李洪華

（南昌大學(xué)中文系，江西 南昌 3 30031）

現(xiàn)代主義思潮在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中一度被貼上西方資本主義“頹廢”的標(biāo)簽，即便是經(jīng)過(guò)上世紀(jì)80年代以來(lái)“重寫(xiě)文學(xué)史”浪潮的重塑，人們對(duì)現(xiàn)代主義思潮的“頹廢性”習(xí)慣經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)層面上有了很大程度的“矯枉”，但在思想來(lái)源方面仍然沒(méi)有得到很好“厘清”。大家對(duì)現(xiàn)代主義思潮曾經(jīng)在中國(guó)的“風(fēng)光”有了越來(lái)越多的“共識(shí)”，但是對(duì)其為何由啟蒙大眾、引領(lǐng)人生的“寵兒”嬗變?yōu)槁浜?、反?dòng)、頹廢的“棄兒”的問(wèn)題，并未得到很好的解決。文章試圖在還原歷史語(yǔ)境的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義思潮“頹廢性”嬗變的過(guò)程及緣由作一管窺。

一、啟蒙文化語(yǔ)境中現(xiàn)代主義思潮的“浪漫化”傾向

“五四”時(shí)期，新文化先驅(qū)們是循著先“立人”后 “立國(guó)”的思想路線(xiàn)選擇和接受外來(lái)文化思潮的。正如魯迅所指出：“角逐列國(guó)是務(wù)，其首在立人，人立而后凡事舉：若其道術(shù)，乃必尊個(gè)性而張精神。 假不如是，槁喪且不俟夫一世?！保?］（P51）在思想啟蒙的文化語(yǔ)境中，現(xiàn)代作家對(duì)反叛傳統(tǒng)、張揚(yáng)個(gè)性的現(xiàn)代主義思潮表現(xiàn)出“浪漫”的熱情。這一“浪漫化”傾向主要表現(xiàn)為，“中國(guó)作家對(duì)于西方現(xiàn)代主義文學(xué)的興趣還不在于具體作家和具體技巧，而在于現(xiàn)代主義反映的現(xiàn)代意識(shí)?！保?］（P143）

眾所周知，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的實(shí)績(jī)主要體現(xiàn)在新文學(xué)的成功上，而新文學(xué)的成功顯然與西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響密不可分?，F(xiàn)代主義文學(xué)思潮所彰顯的現(xiàn)代性首先是與一切傳統(tǒng)猝然決裂的“新的意識(shí)”和“人類(lèi)思維的新?tīng)顟B(tài)”［3］（P96）。五四作家對(duì)西方現(xiàn)代主義思潮的應(yīng)和也更多地表現(xiàn)在思想意識(shí)層面。五四伊始，首倡“文學(xué)改良”的胡適便是在美國(guó)意象主義的啟發(fā)下提出了新文學(xué)的“八事”主張。陳獨(dú)秀參照“現(xiàn)代歐洲文藝”高舉“文學(xué)革命”大旗時(shí)所注重的是它們的思想意識(shí)，他說(shuō)：“西洋所謂大文豪，所謂大作家，非獨(dú)以其文章卓越時(shí)流，乃以其思想左右一世也?！保?］在這些“大文豪”、“大作家”中就包括梅特林克和霍普特曼等象征派作家。魯迅在譯介安特萊夫、陀思妥耶夫斯基、廚川白村等俄、日現(xiàn)代派作家作品時(shí)，尤其注重思想意識(shí)層面，他稱(chēng)廚川白村等的著作有“天馬行空似的大精神”，是“萎靡錮蔽”的中國(guó)所需要的［5］（P232）。 五四時(shí)期現(xiàn)代主義思潮的積極倡導(dǎo)者茅盾則更明確指出：“介紹西洋文學(xué)的目的，一半是欲介紹他們的文學(xué)藝術(shù)來(lái)，一半也為的是欲介紹世界的現(xiàn)代思想——而且這應(yīng)是更注意些的目的，而在尚未有成熟的‘人的文學(xué)’之邦像現(xiàn)在的我國(guó)，翻譯尤為重要；否則，將以何者療救靈魂的貧乏，修補(bǔ)人性的缺陷呢？”［6］

