[韓國(guó)]樸素晶

(新加坡 南洋理工大學(xué))

杜威與莊子美學(xué)思想比較

[韓國(guó)]樸素晶

(新加坡 南洋理工大學(xué))

杜威與莊子都認(rèn)為，藝術(shù)與日常生活不可分離，即便不懈地努力可以使它超越日常經(jīng)驗(yàn)；藝術(shù)乃一動(dòng)態(tài)過(guò)程而非靜態(tài)對(duì)象，不是藝術(shù)產(chǎn)品而是藝術(shù)創(chuàng)作。杜威和莊子都把藝術(shù)當(dāng)做生命的最高階段，而不僅僅是感官和情感知識(shí)的對(duì)象。這一點(diǎn)恰恰是當(dāng)代藝術(shù)理論所欠缺的藝術(shù)的核心側(cè)面。

莊子;杜威;自然;經(jīng)驗(yàn);藝術(shù);審美體驗(yàn)

是其言也，其名為吊詭。萬(wàn)世之后而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也。

—— 《莊子·齊物論》

一、當(dāng)代美學(xué)略論

本世紀(jì)通常被稱之為文化與藝術(shù)的世紀(jì)。然而，從另一個(gè)角度來(lái)講，從來(lái)沒(méi)有哪一個(gè)世紀(jì)像現(xiàn)在這樣，使得藝術(shù)離我們?nèi)绱酥h(yuǎn)。即使很多藝術(shù)品無(wú)法打動(dòng)大部分觀眾，它們還是被專業(yè)評(píng)論者給予高度的評(píng)價(jià)，并以驚人的價(jià)格出售。當(dāng)“藝術(shù)”這一術(shù)語(yǔ)比歷史上任何時(shí)期都要被頻繁談?wù)摃r(shí)，人們關(guān)于何謂藝術(shù)的觀點(diǎn)也眾說(shuō)紛紜，甚至互相充滿矛盾。自從18世紀(jì)中期①美學(xué)成為學(xué)術(shù)研究對(duì)象之后，這種沖突已經(jīng)被少數(shù)思想家所預(yù)示到了。

自從美學(xué)這一新領(lǐng)域誕生之后，何為美學(xué)之本質(zhì)的爭(zhēng)論也越來(lái)越多。事實(shí)上，美學(xué)起始于感官和情感價(jià)值的研究，而且是理論知識(shí)的一個(gè)分支。然而，無(wú)論早期美學(xué)家是否同意②，在我看來(lái)，美學(xué)這一新學(xué)科成立的時(shí)代需求本身，暗示著對(duì)以邏各斯中心主義為基礎(chǔ)的現(xiàn)代哲學(xué)的批評(píng)。但目前的情況是，當(dāng)代理論家似乎已經(jīng)迷失在概念分析或者美學(xué)批評(píng)的爭(zhēng)論之中，而不是力圖完成美學(xué)的本然任務(wù)。

時(shí)至今日，向不同方面發(fā)展的藝術(shù)有關(guān)理論可分為兩個(gè)主要學(xué)科：美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)。盡管兩者在很多方面有重合之處，但還是被看作兩個(gè)不同的領(lǐng)域。美學(xué)通常被定義為關(guān)于“美”和“趣味”的理論性研究，而藝術(shù)哲學(xué)則是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的哲學(xué)研究。換言之，美學(xué)可看作是一種知識(shí)論的理論，探索什么是“美”；而藝術(shù)哲學(xué)則是有關(guān)藝術(shù)之本體論的理論，探究何謂“藝術(shù)創(chuàng)作”。藝術(shù)制度論(Art Institutionalism)，也稱之為藝術(shù)存在論(Art Ontology)，其使命是給“藝術(shù)”概念下定義，并從常識(shí)中對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類③。另一方面，繼承了趣味理論的審美態(tài)度理論，試圖在無(wú)利害態(tài)度中尋求審美體驗(yàn)，這意味著“沒(méi)有任何未來(lái)目的之考慮”。為了在社會(huì)中追尋類別意義上的“藝術(shù)”，進(jìn)而在心理上探求審美，乍看起來(lái)，諸個(gè)體似乎相互對(duì)立，然而，他們?nèi)匀挥邢嗤帲床恢辉谥骺投值幕A(chǔ)上討論，而且將藝術(shù)與日常生活分開(kāi)而談。

杜威早已預(yù)料到這一階段的發(fā)生。他擔(dān)憂到“作為普通經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之間形成了的一個(gè)裂痕的結(jié)果，我們最終習(xí)以為常地接受了一些藝術(shù)哲學(xué)，審美經(jīng)驗(yàn)失去了其真實(shí)的生命力，超越了一切理由，所強(qiáng)調(diào)的僅僅是其美學(xué)的沉思品格”④。藝術(shù)制度論，對(duì)那些不屬于藝術(shù)界但通過(guò)不懈努力而達(dá)到藝術(shù)境界的一般人以及他們的生動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)都毫不關(guān)心；而審美態(tài)度理論，對(duì)那些無(wú)法脫離于日常趣味的普通人來(lái)說(shuō)又完全無(wú)助。只有藝術(shù)應(yīng)該根植于現(xiàn)實(shí)世界這一信念，允許我們?nèi)ヌ角竺缹W(xué)那“古老的未來(lái)”。我通過(guò)杜威與莊子美學(xué)的比較，以提供讓我們能夠克服現(xiàn)存藝術(shù)理論的界限，恢復(fù)藝術(shù)的真正意義的新美學(xué)理論的線索。

二、杜威與莊子，如何比較？

盡管“比較哲學(xué)”⑤的正式誕生比“美學(xué)”要晚很多，但比較研究的開(kāi)始可以說(shuō)是與美學(xué)處于同一時(shí)期⑥。一方面，美學(xué)從誕生之日起就執(zhí)著地把注意力轉(zhuǎn)向感官與情感，而不是傳統(tǒng)學(xué)術(shù)界一般所關(guān)注的理性；另一方面，作為主流哲學(xué)的補(bǔ)充或反方之運(yùn)用，比較研究也隨之出現(xiàn)。這是一種試圖跳出西方傳統(tǒng)而尋求解決之道的冒險(xiǎn)。而那些進(jìn)行比較研究的學(xué)者，大部分是以東方研究為學(xué)術(shù)背景的西方學(xué)者，或者來(lái)自于非西方國(guó)家的思想家，他們也試圖尋求與西方主流哲學(xué)不同的思維方式。可以說(shuō)，在對(duì)以邏各斯中心主義和主客二分為代表的西方精神之徹底反思的過(guò)程中，美學(xué)與比較哲學(xué)還有很長(zhǎng)的一段路要走。

