姻關(guān)系為藍(lán)本探討了“他者”與“自我”、“公眾”與“個(gè)體”以及“男權(quán)”、“生命”與“女性欲望”之間的鏡影關(guān)系。

關(guān)鍵詞：“消失的愛人”；想象性認(rèn)同；女性

收稿日期：2015-06-19

作者簡介：王微(1991—)，女，四川南充人。碩士研究生，主要從事美學(xué)與文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

中圖分類號：I207.351文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

收稿日期：2015-05-13

基金項(xiàng)目：四川省教育廳重點(diǎn)課題“宋儒語錄詞匯研究”(12SA088)

大衛(wèi)·芬奇的新片《消失的愛人》圍繞女主人公的消失與歸來演繹了一場關(guān)于婚姻與人性的暗黑童話。自2014年10月上映以來，影片掀起了一股“婚姻殺人”的熱議，甚至婚姻被定義成為了“第八宗罪”。而事實(shí)是，婚姻真的是這場失蹤以及謀殺案的絕對主謀嗎？

艾米和尼克為何從相愛走向了相殺？艾米為何非以“閹割”的方式殺了德西不可？公眾在這場鬧劇中又扮演了怎樣的角色？顯然，無論是對于故事原著吉莉安·弗琳或者是影片導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇來說，他們所探討的并不僅僅是現(xiàn)代社會的婚姻關(guān)系這一現(xiàn)象本身。正如大多數(shù)觀眾所言，艾米和尼克的婚姻畢竟只是一個(gè)極端的個(gè)例。導(dǎo)演借由這樣一個(gè)個(gè)例所探討的，仍可追溯到西方社會諸多的經(jīng)典命題上去，諸如“他者”與“自我”、“公眾”與“個(gè)體”以及女性意識的覺醒、膨脹以及最終所獲得的無意義的勝利。

一、他者如鏡，自我如影

在遇見尼克之前，我從未過過有血有肉的日子，因?yàn)槲业哪_跟一直沒有邁入人間。

——艾米[1]

在遇見尼克之前，艾米人生的最大意義在于，她是“了不起的艾米”的人物原型。艾米的父母蘭德和瑪麗貝思所虛構(gòu)出來的這個(gè)“艾米”，她聰穎好學(xué)、知書達(dá)理、樂觀豁達(dá)，她身上集齊了女性所具有的一切美好品格。人人都愛這個(gè)虛構(gòu)的艾米。至于真實(shí)的艾米究竟本性如何，無人在意。于是長久以來，艾米不知“我”為何物。而正是這樣一個(gè)艾米，卻能在各種假面之間轉(zhuǎn)換自如。她是“了不起的艾米”，也是“酷女郎”艾米，她是忠貞良善的“好妻子”艾米，也是謀殺了德西的兇手艾米。如此多的面貌，究竟哪一張才是艾米的真容？艾米自身所堅(jiān)信的那個(gè)“更好的無人知曉的艾米”確然是她最真實(shí)的自我嗎？

由拉康的鏡像理論可知，人類關(guān)于自我的認(rèn)知最早始于嬰兒時(shí)期。當(dāng)嬰兒6-18個(gè)月大時(shí)，它開始進(jìn)入鏡像階段。在此階段中，嬰兒開始體驗(yàn)因自身與母體的分離而帶來的“缺席感”，并感受到“它者”的存在。在此階段中的某些時(shí)候嬰兒會在鏡子中看見它自己，并逐漸將這一實(shí)體指認(rèn)為“自我”。

換言之，拉康所指的鏡像階段正是嬰兒關(guān)于自我身份認(rèn)證的初始階段，這一階段之于自我發(fā)展的完善與否可謂至關(guān)重要。但顯然對于艾米而言，屬于她自己的鏡子從一開始就被置換掉了，而取而代之的是屬于“了不起的艾米”的那一面。在完成自我指認(rèn)的這一階段，艾米所經(jīng)歷的鏡像與她自身存在極大偏差，從而導(dǎo)致她遲遲不能完成與鏡中影像重疊。長久以來，艾米無法從父母乃至旁人的眼光中看見屬于自己的真實(shí)形象，從一開始她就淪為了“了不起的艾米”的影子。也即是說，虛構(gòu)的艾米超越了真實(shí)的艾米，鏡像超越了實(shí)體本身。