“五四”時(shí)期，現(xiàn)代作家并沒(méi)有對(duì)現(xiàn)代主義思潮進(jìn)行合理的命名，而常常以“新浪漫主義”來(lái)指稱(chēng)現(xiàn)代主義，但對(duì)新浪漫主義的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用卻相當(dāng)模糊和混亂。茅盾在《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義嗎？》中并未把表象主義（即象征主義）歸入新浪漫主義，而是認(rèn)為它“是承接寫(xiě)實(shí)之后，到新浪漫的一個(gè)過(guò)程”。而在《為新文學(xué)研究者進(jìn)一解》中卻認(rèn)為，新浪漫主義主要由“心理派的小說(shuō)家”和“象征派的詩(shī)家”組成［7］，把象征主義的霍普特曼和浪漫主義的羅曼羅蘭等人都?xì)w入新浪漫派之中。田漢認(rèn)為，新浪漫主義“重主觀(guān)直覺(jué)情緒”，是“以羅曼主義為母，自然主義為父所產(chǎn)生的寧磬兒”［8］。海鏡則在《后期印象派與表現(xiàn)派》中把象征主義、未來(lái)主義、表現(xiàn)派等都?xì)w入新浪漫主義。正如沈起予在20世紀(jì)30年代總結(jié)新浪漫主義歷史特征時(shí)所指出，20年代以來(lái)人們提倡 “新浪漫主義的范圍實(shí)很漠然”，“似乎凡是代表世紀(jì)末的、主觀(guān)的、頹廢的、享樂(lè)的、神秘的精神等的東西都可以放進(jìn)去”［9］（P216）?？梢?jiàn)，五四作家對(duì)于現(xiàn)代主義的“浪漫化”態(tài)度一方面是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)代主義思潮缺乏準(zhǔn)確、深刻的認(rèn)識(shí)，另一方面也說(shuō)明了他們所關(guān)注的是現(xiàn)代主義的思想意識(shí)而不太注重它們的藝術(shù)形態(tài)，這在他們的創(chuàng)作中也得到體現(xiàn)。

作為新文學(xué)的“主將”，魯迅“超越了他那一代人的那種常見(jiàn)的感受力而跨入了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的門(mén)檻”，他早期創(chuàng)作的《吶喊》、《彷徨》和《野草》等作品充滿(mǎn)了廣泛的象征和孤獨(dú)的體驗(yàn)，被認(rèn)為是 “已經(jīng)發(fā)展到象征主義階段”［10］（P232）， 后期的《故事新編》大量運(yùn)用荒誕、夸張、變形的手法有意制造“間離”效果，“主要是現(xiàn)代主義——確切地說(shuō)是表現(xiàn)主義的產(chǎn)物”［11］。然而，魯迅是從現(xiàn)實(shí)主義的意義上接近和運(yùn)用現(xiàn)代主義的。他借鑒安特萊夫“含著嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)性以及深刻的纖細(xì)，使象征印象主義與寫(xiě)實(shí)主義相調(diào)和”［12］（P185）； 仿效陀思妥耶夫斯基“將人的靈魂的深，顯示于人”［13］（P103）；學(xué)習(xí)菊池寬“竭力的要掘出人間性的真實(shí)來(lái)”［14］（P228）。與魯迅不同，“狂飆突進(jìn)”的創(chuàng)造社成員主要是在浪漫主義與現(xiàn)代主義之間徘徊。熱愛(ài)泰戈?duì)枴⒒萏芈透璧碌壤寺傻墓敉瑫r(shí)也表現(xiàn)出對(duì)表現(xiàn)派的“共感”，他說(shuō)：“當(dāng)時(shí)流行著的新羅曼派和德國(guó)新起的所謂表現(xiàn)派，特別是表現(xiàn)派的那種支離滅裂的表現(xiàn)，在我的支離滅裂的頭腦里，的確得到了它的最適宜的培養(yǎng)基”［15］（P81）。 郭沫若不但對(duì)德國(guó)的表現(xiàn)主義“寄以無(wú)窮的希望”［16］（P98），而且還毫不猶豫地把 “新羅曼主義”作為創(chuàng)造社今后發(fā)展的“方針”［17］。郭沫若早期詩(shī)歌、戲劇和小說(shuō)所表現(xiàn)出的“生底顫動(dòng)，靈底喊叫”，既是浪漫主義的情感宣泄，也是表現(xiàn)主義的“自我表現(xiàn)”。對(duì)此，鄭伯奇指出，郭沫若“受德國(guó)浪漫派的影響最深”，而“新羅曼派和表現(xiàn)派更助長(zhǎng)了他的這種傾向”［18］。田漢的早期劇作大多具有濃厚的象征色彩，演繹抽象的生命主題，努力表現(xiàn)出象征主義傾向，但其劇作所體現(xiàn)出的“人生藝術(shù)化”戲劇觀(guān)和帶有虛幻色彩的理想主義，在美學(xué)傾向上正如有研究者所指出，“仍然是以浪漫主義間以象征主義手法來(lái)傳達(dá)作家的藝術(shù)救世理想的”［19］（P108）。