比較哲學(xué)遭受了來(lái)自多方面的批評(píng)。盡管比較研究的合適方法論還沒(méi)有建立起來(lái)，而且對(duì)不同思想傳統(tǒng)的比較研究常常流于過(guò)度膚淺，然而，比較研究仍然是當(dāng)今學(xué)術(shù)界較有意義的研究方法之一。對(duì)比較哲學(xué)的最強(qiáng)的批評(píng)，可能是不同范式間的不可通約性問(wèn)題⑦，它以兩個(gè)傳統(tǒng)間存在著不同實(shí)體觀念的假設(shè)為基礎(chǔ)。然而，從莊子和杜威的觀點(diǎn)來(lái)看，沒(méi)有獨(dú)立于環(huán)境之外的封閉之自我，也沒(méi)有獨(dú)立于其他文化之外的不變之文化實(shí)體。每一個(gè)存在都是與它者交涉過(guò)程之中的有機(jī)體，每一個(gè)事件都與其他事件在動(dòng)態(tài)性洪流中互相關(guān)聯(lián)。作為在不同文化間的交流方式的比較研究⑧，不僅可能，而且很有必要⑨。

在中國(guó)哲學(xué)的比較研究中，由于杜威與中國(guó)思想的相似性⑩，其思想一直是比較研究的熱點(diǎn)。而且大部分論文都與儒家相關(guān)，很少有同道家做比較研究。就實(shí)踐態(tài)度而言，杜威確實(shí)比任何思想家都更接近儒學(xué)。但是，當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到其研究范圍之廣博、計(jì)劃之龐大時(shí)，也許會(huì)同意這種觀點(diǎn)，那就是他有關(guān)人類與宇宙的形上學(xué)觀點(diǎn)與莊子更接近。

正如杜威在其晚期著作中所表現(xiàn)的晦澀一樣，莊子從來(lái)就不是一個(gè)很易理解的思想家。他們都認(rèn)為不存在一個(gè)清楚而明顯的標(biāo)準(zhǔn)，去認(rèn)識(shí)那個(gè)唯一的真理，而且通常要費(fèi)很大的口舌才能闡明其真正的意涵。然而，杜威(1859-1952)與莊子(公元前355-前275)生活在兩個(gè)完全不同的世界，且兩人從來(lái)沒(méi)有用相同的詞匯來(lái)表達(dá)他們的思想。該如何進(jìn)行兩者之間的比較呢？ 在此，我想要以他們對(duì)世界和語(yǔ)言的看法作為這一比較研究的方法，也就是說(shuō)，從實(shí)用主義的進(jìn)路與道家式的進(jìn)路兩個(gè)方向入手。

所謂實(shí)用主義的進(jìn)路，乃視個(gè)體為一集體存在，其思想之形成與改變都受他人之影響，且亦施加影響于他人。我們可以把一位思想家的每一思想特點(diǎn)都視為某種公共性格的展現(xiàn)。這不是一種任意的態(tài)度，而是無(wú)須把整體分割為部分，就能從片段中發(fā)現(xiàn)一種內(nèi)在的連貫性的意圖。此方法對(duì)于《莊子》的內(nèi)在一貫性的理解很有必要，當(dāng)然對(duì)杜威的全部著作的理解也很必要，因?yàn)樗K其一生都在不停地深化而改變其哲學(xué)思想。

毫無(wú)疑問(wèn)，在某種程度上，道家式的進(jìn)路與第一種方法相關(guān)。然而，前者可使兩位思想家作為公共人物超越不同時(shí)空進(jìn)行此地此時(shí)的交談，而后者則集中于如何處理以不同方式發(fā)展的兩者間的不同概念的問(wèn)題。一般把莊子稱之為語(yǔ)言懷疑論者，然而我們應(yīng)該要注意到，莊子并沒(méi)有完全否定語(yǔ)言的功用。他說(shuō)：“言者所以在意，得意而忘言?！彼J(rèn)為在交談中重要的東西不是來(lái)自字詞本身，而是使交談?wù)哌_(dá)到相互理解的目的。引文之后隨即出現(xiàn)的這句話恰好證明了這一詮釋，“吾安得夫忘言之人而與之言哉？”他所追求的是一次超越語(yǔ)言文字界限的、真正的談話。只有明白了這一點(diǎn)，我們才能透過(guò)滿是寓言與隱喻的晦澀文本抓住其核心意義，而不會(huì)迷失在異詞同義或同詞異義的例子之中。

受文字的約束而失去其意涵的例子很多，如“情”在《莊子》中有時(shí)顯然表示一種真實(shí)狀態(tài)或人之情感，但有時(shí)也可以表示一般之欲望或厭惡之情，而通常在這種情況下的“情”被視之為所有問(wèn)題之根源。特別是在閱讀《莊子》時(shí)，不應(yīng)該拘泥于某一詞的固定字義，而一定要抓住其文脈中的細(xì)致入微的意涵。杜威對(duì)語(yǔ)言也持同樣的態(tài)度。他強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)產(chǎn)品(art products)”與“實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作(actual work of art)”之間的區(qū)分，前者如一幢樓、一本書(shū)、一幅畫(huà)，或一個(gè)雕塑；后者如在藝術(shù)過(guò)程中的一種完熟的審美經(jīng)驗(yàn)。但是，在同書(shū)其他地方，他似乎把藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)產(chǎn)品這兩個(gè)概念混在一起而不是始終保持嚴(yán)格的區(qū)分。我想這可能是由于他們將語(yǔ)言文字看成一種工具的態(tài)度導(dǎo)致的，而非一時(shí)疏忽。因此，我不要犯過(guò)分簡(jiǎn)單化如字句對(duì)應(yīng)等的錯(cuò)誤，而將要注意到杜威與莊子文章中的這些微妙的含義而進(jìn)行比較。