齊澤克在重釋拉康的理論時(shí)，提及到兩個(gè)概念，一個(gè)是想象性認(rèn)同，即理想自我，一個(gè)是符號性認(rèn)同，即自我理想。[2]符號性認(rèn)同是對于自身在某一位置的認(rèn)同，即他者眼中所期望看到的自己。想象性認(rèn)同則更深一層，它是對表現(xiàn)“我們想成為什么”的認(rèn)同。如上所述，從一開始“了不起的艾米”便替代真實(shí)艾米完成了她的符號性認(rèn)同，這令真實(shí)的艾米妄圖打破這種鏡像束縛、實(shí)現(xiàn)“自我”的道路異常艱難。尼克的出現(xiàn)則是一個(gè)完美的契機(jī)。

衣香鬢影的酒會上，男主角瀟灑睿智，女主角性感迷人，彼此一見鐘情。高貴、冷艷、性感，艾米成了尼克心中獨(dú)一無二的“酷女郎”。這個(gè)“酷女郎”和那個(gè)乖乖女“了不起的艾米”不同，和所有人認(rèn)知中的艾米不同，這種巨大的形象差異令艾米深信尼克令她擺脫了鏡像干擾而成為了一個(gè)獨(dú)特的個(gè)體。正如她所言，尼克令她“步入了人間”。

每個(gè)人都通過他者而抵達(dá)真實(shí)。[3]但時(shí)間一長，所謂真實(shí)就開始破綻百出。“酷女郎”艾米卸去偽裝之后，尼克望風(fēng)而逃，而艾米終于醒悟：對于尼克而言，他愛上的只是他想象中的艾米，而對于真實(shí)的艾米，他顯然一無所知。換句話說，尼克看見的只是他期望看見的艾米，而艾米一開始樂得裝扮成他喜歡的那樣，但假面終會跌落，云上的時(shí)光終會落地。當(dāng)艾米“意識到自己心底還藏著另一個(gè)真實(shí)的艾米”，這個(gè)“艾米”，在她自己看來，“更美好、更有趣、更精致也更具挑戰(zhàn)性，酷艾米根本無法望其項(xiàng)背”時(shí)，她開始了新一輪的掙扎，掙扎在關(guān)于她自己的“自我理想”和“理想自我”之中，掙扎在以“想象性認(rèn)同”顛覆尼克對之的“符號性認(rèn)同”之中。

顯然，對于個(gè)體而言，他者無處不在，而人妄圖在“自我理想”和“理想自我”之間取得平衡顯然并不容易。人對于“理想自我”的追求是無止境的，在這個(gè)追求的過程之中，伴隨他者而存在的、被不斷拋棄的“偽自我”正如同層層幻影。而在這層層幻影之下，真實(shí)自我的存在同樣遙不可及。正如拉康所言，人性源于誤認(rèn)。

二、公眾如鏡，個(gè)體如影

你已經(jīng)暴露在光天化日之下，你終究會暴露在光天化日之下。

——尼克[1]

中國有句俗語：群眾的眼睛是雪亮的。這句話無疑在這部影片中得到了絕妙的諷刺。艾米失蹤了—尼克是殺人兇手—艾米是家暴受害者—尼克出軌了—艾米真的失蹤了么？導(dǎo)演對劇情的掌控和精妙的剪切令故事的真相波瀾迭起，觀眾在觀影過程中所做的定論被反復(fù)推翻，最后甚至?xí)X得自己如同被戲弄的傻子。問題在于，是誰促成了這場戲弄的鬧??？

答案一：鄰居諾伊爾·霍桑。在警察介入調(diào)查艾米失蹤案，尼克對警察的諸多提問一籌莫展時(shí)，他們的好鄰居諾伊爾·霍桑主動(dòng)站了出來，并認(rèn)為她對事情的真相了若指掌——尼克無疑是個(gè)值得厭憎的混蛋，而艾米卻是一個(gè)忠貞、柔弱的被家暴者。原因在于，艾米在她面前從來都是個(gè)親切的可人兒，這個(gè)可人兒曾不止一次對她抱怨自己婚姻的不幸并對之顯露傷痕。當(dāng)這樣一個(gè)可靠的“證人”被展現(xiàn)出來時(shí)，人們紛紛忙著給尼克定罪。無謂真相遠(yuǎn)非如此。

答案二：新聞媒體。在整部影片之中，媒體扮演了重要的角色。從一開始艾米失蹤，尼克和她的父母一起舉行記者招待會，到最終艾米歸來，媒體以頻繁的次數(shù)參與了此案。男主角尼克對媒體的態(tài)度轉(zhuǎn)變也十分有趣。妻子失蹤時(shí)，他表現(xiàn)得意志消沉、小心謹(jǐn)慎；出軌事件曝光后，他又可謂是洗心革面、痛改前非；妻子歸來后，他臉上的歡顏決不會被人看出一絲一毫的勉強(qiáng)。從最初的抗拒和青澀，到最后的嫻熟與圓滑，他越來越懂得如何沉穩(wěn)面對媒體和鏡頭，也越發(fā)懂得如何將自己以最恰當(dāng)?shù)拿婷蔡宦对诠娒媲?。正如他自己所說：你已經(jīng)暴露在光天化日之下，你終究會暴露在光天化日之下。[1]