置身鄉(xiāng)土中國(guó)的五四作家是懷著對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的憧憬進(jìn)行文化啟蒙的，因此，他們?cè)诮咏鞣浆F(xiàn)代主義時(shí)明顯地表現(xiàn)出浪漫化的“拿來(lái)主義”傾向。他們雖然“在某種程度上，同樣具有西方美學(xué)的現(xiàn)代主義那種藝術(shù)性的反叛意識(shí)，但他們并未拋棄對(duì)科學(xué)、理性和進(jìn)步的信心”，他們反對(duì)的不是 “包藏在日增月漲的物質(zhì)文明中的虛偽和粗鄙”，而是植根于落后鄉(xiāng)土社會(huì)中的專(zhuān)制和愚昧，他們不是厭倦“浪漫的人文主義”，而是在思想啟蒙過(guò)程中表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的責(zé)任和浪漫的熱情。

二、左翼文化語(yǔ)境中現(xiàn)代主義思潮的嬗變

“五四”時(shí)期，先進(jìn)知識(shí)分子在追求現(xiàn)代性的過(guò)程中，參照的對(duì)象是西方現(xiàn)代文明，選擇的路徑是文化啟蒙，實(shí)施的方案是反封建。正是在這種注重思想啟蒙的文化語(yǔ)境中，中國(guó)現(xiàn)代作家在引進(jìn)西方現(xiàn)代主義思潮時(shí)，關(guān)注的是其反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性和先鋒性，而懸置了包含其中的頹廢性，或者說(shuō)頹廢主義和唯美主義因素并沒(méi)有妨礙他們擁抱現(xiàn)代性的熱情。他們甚至把現(xiàn)代主義中的惡魔主義和虛無(wú)主義看作是現(xiàn)代社會(huì)的精神代表，并從中汲取合理的現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵。周作人認(rèn)為，波特萊爾“貌似的頹廢，實(shí)在只是猛烈的求生意志的表現(xiàn)，與東方式的泥醉的消遣生活，絕不相同。所謂現(xiàn)代人的悲哀，便是這猛烈的求生意志與現(xiàn)在的不如意的生活的掙扎。這掙扎的表現(xiàn)可以為種種改造的主義，在文藝上可以為弗羅倍爾的藝術(shù)主義，陀思妥也夫斯奇的人道主義，也就可以為波特來(lái)耳的頹廢的‘惡魔主義’了”［20］。田漢則說(shuō)，波特萊爾的“詩(shī)境常為死，為頹唐，為腐肉，為敗血，為磷光”，這種“惡魔主義”代表了“近代主義”的精神［21］。茅盾甚至認(rèn)為，“所謂頹廢派……于外面形式上看來(lái)，似乎不好，但是平心而論，也有可用之處，因?yàn)樗倪@種奇怪感想，全是反動(dòng)的不平的思想所做成；他要求社會(huì)進(jìn)步，而偏為社會(huì)所束縛，憤世故的悖逆，便發(fā)出許多狂言反語(yǔ)，他的形式雖然消極，其實(shí)卻是積極，對(duì)于人類(lèi)尚不致有壞的影響”［22］。

然而，上述狀況在“文學(xué)革命”轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”的20年代后期發(fā)生了變化。五四以后，知識(shí)分子的現(xiàn)代性訴求發(fā)生了由文化啟蒙向社會(huì)革命的轉(zhuǎn)變。在新的文化語(yǔ)境中，注重階級(jí)分析和提倡社會(huì)革命的馬克思主義很快成為現(xiàn)代知識(shí)分子革命救亡的新思想武器，現(xiàn)代主義思潮也隨之由啟蒙時(shí)代的“寵兒”淪為革命時(shí)期的“棄兒”，逐漸被左翼文藝界指斥為資產(chǎn)階級(jí)腐朽、墮落的藝術(shù)，而遭到清算和批判。