在下一章，我將以杜威的核心概念為主探究其美學(xué)思想，并在《莊子》中找出其對(duì)應(yīng)。與此相反，在下下一章，則將莊子有關(guān)美學(xué)與藝術(shù)方面的基本觀點(diǎn)與杜威做比較。最后，我將綜合探討何為當(dāng)代藝術(shù)理論的可選擇性建議。

三、經(jīng)驗(yàn)與自然：從杜威到莊子

眾所周知，經(jīng)驗(yàn)和自然乃杜威哲學(xué)中的核心概念。其后期著作中所反映的藝術(shù)理論不能被簡(jiǎn)單視為附錄性著作，而應(yīng)該看成是其整個(gè)思想體系的頂峰。我首先將從這兩個(gè)概念開(kāi)始。

1.經(jīng)驗(yàn)

杜威對(duì)西方哲學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了嚴(yán)厲批判，但這是一次試圖恢復(fù)哲學(xué)本來(lái)之功用的嘗試，是在世界進(jìn)入新階段時(shí)，把哲學(xué)作為一個(gè)反思的模型，而不是為了批判而批判。在其評(píng)論中，“經(jīng)驗(yàn)”的概念被重構(gòu)。杜威認(rèn)為，西方哲學(xué)一直以來(lái)有這樣一種趨勢(shì)，那就是把反思的結(jié)果看得比人類經(jīng)驗(yàn)的其他方面都要高上。就其對(duì)抽象觀念之于經(jīng)驗(yàn)世界的優(yōu)先性之批判來(lái)說(shuō)，他似乎是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義者。然而，與傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義不同的是，他拒絕把主觀認(rèn)識(shí)的感官材料作為經(jīng)驗(yàn)的核心來(lái)源。

在杜威看來(lái)，經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義都犯了靜態(tài)二分法的錯(cuò)誤，把物質(zhì)世界看作個(gè)體之外的客體，而把感官情感經(jīng)驗(yàn)視為個(gè)體內(nèi)在的主觀部分。對(duì)他來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)既是自然的，也內(nèi)在于自然。經(jīng)驗(yàn)從來(lái)不單單從屬于主體，它是經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ脚c被經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ街g的產(chǎn)物。雖然承認(rèn)“經(jīng)驗(yàn)”中的主觀部分會(huì)起關(guān)鍵作用，但沒(méi)有客觀之物的介入，“經(jīng)驗(yàn)”必然不成立，因?yàn)樗写嬖诙际窍嗬^而發(fā)生的諸多事件的一個(gè)運(yùn)動(dòng)。杜威認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)?zāi)耸窃谝幌盗谢ハ啻┎宓臈l件中形成的，而且每一個(gè)經(jīng)驗(yàn)都是在有機(jī)體及其周?chē)h(huán)境之間的互動(dòng)作用(interaction)。盡管他把其觀點(diǎn)稱之為“經(jīng)驗(yàn)的自然主義”或“自然的經(jīng)驗(yàn)主義”，但與今天所謂的經(jīng)驗(yàn)主義或自然主義還是有很大的不同。

2.自然

從杜威的角度來(lái)看，如果“經(jīng)驗(yàn)”意味著某生物與周?chē)挛锘?dòng)時(shí)所經(jīng)歷的質(zhì)性變化(qualitative changes)的一系列過(guò)程， “自然”則意味著這種互動(dòng)作用(interaction)的連續(xù)性，就是事件的整個(gè)過(guò)程。自然并不是一個(gè)靜止的、與人類心靈相對(duì)立的對(duì)象。直到臨死前，杜威一直在持續(xù)修正自己的思想。他為了更準(zhǔn)確地闡釋自然的意涵，1946年，他用“交互” (transaction)取代了以前所用的“互動(dòng)” (interaction)的概念。他把我們所稱之為的行動(dòng)(action)分成三種樣式：自己行動(dòng)(self-action)、“互動(dòng)”作用(interaction)與“交互”作用 (transaction)。自己行動(dòng)，乃將一個(gè)機(jī)體看做與其他機(jī)體沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的獨(dú)立行動(dòng)的樣式；互動(dòng)，則是在每一實(shí)體被視為固定的且與其他實(shí)體相分離的假定下，表示實(shí)體間互相交換行動(dòng)的樣式。然而，這些樣式無(wú)法展現(xiàn)行動(dòng)本身的真正特征。杜威并沒(méi)有忽視這些行動(dòng)樣式，因?yàn)樵谀硞€(gè)理論中提出這些概念還有其效用。但是，他并不認(rèn)為把它們視為對(duì)行動(dòng)的最恰當(dāng)?shù)睦斫?，因?yàn)樗鼈兊那疤崾菍⒁粋€(gè)實(shí)體視為是與其他實(shí)體割裂的獨(dú)立存在。根本轉(zhuǎn)折點(diǎn)在于“交互”中所發(fā)生的質(zhì)的轉(zhuǎn)變(qualitative transition)的連續(xù)性，這才是將成為所有眾多行動(dòng)的本質(zhì)根源；所有類型的行動(dòng)僅僅是這“交互”之流轉(zhuǎn)中的功能單位。所有種類的行動(dòng)按照其結(jié)局可以說(shuō)是互不相同的，而在本質(zhì)上它們是相繼而來(lái)的。由此，自然乃“事態(tài)之事(affair of affairs)”；同時(shí)，它又由互相重疊和滲透的諸多行動(dòng)構(gòu)成。