被曝光在光天化日之下的又何止尼克。在這個(gè)信息日漸發(fā)達(dá)的社會，保留個(gè)人隱私似乎已成奢侈。生活中處處充滿莫名的窺視。正如希區(qū)柯克所言，每一個(gè)人都是偷窺狂。影片中的好鄰居霍桑、不明真相的社會公眾、新聞媒體以及熒幕之前的電影觀眾都在反復(fù)扮演這一角色。

作為單獨(dú)的個(gè)體而言，人們會本能地抗拒成為被窺視者。如同影片之初的尼克。他并不想將自己的生活曝光在大眾的眼皮底下，但事與愿違，于是他選擇了順從并偽裝。正如他明明憎惡自己的妻子，卻仍舊得裝出一副幸福美滿的樣子同她廝守余生。時(shí)間愈長，入戲越深。換句話說，為了討好觀眾，他必須將真實(shí)的自己隱匿起來，而去扮演一個(gè)虛偽的“尼克”。而尼克的主體性正是在這種不斷的退讓和偽裝中被消磨殆盡，他終于將自己活成了一道影子，日光之下，單薄而虛偽。

三、生命如鏡，女性如影

我們兩個(gè)人已經(jīng)花了數(shù)年來爭奪婚姻、愛情以及生活的主導(dǎo)權(quán)，而我現(xiàn)在終于滿盤皆輸：我寫了一本書稿，艾米卻創(chuàng)造了一個(gè)生命。

——尼克[1]

在每一個(gè)結(jié)婚紀(jì)念日艾米都會設(shè)置一個(gè)尋寶游戲，以此來提示尼克回憶他們共有的甜蜜旅程。那些追問艾米為什么不能和德西在一起安分過日子的人，這個(gè)事實(shí)無疑給了他們關(guān)于答案的提示。謎底在游戲設(shè)置者手里，控制權(quán)看起來似乎亦是如此。

艾米喜歡以尋寶游戲來操縱尼克，這和德西通過囚禁她以此施恩自己的憐憫無比相似。影片的結(jié)尾看起來簡直是女性的逆襲：德西被艾米血腥閹割而死之后，艾米一身血衣回到尼克身邊，一家團(tuán)聚，皆大歡喜。是什么讓尼克如此馴服？而艾米試圖馴服尼克證明什么？

艾米為什么不能和德西在一起？是因?yàn)樗龕勰峥酥辽顔?？顯然不是。艾米與德西在一起的情形是這樣的：德西給了她錦衣華服金屋，代價(jià)卻是她要被監(jiān)視、被控制、被憐憫，毫無自由。并且，她必須打扮成德西所鐘愛的樣子，發(fā)型、面貌、身材，一樣不差。與其說她在他的眼里是一個(gè)愛人，不如說是一件心愛的玩物。每一絲每一縷都符合他的心意,即戀物癖。

影片中的德西無時(shí)無刻不是衣冠楚楚，從發(fā)絲到腳趾無不妥帖規(guī)整，渾身冒出一股資產(chǎn)階級精英的寒氣。而當(dāng)艾米投奔他之時(shí)，他也總是一副悲憫的樣子，正如原著中艾米所描述的那樣，“魚水之歡并非德西的最愛，他愛的只是端著湯汁隨侍在側(cè)，用略有些拘泥的聲音說道：可憐的寶貝”。[1]一副高高在上的姿態(tài)和語氣。

這令艾米倍感壓抑與反感，她妄圖擺脫這樣被統(tǒng)治與被把玩的境地，她想要成為一個(gè)有血有肉的“人”,而非是一個(gè)精致的“物件”，尼克給了她短暫的希望。在她和尼克的感情乃至婚姻中，她一直以為他們是兩個(gè)完全對等的人，而尼克的出軌和厭倦打破了這一幻想。最終她明白，尼克愛上的也不過就是那個(gè)假面的“尤物”、“嬌娃”。他和德西所對待她的方式并沒有什么不同，階級的差異使得他做不來德西那副高高在上的憐憫樣子，也一度令她誤認(rèn)為自己被他“接通了地氣”，事實(shí)證明，她所以為的真愛仍然不過是戀物癖作祟。