在“文學(xué)革命”轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”的過(guò)程中，以郭沫若、田漢、茅盾等為代表的五四作家在轉(zhuǎn)向革命文學(xué)的同時(shí)，對(duì)曾經(jīng)熱情倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義展開(kāi)了清算和批判。1924年，郭沫若在譯完日本著名馬克思主義學(xué)者河上肇的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》后表示，“今后打算把自我表現(xiàn)的文學(xué)無(wú)限期地?cái)R置起來(lái)，而從現(xiàn)在起就把文學(xué)當(dāng)作一種武器”［23］（P10)。轉(zhuǎn)向后的郭沫若對(duì)自己過(guò)去的文藝思想進(jìn)行了清算，他批判曾經(jīng)寄予“無(wú)窮希望”的現(xiàn)代主義是“幻美的”、“自我表現(xiàn)的”、“個(gè)人的”、“自由主義的”、“資產(chǎn)階級(jí)的”、“反革命的”文藝，把它置于革命文學(xué)的反面。他宣稱(chēng)，“在歐洲今日的新興文藝，在精神上是徹底同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的文藝”［24］(P28)，他感謝馬克思主義把他從“半眠狀態(tài)”、“歧路的彷徨”和“從死的暗影里救出”［23］(P10)。 與熱情易變的詩(shī)人相比，田漢的“左”轉(zhuǎn)要遲緩一些。1928至1929年間，當(dāng)郭沫若、馮乃超、王獨(dú)清等曾經(jīng)主張現(xiàn)代主義的創(chuàng)造社同仁高舉“革命文學(xué)”的大旗時(shí)，已經(jīng)脫離創(chuàng)造社另起爐灶的田漢仍然帶領(lǐng)著南國(guó)社四處巡演他的 “新浪漫主義戲劇”。直到一年后，當(dāng)左翼思潮磅礴到來(lái)時(shí)，曾經(jīng)推崇并標(biāo)榜新浪漫主義的田漢發(fā)生了“左”轉(zhuǎn)，發(fā)表了七、八萬(wàn)字的長(zhǎng)文《我們的自己批判》，對(duì)過(guò)去“誤入歧途”的思想和藝術(shù)傾向進(jìn)行了深刻的自我反省和批評(píng)：“在這個(gè)時(shí)代”，“演這樣藝術(shù)味極濃厚的戲”，是“反時(shí)代”、“不民眾”的，“慚愧得很。那時(shí)我們所能給的并不是無(wú)產(chǎn)大眾對(duì)于新社會(huì)創(chuàng)造的理想，而僅僅是當(dāng)時(shí)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子底動(dòng)搖與苦惱”，“過(guò)去的南國(guó)熱情多于卓識(shí)，浪漫的傾向強(qiáng)于理性，想從地底下放出新興階級(jí)的光明而被小資產(chǎn)階級(jí)底感傷的頹廢的霧籠罩得太深了”。田漢在對(duì)自己和南國(guó)社 “仔細(xì)的清算與不斷的自己批判”后，決心“將以一定的意識(shí)目的從事藝術(shù)之創(chuàng)作與傳播，以冀獲一定的必然的效果”，“新的戲劇得為新時(shí)代的民眾制造新的語(yǔ)言與新的生活方式”［25］。時(shí)人回憶，田漢這一“誠(chéng)懇的自我批評(píng)在當(dāng)時(shí)的文化界引起了很大的震動(dòng)”［26］。轉(zhuǎn)向后的田漢積極投入左翼文藝運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作出一批富有時(shí)代感和革命性的現(xiàn)實(shí)主義劇作，徹底告別了新浪漫時(shí)期的唯美主義感傷色彩。1925年，曾經(jīng)大力提倡“新浪漫主義”的茅盾發(fā)表了《論無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》。在這篇著名的長(zhǎng)文中，茅盾在對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)進(jìn)行全面闡述的同時(shí)，從意識(shí)形態(tài)層面對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)進(jìn)行了的清算和批判。他認(rèn)為，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)——即現(xiàn)有的藝術(shù)而言，是一種完全新的藝術(shù)”，而“未來(lái)派、意象派、表現(xiàn)派”等曾經(jīng)的“最新派”，是“舊的社會(huì)階級(jí)在衰落時(shí)所產(chǎn)生的變態(tài)心理的反映”，是“變態(tài)的已經(jīng)腐爛的‘藝術(shù)之花’，不配作新興階級(jí)的精神上的滋補(bǔ)品”［27］。然而，與那些批評(píng)和攻擊他的創(chuàng)造社和太陽(yáng)社成員不同的是，茅盾并沒(méi)有把無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)狹隘化，也沒(méi)有在藝術(shù)層面上全盤(pán)否定現(xiàn)代主義。他認(rèn)為，雖然現(xiàn)代主義藝術(shù) “不配作新興階級(jí)的精神上的滋補(bǔ)品”，但是“各種新派藝術(shù)的詩(shī)式當(dāng)然有其立足點(diǎn)，未便一概抹煞”，因?yàn)椤叭祟?lèi)所遺下的藝術(shù)品都是應(yīng)該寶貴的；此與階級(jí)斗爭(zhēng)并無(wú)關(guān)系”［27］。