理解“自然”的另一線索是“質(zhì)的直接性(qualitative immediacy)”。作為反叛西方哲學(xué)主流之理智主義的一部分，從19世紀(jì)以來(lái)，要求把握經(jīng)驗(yàn)之直接性的呼吁越來(lái)越高。然而，杜威所探究的直接性的前景發(fā)生了轉(zhuǎn)向。他洞見(jiàn)到“直接性”不是“知識(shí)(knowledge)”而是“性質(zhì)(qualities)”。換言之，“性質(zhì)(qualities)”是一種能夠立刻被感知、被經(jīng)驗(yàn)、被附屬的，而不是立刻被認(rèn)知到的。我們不應(yīng)該把“直接經(jīng)驗(yàn)到的性質(zhì)”與“從經(jīng)歷過(guò)的性質(zhì)中所形成的知識(shí)”相混淆。杜威認(rèn)為，性質(zhì)乃交互之性質(zhì)，既不屬于主體，也不屬于客體。“這些性質(zhì)決不在有機(jī)體之‘內(nèi)’，它們總是機(jī)體外的事物和有機(jī)體共同參與的各種交互作用(interactions)本身的性質(zhì)?！赃@些性質(zhì)既是有機(jī)體的性質(zhì)，同時(shí)也是這些有機(jī)體所涉及到的事物的性質(zhì)。……我們有時(shí)候可以說(shuō)某些性質(zhì)是這個(gè)事物所特有的，或這個(gè)有機(jī)體所特有的，或這個(gè)機(jī)體的一個(gè)特定結(jié)構(gòu)所特有的。”畢竟，當(dāng)我們經(jīng)歷某物時(shí)，我們體會(huì)到這些性質(zhì)的整體，而這些性質(zhì)是不能被還原為物理要素或精神因素的。

總之，按照杜威的觀點(diǎn)，自然所指并非一靜態(tài)實(shí)體，而是動(dòng)態(tài)交互自身，即諸多種類的交互作用也出自其中。此外，有機(jī)體之經(jīng)驗(yàn)可直接感受到情況的整體性質(zhì)，而且通過(guò)個(gè)別其他交互模式，也能感觸到正在關(guān)聯(lián)的某種交互模式。這種觀點(diǎn)把我們引向所謂“經(jīng)驗(yàn)之完熟”的藝術(shù)概念，此乃充實(shí)的生命，同時(shí)也是經(jīng)驗(yàn)的整體。

3.藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)

杜威把藝術(shù)或?qū)徝荔w驗(yàn)稱之為“一個(gè)”經(jīng)驗(yàn)。盡管經(jīng)驗(yàn)陸續(xù)發(fā)生，我們?nèi)圆粫?huì)把經(jīng)歷的所有事情叫做“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。相反，只有當(dāng)經(jīng)驗(yàn)按照其方式達(dá)致完熟并被整合，且在整個(gè)經(jīng)驗(yàn)洪流中形成獨(dú)特性時(shí)，我們才把這樣的經(jīng)驗(yàn)稱之為“一個(gè)”經(jīng)驗(yàn)。在此意義上，“一個(gè)”經(jīng)驗(yàn)?zāi)耸菑念^至尾持續(xù)涌現(xiàn)的有生氣的活動(dòng)，并以此區(qū)分于其他經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)檫@些經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有被組織而僅僅出現(xiàn)和消失而已。然而，它并不是某種超越經(jīng)驗(yàn)之物，也沒(méi)有遠(yuǎn)離于我們?cè)谌粘Ｉ钪凶园l(fā)感受到的“真實(shí)經(jīng)驗(yàn)”。既然自然并不意味著事物本身，那么與經(jīng)歷和行動(dòng)相關(guān)聯(lián)的諸經(jīng)驗(yàn)之完成的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，就成為有機(jī)體與自然之間的完熟聯(lián)結(jié)，那就是整個(gè)交互。這是因?yàn)榄h(huán)繞于諸交互之對(duì)象的意涵，被一種新的經(jīng)驗(yàn)澄清并凝結(jié)，那就是說(shuō)，作為一種交互樣式的人類經(jīng)驗(yàn)之完熟。人是在與自然之交互相關(guān)聯(lián)的同時(shí)，受自然限制的有機(jī)體，也是靠夢(mèng)想新的目標(biāo)、慎重的選擇和采取積極行動(dòng)，以形成自然之“終結(jié)”的創(chuàng)造性有機(jī)體。

藝術(shù)作為一種活生生的活動(dòng)，在藝術(shù)創(chuàng)作(work of art)中達(dá)到了頂點(diǎn)。但是，藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅限于藝術(shù)產(chǎn)品(art products)，如一幅畫(huà)或一個(gè)雕塑。因?yàn)樗囆g(shù)產(chǎn)品本身是某種物理的、外在的、隱性的東西，而真實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作則是一活生生的經(jīng)驗(yàn)。只有當(dāng)我們將某一藝術(shù)品視為被藝術(shù)家或創(chuàng)作者所提升的交互時(shí)，它才成為藝術(shù)創(chuàng)作，而作為一種鮮活的交互與觀察者或欣賞者共同起作用。換言之，每當(dāng)一件藝術(shù)創(chuàng)作品被審美地經(jīng)驗(yàn)時(shí)，都是重新被創(chuàng)造，這就是通過(guò)藝術(shù)家所提高的交互的再創(chuàng)造。因此，實(shí)用藝術(shù)與純粹藝術(shù)之間沒(méi)有絕對(duì)的差異，真正的藝術(shù)創(chuàng)作包含一種對(duì)目的與手段的特殊滲透。在日常生活中所使用的一般物品也許可以在一段時(shí)期之后，或者在被移植到其他文化中，進(jìn)而最終進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作品之列。這種觀點(diǎn)與現(xiàn)存的藝術(shù)理論正好相反，但很有可能與一般民眾對(duì)藝術(shù)的感知相符合。此外，把此種觀點(diǎn)運(yùn)用到實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作品中，也許會(huì)更有說(shuō)服力。

按照杜威的觀點(diǎn)，藝術(shù)無(wú)法與美學(xué)分離，正如創(chuàng)作者無(wú)法與欣賞者相分離一樣。即使當(dāng)藝術(shù)家單獨(dú)創(chuàng)作時(shí)，他必須以欣賞者的眼光觀察每一個(gè)過(guò)程，并且在整體的觀照下考察每一個(gè)主動(dòng)與受動(dòng)之間的特殊關(guān)聯(lián)。當(dāng)鑒賞者完全與創(chuàng)作者分享他的每一個(gè)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，他也參與到藝術(shù)創(chuàng)作之中了。