在目睹尼克的出軌之后，艾米看清事實(shí)，于是自導(dǎo)自演了一場妻子失蹤懸案。而當(dāng)她在訪談節(jié)目中看見尼克的狼狽與認(rèn)錯(cuò)時(shí)，她決定回去繼續(xù)這個(gè)婚姻游戲。于是毅然決然閹殺了德西，回到尼克的懷抱。影片中還有一個(gè)鏡頭值得注意。在艾米歸來之后被尼克逼問事實(shí)真相時(shí)，她命他裸身出鏡。在浴室發(fā)生的這一幕具有鮮明的施虐與受虐性質(zhì)。

無論是尼克在電視熒幕上的認(rèn)罪，又或是他的裸身情結(jié)似乎都給出了這樣一個(gè)信息：艾米馴服了尼克。在艾米與尼克之中，艾米成為了施虐者。

然而，令尼克委曲求全的并非是艾米。直到影片的最后，尼克也沒有放棄揭穿事實(shí)的真相，但沒有確鑿的證據(jù)，于是他只能在媒體的關(guān)注之下唯唯諾諾地認(rèn)錯(cuò)。盡管艾米捏造了尼克的罪證并逼迫他道歉認(rèn)錯(cuò)，但真正壓迫他的是媒體、鏡頭以及熒幕前的觀眾，更是社會道德與法律秩序。換言之，“通過懲罰或諒解以便對有罪者施加控制并使之屈服”的施虐者并非是艾米，而是社會秩序以及觀眾。社會秩序通過警察、律師、媒體對他施壓，而觀眾則在熒幕之前對之報(bào)以窺視的目光。而艾米，只是充當(dāng)了一個(gè)偽施虐者而已。

當(dāng)艾米作為偽施虐者戰(zhàn)勝尼克之時(shí)，為了加重自己的砝碼，她懷上了一個(gè)新生命。而正是這個(gè)新生命是艾米從女人蛻變?yōu)槟赣H，喪失了戰(zhàn)勝尼克的任何可能。盡管看起來似乎尼克已對她俯首稱臣。

尼克將新書《魔女》作為揭露艾米罪行的證據(jù)完成時(shí)，艾米告訴他，她懷孕了。一個(gè)新生命的到來使這場兩性權(quán)力的爭斗暫時(shí)落下帷幕，尼克甘為階下囚與奴仆。但這并非是為了作為女人的艾米，而是為了作為母親的艾米。從此以后，屬于艾米的一切都將于另一個(gè)生命息息相關(guān)，她不再作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而是上升為一個(gè)無意義的符號。換言之，艾米因?yàn)閼言卸鴱氐讍适Я俗约骸?/p>

其實(shí)不難理解。按照拉康的理論，女性在男權(quán)社會的存在有兩大意義：其一是自身作為閹割威脅而存在，其二是將自己的孩子帶入這種象征秩序之中，而她自己則失卻意義。因?yàn)椤八荒艽嬖谟诤烷幐畹穆?lián)系中，而無法超越閹割”。[4]就艾米而言，盡管她努力擺脫了德西的控制并閹殺了他，尼克也在最終對她俯首稱臣，這場關(guān)于婚姻主導(dǎo)權(quán)的戰(zhàn)爭她無疑已經(jīng)完勝。但事實(shí)是，尼克并非是輸給了一個(gè)女人，而是一個(gè)母親。在生命的鏡面之下，女性恍若一襲柔韌而飄渺的影子，承載著太多不可實(shí)現(xiàn)的欲望與掙扎，而真正的勝利之日仍舊遙遙無期。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吉莉安·弗琳.消失的愛人[M].北京：中信出版社，2013：21-36.

[2] 斯拉沃熱·齊澤克.意識形態(tài)的崇高客體[M].北京：中央編譯出版社，2001：72.

[3] 雅克·拉康.閱讀你的癥狀[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2011:61.

[4] 李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].上海：上海文藝出版社，1995:55.

[責(zé)任編輯范藻]

On the Trio of Mirror Image inGoneGirl

WANG Wei

(Literature and Journalism School of Southwest Nationalities University, Chengdu Sichuan 610041, China)

Abstract:Every individual approaches to the reality through the "other", but it is feared that the reality believed determinedly by "self" is merely a vision of the "other", and the vision at last will break. The filmGoneGirl, a dark tale about the marriage of Amy and Nick based on the modern marriage relation, tries to find out the relationship between the mirror and image about the "other" and "self", "public" and "individual", "patriarch", "life" and "female desire".

Key words:GoneGirl; imaginative identification; female