20世紀(jì)20年代末30年代初，在日益高漲的左翼思潮的影響下，施蟄存、戴望舒、杜衡、劉吶鷗、穆時(shí)英等現(xiàn)代派群體也表現(xiàn)出鮮明的“左翼”傾向（戴望舒和杜衡還一度加入“左聯(lián)”），在他們創(chuàng)辦和經(jīng)營(yíng)的《無(wú)軌列車(chē)》、《新文藝》、《現(xiàn)代》等現(xiàn)代派雜志上，表現(xiàn)出現(xiàn)代主義和左翼兼容并舉的編輯傾向。在創(chuàng)作上，他們也明顯地表現(xiàn)出關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、描寫(xiě)底層民眾生活和無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)的左翼傾向，如施蟄存的《追》、杜衡的《機(jī)器沉默的時(shí)候》、戴望舒的《我們的小母親》和穆時(shí)英的《南北極》等作品。穆時(shí)英一度甚至被譽(yù)之為“普羅文學(xué)之白眉”［28］。但是，劉吶鷗、施蟄存、戴望舒、杜衡、穆時(shí)英等現(xiàn)代派群體在傾向左翼的同時(shí)并沒(méi)有放棄對(duì)現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)的探索，他們對(duì)左翼思潮的態(tài)度也與左翼文藝界有很大的不同。在施蟄存、劉吶鷗等人看來(lái)，“新興”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)普羅文學(xué)和“尖端”的資產(chǎn)階級(jí)新流派都是文學(xué)的新潮，在藝術(shù)的本質(zhì)上并沒(méi)有什么兩樣，他們“高興談歷史唯物主義文藝?yán)碚?，也高興談弗洛伊德的性心理文藝分析”［28］。劉吶鷗甚至借翻譯藏原惟人的《新藝術(shù)形式的追求》提出，普羅藝術(shù)不能只停留在“意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容”層面，而應(yīng)該從“心理內(nèi)容和藝術(shù)形式”上對(duì)“未來(lái)派，立體派，構(gòu)成派，新寫(xiě)實(shí)派等的藝術(shù)”進(jìn)行批判的吸收，“接受這些藝術(shù)形式的拍子，力學(xué)，正確和單純”［29］。 然而，現(xiàn)代派關(guān)于現(xiàn)代主義和左翼思潮兼容并舉的主張并沒(méi)有獲得左翼文藝界的認(rèn)可。左翼批評(píng)家們指責(zé)他們的創(chuàng)作是“金融資本主義底下吃利息生活者的文學(xué)”，“他們只是張著有閑的眼，從這崩壞中發(fā)現(xiàn)新奇的美，用這種新奇的美，他們填補(bǔ)自己的空虛”［30］。對(duì)于左翼陣營(yíng)的批評(píng)和責(zé)難，現(xiàn)代派群體表現(xiàn)出既要在思想上不甘落后又要在藝術(shù)上自由追求的矛盾和焦慮，二者之間關(guān)于藝術(shù)與政治關(guān)系的認(rèn)識(shí)分歧，在左翼運(yùn)動(dòng)的高潮時(shí)期終于以“論爭(zhēng)”的形式公開(kāi)化，這在關(guān)于“第三種人”和“軟”、“硬”電影的兩次論爭(zhēng)中都有不同程度地體現(xiàn)。蘇汶、施蟄存、戴望舒、劉吶鷗、穆時(shí)英等堅(jiān)持自由主義的文學(xué)立場(chǎng)，信守文學(xué)的真實(shí)性、藝術(shù)性和個(gè)性主義；而左翼批評(píng)界堅(jiān)持普羅主義的文學(xué)立場(chǎng)，主張文學(xué)的社會(huì)性、階級(jí)性、革命性和集團(tuán)主義。這場(chǎng)關(guān)于文學(xué)與政治關(guān)系的論爭(zhēng)在某種意義上可以看作是堅(jiān)持藝術(shù)現(xiàn)代性的現(xiàn)代主義思潮與堅(jiān)持革命現(xiàn)代性的左翼思潮的一次正面“交鋒”。