4.杜威語(yǔ)境中的莊子

在《莊子》中沒(méi)有與“經(jīng)驗(yàn)”相對(duì)等的概念，但其基本思想與杜威還是比較相似。和杜威一樣，莊子也不把反思的知識(shí)當(dāng)成經(jīng)驗(yàn)之優(yōu)越的一面。相反，他對(duì)知識(shí)分子的那些論證倒有點(diǎn)嘲諷的態(tài)度，因?yàn)樗鼈兣c普通人的情感相距甚遠(yuǎn)。他把日常生活經(jīng)驗(yàn)描述為一種復(fù)雜反應(yīng)的混雜，而這些反應(yīng)對(duì)不斷變化的環(huán)境沒(méi)有準(zhǔn)確的預(yù)期，不論睡著或者醒著，都一直與周?chē)a(chǎn)生共鳴。自然成了萬(wàn)物主動(dòng)與受動(dòng)之經(jīng)驗(yàn)的整體，它既不是一個(gè)靜態(tài)的物理對(duì)象，也不是實(shí)際世界之上的抽象實(shí)體。

此外，創(chuàng)作者與鑒賞者的相合，乃莊子美學(xué)的重要議題。通過(guò)寓言故事，莊子向我們展示了一位藝術(shù)家只有與他的同伴一起，才會(huì)充分展示他的才能；思想家也只有與其同伴才能有充分的交流。例如“知音”正是繼承了此觀念，原指深知他人的音樂(lè)之人，在后來(lái)的藝術(shù)世界中，則作為一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)專指創(chuàng)作與欣賞間的不可分割性。

四、技進(jìn)于道：從莊子到杜威

在探討莊子美學(xué)思想之前，需要指明的是：正如庫(kù)珀曼所言，基于西方哲學(xué)之架構(gòu)及術(shù)語(yǔ)的中國(guó)思想的分析，似乎給我們一種模糊、不可靠、有缺陷，甚至荒謬的印象。不僅有很多主要術(shù)語(yǔ)無(wú)法以確切的字詞來(lái)對(duì)應(yīng)， 而且不同語(yǔ)境中諸概念所具有的重要程度也不相同。需要特別指出的是，“美”是西方美學(xué)中最重要的概念即“beauty”的翻譯詞。盡管“美”可能是描述某種價(jià)值的主要謂詞之一，卻從來(lái)沒(méi)有在亞洲藝術(shù)思想中成為審美對(duì)象的獨(dú)立實(shí)體。更重要的字詞可能是“和”、“樂(lè)”這些概念，其意涵也往往超言象外。因?yàn)橛羞@種限制，正如在其思想中展開(kāi)一樣，我寧愿考察莊子的美學(xué)觀點(diǎn)，而不是以西方美學(xué)的主流概念為主。下面我將按照內(nèi)篇的原有順序即從《逍遙游》至《齊物論》探討莊子美學(xué)的主要議題。

1.無(wú)情與無(wú)我

莊子繼承了老子的很多主要概念，且在很多觀點(diǎn)上都一樣，但是從來(lái)不以同樣的方式重復(fù)。如“自然”(nature，spontaneity，self-so-ing)是道家最重要的概念，而《莊子》中卻很少出現(xiàn)。這看似是有點(diǎn)奇怪，畢竟“道”才是道家最具代表性的概念。然而，這并不意味著莊子不重視“自然”，事實(shí)卻恰恰相反。在文本中，莊子沒(méi)有費(fèi)很多筆墨在“自然”這一詞上，卻很巧妙地描繪出了“自然”的不同面向。老子用“自然”一詞來(lái)描述“道”之本性，以此作為存在與萬(wàn)事的根源。莊子則欣賞從“自然”中所能讀出的意蘊(yùn)，轉(zhuǎn)而關(guān)注到以自我的另一種維度來(lái)展現(xiàn)的真實(shí)世界。莊子專注于個(gè)體之日常生活與實(shí)際情感的具體方面。這也許可以解釋為什么莊子把“情”(true state, emotion, feeling)作為一重要術(shù)語(yǔ)，而老子卻從來(lái)不用。

因?yàn)榍f子常用一種非常幽默的方式來(lái)表達(dá)， 我們卻很少注意到在《莊子》中處處隱藏著的存在性煩悶。莊子似乎表現(xiàn)出對(duì)有限生命存在的同情，這與他對(duì)人類與自然之深刻的洞見(jiàn)相關(guān)。由此動(dòng)機(jī)所引發(fā)的問(wèn)題貫穿整個(gè)文本，同時(shí)也等待著某種解決之道?！跺羞b游》以鯤鵬的故事開(kāi)頭，結(jié)尾卻用一個(gè)詞“無(wú)己(no-self)”來(lái)概括。郝大偉與安樂(lè)哲指出，“自我”在中國(guó)思想中被視為“焦點(diǎn)與場(chǎng)域(focus and field)”，可以說(shuō)，“自我”在焦點(diǎn)-場(chǎng)域模式中會(huì)具有一種整合能力及個(gè)體能力。這種“自我”與西方傳統(tǒng)中作為被禁錮在孤立個(gè)體之中的靈魂概念完全不同?？傊盁o(wú)我”要求從小我轉(zhuǎn)向大我，因?yàn)槲崛酥鼧?gòu)成所居之場(chǎng)域，同時(shí)也被所居之場(chǎng)域所構(gòu)成。

對(duì)我們來(lái)說(shuō)，不只認(rèn)識(shí)且恢復(fù)“無(wú)我”非常重要。莊子也認(rèn)為，通過(guò)鍛煉與修養(yǎng)就可以達(dá)到這種自我消解的狀態(tài)。即使惠施是莊子的好友，他也不明白莊子的這種觀點(diǎn)。當(dāng)他問(wèn)及人是否能真的做到無(wú)情時(shí)，莊子回答說(shuō)：“是非吾所謂情也。吾所謂無(wú)情者，言人之不以好惡內(nèi)傷其身，常因自然而不益生也?！笨傊f子所說(shuō)的“無(wú)情”之人并不意味著非人或薄情。他明了自己與世界的關(guān)系，能返回其本性；他不受其情感之干擾，可同周遭環(huán)境和諧共生。