三、現(xiàn)代主義思潮“頹廢性”嬗變的溯源

作為一種世界性的文藝思潮，以現(xiàn)代性為本質(zhì)訴求的現(xiàn)代主義在共時(shí)性和歷時(shí)性的不同維度上都包含著各種不同的甚至相互反對(duì)的思想主張和風(fēng)格傾向，其中既有頹廢唯美的象征主義，也有左翼進(jìn)步的表現(xiàn)主義；既有投靠法西斯政權(quán)的意大利未來(lái)主義，也有支持共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的蘇俄未來(lái)主義。正因如此，卡林內(nèi)斯庫(kù)在分析現(xiàn)代性問(wèn)題時(shí)指出，頹廢和進(jìn)步的因素是緊密地包含在現(xiàn)代性范疇之中的，“以至于如果我們想作出概括，就會(huì)得到一個(gè)悖論式的結(jié)論：進(jìn)步即頹廢，反之，頹廢即進(jìn)步”，“高度的技術(shù)發(fā)展同一種深刻的頹廢感顯得極其融洽”，頹廢與進(jìn)步和繁榮相生相隨［31］（P166）。 實(shí)際上，美學(xué)上的“頹廢”最初并沒(méi)有意識(shí)形態(tài)傾向的貶義色彩，“頹廢風(fēng)格只是一種有利于美學(xué)個(gè)人主義無(wú)拘無(wú)束地表現(xiàn)的風(fēng)格，只是一種摒除了統(tǒng)一、等級(jí)、客觀(guān)性等傳統(tǒng)專(zhuān)制要求的風(fēng)格”［31］（P183）。因此，在追求個(gè)性解放的五四時(shí)期，周作人、田漢、茅盾等人并沒(méi)有對(duì)現(xiàn)代主義思潮中的頹廢因素感到任何不適，反而把象征主義中以惡、丑為美的惡魔主義和悲觀(guān)厭世的虛無(wú)主義看作是近代主義的精神代表和現(xiàn)代人的悲哀表現(xiàn)，從中汲取合理的現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵。然而20年代中期以后，曾經(jīng)以先鋒姿態(tài)和現(xiàn)代意識(shí)倍受五四作家注目的現(xiàn)代主義思潮在左翼作家的視野中逐漸失去了此前的“先鋒性”與“合理性”，現(xiàn)代主義思潮中的頹廢性因素被上升到意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域遭到批評(píng)和否定。

現(xiàn)代主義思潮在中國(guó)經(jīng)由先鋒到頹廢的 “變奏”，美學(xué)上的“頹廢”概念被左翼文藝界長(zhǎng)期上升到意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域貶義化運(yùn)用，除了國(guó)內(nèi)的社會(huì)政治原因和現(xiàn)代主義藝術(shù)的自身因素外，還主要與作為中國(guó)左翼文藝思潮直接來(lái)源的俄、日左翼文藝思潮密切關(guān)聯(lián)。

蘇俄文藝論戰(zhàn)時(shí)期，激進(jìn)的革命文學(xué)團(tuán)體對(duì)包括現(xiàn)代主義思潮在內(nèi)的文化遺產(chǎn)采取了簡(jiǎn)單粗暴的否定和批判態(tài)度。轉(zhuǎn)向革命的未來(lái)派馬雅可夫斯基等人甚至宣稱(chēng)要把普希金、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、勃洛克、索洛古勃等文學(xué)前輩和同時(shí)代的現(xiàn)代派作家 “全都從現(xiàn)代生活的輪船上扔出去”。波格丹諾夫等無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派在鼓吹極左的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化”理論時(shí)也主張徹底否定文化傳統(tǒng)，認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)“只能在新的基礎(chǔ)上發(fā)展”，要“與資產(chǎn)階級(jí)文化決裂”［32］。20世紀(jì)20年代初，盛行日本的福本主義主張 “要?jiǎng)?chuàng)立有明確階級(jí)意識(shí)的無(wú)產(chǎn)者集團(tuán)的組織”，“必須在聯(lián)合之前，首先徹底地分裂”，“使一切非馬克思主義思想如工聯(lián)主義、折衷主義得到徹底的清除”［33］（P75-76）。 其后，蘇聯(lián)的“拉普”和日本的“納普”所開(kāi)展的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)辯證唯物主義為唯一正確的創(chuàng)作方法，否定之前的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義，排斥現(xiàn)代派同路人作家。

以俄、日為師的中國(guó)左翼文藝界在上述激進(jìn)思潮的影響下，大力倡導(dǎo)革命文學(xué)，提出要“干干凈凈地把從來(lái)所有的一切布爾喬亞意德沃羅基（筆者注：Ideoloige思想意識(shí)的音譯）完全地克服，牢牢地把握著無(wú)產(chǎn)階級(jí)的世界觀(guān)——戰(zhàn)斗的唯物論，唯物的辯證法”［34］。因此，他們理所當(dāng)然地認(rèn)為，現(xiàn)代主義是“舊的社會(huì)階級(jí)在衰落時(shí)所產(chǎn)生的變態(tài)心理的反映”，是“變態(tài)的已經(jīng)腐爛的‘藝術(shù)之花’，不配作新興階級(jí)的精神上的滋補(bǔ)品”［27］。不止是蘇俄和日本激進(jìn)思潮的庸俗社會(huì)學(xué)主張和虛無(wú)主義態(tài)度深刻影響到中國(guó)左翼文藝界，使之對(duì)五四新文學(xué)傳統(tǒng)中的現(xiàn)代主義產(chǎn)生態(tài)度上的根本性轉(zhuǎn)變，而且列寧、普列漢諾夫、盧納察爾斯基和日丹諾夫等革命領(lǐng)導(dǎo)人或早期馬克思主義文藝?yán)碚摷覍?duì)待現(xiàn)代主義的態(tài)度也同樣影響了中國(guó)左翼文藝家們現(xiàn)代主義“頹廢觀(guān)”的形成。

作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的導(dǎo)師，列寧一方面反對(duì)激進(jìn)革命文學(xué)團(tuán)體對(duì)待文化傳統(tǒng)的虛無(wú)主義態(tài)度，認(rèn)為“即使美是‘舊’的，我們也必須保留它，拿它作為一個(gè)榜樣，作為一個(gè)起點(diǎn)”［35］（P106）。 但是，列寧所重視的藝術(shù)傳統(tǒng)是現(xiàn)代主義以前的普希金、托爾斯泰、果戈里等的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而不是資本主義后期的現(xiàn)代主義先鋒派藝術(shù)。列寧反對(duì)頹廢派的神秘主義和取消主義傾向，并把頹廢主義的特征概括為“狂歡爛醉狀態(tài)”［36］（P24），他甚至表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代主義的反感：“我不能把表現(xiàn)派、未來(lái)派、立體派和其它各派的作品，當(dāng)作藝術(shù)天才的最高表現(xiàn)。我不懂它們。它們不能使我感到絲毫偷快。 ”［35］（P434）俄蘇早期馬克思主義文藝?yán)碚摷移樟袧h諾夫和盧那察爾斯基的文藝思想是中國(guó)左翼文論最重要的思想來(lái)源，魯迅、馮雪峰、瞿秋白等都先后翻譯過(guò)普列漢諾夫和盧那察爾斯基的重要文藝論著，因而他們關(guān)于現(xiàn)代主義思潮的觀(guān)點(diǎn)和態(tài)度對(duì)中國(guó)左翼文藝界有著更為直接的影響。在《無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)和資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》和《藝術(shù)與生活》等著作中，普列漢諾夫?qū)ΜF(xiàn)代主義的藝術(shù)特征、歷史演變、思想基礎(chǔ)和社會(huì)根源進(jìn)行了集中論述。他認(rèn)為，西方現(xiàn)代主義從為藝術(shù)而藝術(shù)變成了為金錢(qián)而藝術(shù)，是衰落時(shí)期的藝術(shù)，所反映的社會(huì)關(guān)系體系也是衰落的，因而稱(chēng)它為頹廢派的藝術(shù)是最適合不過(guò)的；現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本特征就是離奇的形式和貧乏的思想。他憂(yōu)慮俄國(guó)許多知識(shí)分子迷醉于西方資產(chǎn)階級(jí)精神危機(jī)時(shí)代的哲學(xué)思想和審美趣味，并且還進(jìn)一步滲透到許多無(wú)產(chǎn)階級(jí)的同情者之中，與社會(huì)主義奇妙地混起來(lái)，從而造成思想上的混亂［37］（P837-868）。 與列寧和普列漢諾夫一樣，盧那察爾斯基反對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)上的頹廢主義和形式主義，他說(shuō)，“不論是象征主義的迷霧，還是令人眼花繚亂的未來(lái)主義的焰火都不行”，他希望“革命給藝術(shù)以巨大的影響，說(shuō)得簡(jiǎn)單一些，把藝術(shù)從頹廢主義的最壞的藝術(shù)種類(lèi)那里，從形式主義那里拯救出來(lái)”［38］（P313）。