2.和諧與萬(wàn)物一體

很難想象，人能擺脫個(gè)人情感之困擾；即使存在這樣的人，他或許會(huì)過(guò)著一種隱居式的生活？因?yàn)樗苍S不會(huì)按任何情感來(lái)行動(dòng)。但莊子的答案是這種人不一定是隱者。第二章《齊物論》從“喪我”開(kāi)始，以“物化”結(jié)束。子綦達(dá)到喪我的境界，如死灰槁木，然而，他可以聽(tīng)到天籟與地籟，而并不是把自己孤立起來(lái)。他從人類中心主義中走出，能夠聽(tīng)到萬(wàn)竅吹地之自然和聲，而且還能聽(tīng)到萬(wàn)物自發(fā)之聲。換言之，他也許已和于自然之旋律，與萬(wàn)物融為一體。以無(wú)我的瞬間來(lái)隱喻各種聲音之和諧，是相當(dāng)值得注意的部分。

此無(wú)欲之階段，可經(jīng)由多種實(shí)驗(yàn)與錯(cuò)誤之經(jīng)歷逐漸達(dá)致。換言之，需要反思某一行動(dòng)之結(jié)果，并把思想付諸實(shí)踐的過(guò)程。應(yīng)該指出的是，莊子向我們展示了真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的另一種模式，即不只是感覺(jué)材料、知覺(jué)過(guò)程或理性知識(shí)的。“無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣。聽(tīng)止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”此故事乍看起來(lái)似乎有點(diǎn)神秘，卻是人類經(jīng)驗(yàn)的一種清醒解釋，沒(méi)有任何神秘可言。我們的日常生活，在一系列由眾多事件與情感所引發(fā)的境域下遭受調(diào)解。對(duì)莊子來(lái)說(shuō)，經(jīng)由感覺(jué)器官之感官材料與思辨過(guò)程之反思知識(shí)，僅僅是支離破碎的。只有破除束縛小我之種種先見(jiàn)，傾聽(tīng)他物之真實(shí)情感，我們才能學(xué)會(huì)與他人無(wú)礙溝通；進(jìn)而我們才能恢復(fù)內(nèi)在功能以此相互產(chǎn)生共鳴，并接觸到諸事物之根源：道。

3.達(dá)生與日常生活中的無(wú)為自然

近來(lái)，西方莊學(xué)研究似乎打破了以往那種相當(dāng)膚淺的分析，逐漸走上正軌。《〈莊子〉中的懷疑主義、相對(duì)主義與倫理學(xué)》(Essays on Skepticism, Relativism, and Ethics in Zhuangzi)一書(shū)拋棄了那種視莊子為懷疑主義者或相對(duì)主義者的觀點(diǎn)，嘗試了很多新的方法，而且對(duì)“技藝”(skillfulness)表現(xiàn)出相當(dāng)之關(guān)注。

《莊子》中有很多作為積極角色的技藝精湛的工人或丈人，如廚師、木匠、游泳健將、斗雞訓(xùn)練師，甚至還有駝背的捕蟬手等。這些善于各自工作的人的出現(xiàn)并不是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)原來(lái)沒(méi)有所謂藝術(shù)家。事實(shí)上，一些高明的藝術(shù)家或音樂(lè)家也出現(xiàn)在莊子所導(dǎo)演的舞臺(tái)上，但是他們并不能因?yàn)檩^高的社會(huì)地位，而享有比其他人更高的關(guān)注。恰恰相反，例如《莊子》中師曠常常成為被批的對(duì)象。因?yàn)榍f子認(rèn)為師曠干擾了民眾，讓他們依賴于師曠的聽(tīng)覺(jué)，甚至讓他們失去對(duì)音樂(lè)的自發(fā)性。莊子可能關(guān)注到藝術(shù)與日常生活的距離過(guò)于遙遠(yuǎn)，缺乏自我的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)而只是復(fù)制并追隨某一主導(dǎo)模式會(huì)毀滅人們的創(chuàng)造力。因而，莊子煞費(fèi)苦心地描述各種人士的通達(dá)人生，而不是那些權(quán)威的藝術(shù)家。

庖丁解牛的故事是其中最有名的隱喻之一。庖丁乃一介屠夫，同時(shí)也是一位廚師，這似乎跟藝術(shù)沒(méi)有任何關(guān)系。當(dāng)文惠君震驚于庖丁的解牛技藝時(shí)，隨問(wèn)及其奧妙何在，庖丁答到：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時(shí)，所見(jiàn)無(wú)非牛者。三年之后，未嘗見(jiàn)全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇，而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然?！?/p>

由于他的每一個(gè)動(dòng)作都非常富有節(jié)奏，甚至當(dāng)牛完全被解時(shí)也沒(méi)有任何疼痛感，我們很難把這樣的敘述想象為一個(gè)血淋淋的場(chǎng)景。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一個(gè)難以置信的故事。但是，我們不能忽略這一事實(shí)，在庖丁達(dá)到如此之高度前，已經(jīng)反復(fù)練習(xí)了19年之久。這使我們周遭之各種經(jīng)驗(yàn)成為藝術(shù)敞開(kāi)了可能性，然而，要成為真正的經(jīng)驗(yàn)和真正的藝術(shù)，仍然需要相當(dāng)之資格。在此故事中，為了使其日常工作成為完善的技藝，事前需要克服或去掉“自我”意識(shí)。他也并不是一開(kāi)始就擁有如此高超之技藝的。起初，他很有可能戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，只能看到牛的外部。然而，他漸漸地有所緩解，切斷自我意識(shí)，開(kāi)始看到牛的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。最后，當(dāng)他所累積的經(jīng)驗(yàn)到達(dá)臨界點(diǎn)時(shí)，他已經(jīng)契合于天理。

盡管我們傾向于把此奇聞僅僅當(dāng)成一個(gè)奇妙的故事，如果我們稍稍注意我們自身經(jīng)驗(yàn)的變化，就會(huì)慢慢覺(jué)得它是真實(shí)的。當(dāng)我們親眼看見(jiàn)生活在周?chē)呐笥涯四撤N技藝能手時(shí)，我們會(huì)認(rèn)為他擁有天賦一般的能力，這是因?yàn)槲覀儫o(wú)法看到他背后付出的辛勤汗水。此種人對(duì)不斷流變之事務(wù)能夠做出敏銳而謹(jǐn)慎地反應(yīng)，而不是固執(zhí)己見(jiàn)；他能夠像鏡子一樣毫無(wú)損傷地反映出事物的方方面面。從非自我中心之行動(dòng)的角度講，這就是“無(wú)為”；但是，從無(wú)礙前行之觀點(diǎn)來(lái)看，它也是自然的、積極的行為。

4.莊子語(yǔ)境下的杜威

即使我們從杜威的著作中找不出完全與莊子所有主題相對(duì)應(yīng)之處，至少我們可以說(shuō)，兩者都認(rèn)為真正的藝術(shù)與“自然”最接近。這當(dāng)然與所謂的自然主義完全不一樣，因?yàn)樽匀恢髁x通常意味著不摻雜任何主觀性而描繪客觀事物本身。然而某一行動(dòng)之結(jié)果可作為它自身的另一個(gè)條件，而周邊環(huán)境也受其行動(dòng)之影響。杜威和莊子把這些行動(dòng)的整體稱為“自然”，也就是說(shuō)，這是“完熟經(jīng)驗(yàn)”之無(wú)限過(guò)程的另一個(gè)名稱。

《莊子》中描述的那些技師們，在他們達(dá)到如此驚人的技藝時(shí)，從來(lái)沒(méi)有完成過(guò)他們的目標(biāo)。在他們的一生中，他們都在經(jīng)歷持續(xù)的變化。那個(gè)“行年六十而六十化”的故事，使我們足夠想象其余生。關(guān)于此故事，沒(méi)有比杜威的一生更好的例子了。他不停地學(xué)習(xí)、教書(shū)，并積極參與社會(huì)事務(wù)，終其一生都在修正他的理論。如果莊子認(rèn)識(shí)杜威，他必定會(huì)把“六十”寫(xiě)成“九十”。

五、藝術(shù)即經(jīng)由日常生活成為完熟經(jīng)驗(yàn)

正如Bernstein所言，杜威試圖重構(gòu)藝術(shù)哲學(xué)。莊子把藝術(shù)視為致道之徑，并且認(rèn)為道是某種在藝術(shù)或?qū)徝郎钪锌梢员唤?jīng)驗(yàn)的東西。雖然他們使用的術(shù)語(yǔ)有所不同，但是能成為真誠(chéng)交流的良好伴侶。他們都不愿意把哲學(xué)置于一抽象之境，超出了日常生活中的實(shí)際情感與幸福，而是把哲學(xué)視為對(duì)生命根本問(wèn)題的無(wú)止境的探尋。他們都批評(píng)那些理論家煞費(fèi)苦心地遠(yuǎn)離真實(shí)世界，而試圖建造一個(gè)超越的理想世界。然而，他們都并不滿足維持現(xiàn)狀，而要一步步向頂峰攀登。

因此，他們的關(guān)注點(diǎn)從此時(shí)此地的現(xiàn)實(shí)和個(gè)人擴(kuò)展到更廣闊的整個(gè)過(guò)程，按杜威的話來(lái)講，就是從地面到山頂?shù)倪^(guò)程。他曾說(shuō)：“如果沒(méi)有支撐，山頂不會(huì)高聳?！狈浅Ｓ腥さ氖牵f子在解釋情感之轉(zhuǎn)變中也使用過(guò)同樣的隱喻。Kupperman曾經(jīng)在闡釋教堂尖塔時(shí)，認(rèn)為這是從自我本位的渴求到自發(fā)的優(yōu)先的轉(zhuǎn)變?！皢?wèn)題在于，如何能夠平滑地從下面的方塔達(dá)到最高的圓形尖塔?！狈脚c圓在視覺(jué)上完全不同，但是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)層級(jí)卻可以聯(lián)結(jié)在一起。

把杜威與莊子加以比較，可以使我們更好地理解他們。首先，通過(guò)這種相似性，可減少對(duì)他們的誤解。有人會(huì)認(rèn)為他們一個(gè)犯了極端的世俗主義，而另一個(gè)則犯了極端的逃避主義，這是可以理解的。莊子接受了將他的話語(yǔ)視為無(wú)用的批評(píng)，因而不要將“自然(self-so-ing)”概念理解為僅僅維持現(xiàn)狀而應(yīng)視為突破性的理想境界，而杜威則打起實(shí)用主義大旗來(lái)避免空談。然而，他們都把世界看做一動(dòng)態(tài)交互之域。換言之，生物均與其周遭環(huán)境交互作用并一起成長(zhǎng)。因此，他們的這種立場(chǎng)并不限制他們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界的一些問(wèn)題。他們引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎甲陨硪约拔覀兊慕?jīng)驗(yàn)，并渴求一種哲學(xué)視域的轉(zhuǎn)變。經(jīng)驗(yàn)超越了知識(shí)。重要的并不只是一個(gè)人是否能知，而是一個(gè)人是否能行；不是讓自己去適應(yīng)現(xiàn)有的理論，而是能否用全副身心精力去完善自己。

考慮到當(dāng)代藝術(shù)理論所遇到的問(wèn)題，很顯然，杜威與莊子的美學(xué)思想有助于我們找到解決的方法。他們可以通過(guò)實(shí)際藝術(shù)品來(lái)豐富我們的美學(xué)思想。陶淵明(東晉，365-421)撫“無(wú)弦琴”的故事曾激勵(lì)過(guò)很多人，但是，東施效顰的故事卻招來(lái)人們的嘲笑。同理，現(xiàn)代藝術(shù)家們非常規(guī)的作品，盡管是在黑暗中探索，在藝術(shù)史上仍然具有里程碑式的意義，但是，那些跟隨所謂的現(xiàn)代藝術(shù)潮流的藝術(shù)品不能被視為真正的藝術(shù)創(chuàng)作。由藝術(shù)制度論及審美態(tài)度理論代表的當(dāng)代藝術(shù)理論，確實(shí)指出了一些重要的問(wèn)題，但是杜威與莊子的美學(xué)思想更民主，也更徹底。他們不對(duì)藝術(shù)下定義或進(jìn)行分類，而是把普通經(jīng)驗(yàn)提升為藝術(shù)；不在單子式的個(gè)體中探索審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)，而是鼓勵(lì)那些與生命不可分割的日常興趣發(fā)生轉(zhuǎn)變。藝術(shù)創(chuàng)作不是一靜止物件，而是在創(chuàng)造過(guò)程中或是產(chǎn)生之后，與刺激物、印象以及有機(jī)體在每時(shí)每刻的回應(yīng)共存。只有富有生氣的才是藝術(shù)創(chuàng)作，這既是行動(dòng)也是過(guò)程。對(duì)創(chuàng)作者或欣賞者來(lái)說(shuō)，如果它不再富有生氣，那它再也不是藝術(shù)創(chuàng)作。

以前有一則消息，曾一度在公眾中引起騷動(dòng)：畢加索畫(huà)在墻上的一幅醉酒涂鴉以250，000英鎊的高價(jià)賣(mài)出。我相信他從來(lái)不會(huì)預(yù)料到此種情況。我敢打賭，如果他是一個(gè)真正的、非常喜歡工作的藝術(shù)家，那么他必定更喜歡與對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作有鑒賞能力的人交流，而不會(huì)與那些愿意出高價(jià)買(mǎi)其畫(huà)的人們打交道。

注 釋：

①一般把鮑姆嘉通(1714-1762)《美學(xué)》著作的出版當(dāng)作美學(xué)史的起點(diǎn)(第二卷出版于1758年)。1735年，在其博士論文《關(guān)于一些詩(shī)歌要素的哲學(xué)思考》中，他把“美學(xué)”一詞解釋為“如何通過(guò)感官去認(rèn)識(shí)事物的科學(xué)”。坦白地講，也許受到二分法的影響，當(dāng)代美學(xué)已經(jīng)被拖入論證美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的循環(huán)之中，而不去完成其內(nèi)在使命，即反思主流哲學(xué)的角色。

②請(qǐng)參看NewGroveDictionary(2002)“音樂(lè)哲學(xué)”詞條。該條目詳細(xì)地概括了從“美學(xué)”的誕生到“音樂(lè)哲學(xué)”現(xiàn)象的諸多論證，頁(yè)601-630。

③此問(wèn)題正是丹托關(guān)注所在，請(qǐng)參考丹托《尋常物的嬗變》(Thetransfigurationofthecommonplace)的《前言》。他的論題非常簡(jiǎn)明：是什么使得尋常之物成為藝術(shù)品？這也可以看做是美學(xué)家對(duì)由現(xiàn)代藝術(shù)家所引發(fā)的根本問(wèn)題的一種回應(yīng)。以杜尚(1887-1968)的《泉》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，現(xiàn)代藝術(shù)家已經(jīng)打破了尋常與藝術(shù)之間的界線。如約翰·凱奇(1912-1992)的“4分33秒”，安迪·沃霍爾(1928-1987)的“布里洛牌包裝盒”。

④杜威《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》頁(yè)10。這本書(shū)的頁(yè)數(shù)基于1934年的英文版。

⑤Paul Masson-Oursel(1882-1956)，《比較哲學(xué)》(1922)。

⑥一般把研究東方學(xué)的英國(guó)學(xué)者威廉·瓊斯(1746-1794)，稱之為比較研究的開(kāi)創(chuàng)者。另一方面，美學(xué)這一學(xué)科也大概在1700年早期創(chuàng)建。請(qǐng)參考Paul Guyer的《現(xiàn)代美學(xué)的起源：1731-1735》，《布萊克威爾美學(xué)導(dǎo)讀》 (Kivy，2004)。

⑦見(jiàn)《漢哲學(xué)思維的文化探源》，頁(yè)11-13。此外，郝大偉和安樂(lè)哲的比較哲學(xué)三部曲分別為：《孔子哲學(xué)思維》(1987)，《期望中國(guó)：中西哲學(xué)文化比較》(1995)，《漢哲學(xué)思維的文化探源》(1998)。

⑧與通常理解相反，《莊子》中對(duì)語(yǔ)言的批判不僅意味著交流的不可能性，而且關(guān)注于不受詞語(yǔ)表面意涵束縛的真實(shí)對(duì)話，正如他所說(shuō)的：“吾安得夫忘言之人而與之言哉”(《莊子·外物》)。見(jiàn)《語(yǔ)言：實(shí)之賓——莊子與德里達(dá)論語(yǔ)言、現(xiàn)實(shí)與技藝》(Language: The Guest of Reality—Zhuangzi and Derrida on Language, Reality, and Skillfulness)，收入《〈莊子〉中的懷疑主義、相對(duì)主義與倫理學(xué)》(Essays on Skepticism, Relativism, and Ethics in the Zhuangzi 1996)。

⑨“經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)無(wú)論如何總是一種理智上的解脫。當(dāng)我們和我們自己的時(shí)代以及處所的文化同化之后，我們就染上了許多理智上的習(xí)慣，而我們就不能永遠(yuǎn)地把我們自己從這些習(xí)慣中解脫出來(lái)。但是要智慧地去促進(jìn)文化，就要求我們擺脫它們中的一部分，批判地考察它們，看它們是由什么構(gòu)成的以及我們有了這些習(xí)慣之后它們對(duì)我們有什么影響?！?杜威：《經(jīng)驗(yàn)與自然》，傅統(tǒng)先譯，江蘇教育出版社，2005年，頁(yè)26。

⑩有關(guān)實(shí)用主義與儒家之間的相似性，請(qǐng)參考郝大偉、安樂(lè)哲：《先賢的民主：杜威、孔子與中國(guó)民主之希望》，1999，頁(yè)142(英文版頁(yè)碼)?！懊绹?guó)實(shí)用主義與亞洲儒家之間的相似性，比一般人所期望的還要大，盡管它們出自如此不同的歷史經(jīng)驗(yàn)”。

(譯者:陳之斌,北京大學(xué)哲學(xué)系博士生)

【責(zé)任編輯：高建立】

2015-02-13

樸素晶，博士，新加坡南洋理工大學(xué)專任講師，主要從事比較哲學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和道家思想研究。

B712.51;B223.5

A

1672-3600(2015)05-0038-09