20世紀(jì)二、三十年代，對(duì)中國(guó)左翼文藝界產(chǎn)生影響的還有蘇俄馬克思主義文藝?yán)碚摷腋郀柣?、沃羅夫斯基、日丹諾夫等人。高爾基曾對(duì)現(xiàn)代主義的神秘主義和頹廢主義進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判。在他看來(lái)，現(xiàn)代主義作家“傲慢不遜地賣(mài)弄他們自己病態(tài)的稀奇古怪的玩意，這些玩意使他們變成從平常的眼光看，是一些自命不凡的可笑的人；從精神病醫(yī)生的眼光看，是一些有精神病的人；從社會(huì)學(xué)家的眼光來(lái)看，是一些不僅藝術(shù)上、而且道德上的無(wú)政府主義者；從所有這三種眼光看來(lái)，頹廢主義者和頹廢派是一種有害的、反社會(huì)的現(xiàn)象，是一種必須與之斗爭(zhēng)的現(xiàn)象”［39］（P2-3）。 沃羅夫斯基則一度把現(xiàn)代主義等同于頹廢主義來(lái)揭示其對(duì)革命的消極作用。他說(shuō)頹廢派文學(xué)是“資產(chǎn)階極真正的產(chǎn)物，是它所產(chǎn)生、也是它為了自我慰藉所需要的腐爛了的果實(shí)”，以安德烈耶夫?yàn)榇淼谋^(guān)主義和以索洛古勃為代表的享樂(lè)主義不是把革命描寫(xiě)成只能造成混亂和破壞的殘酷而無(wú)意義的反叛，便是以色情和淫蕩來(lái)消磨人們的斗志并卑鄙地污蔑革命者的形象。因此，頹廢派文學(xué)實(shí)質(zhì)上都是“消滅革命”的［40］（P174-179）。

總之，20世紀(jì)20年代中期以后，在“啟蒙”轉(zhuǎn)向“革命”的文化語(yǔ)境中，現(xiàn)代主義思潮在中國(guó)由“先鋒”到“頹廢”的變奏，與俄、日極“左”文藝思潮和俄蘇早期馬克思主義文藝思想的影響是息息相關(guān)的。雖然蘇俄革命文學(xué)派別之間存在各種分歧和矛盾，但是他們?cè)谖乃囁枷肷媳憩F(xiàn)出類(lèi)似的革命功利主義或庸俗社會(huì)學(xué)傾向，大多從文藝為政治服務(wù)的角度強(qiáng)調(diào)文藝的階級(jí)性和革命性，大多把美學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行社會(huì)學(xué)層面的簡(jiǎn)單化處理，從而對(duì)現(xiàn)代主義思潮持批評(píng)與否定態(tài)度。這種對(duì)待文藝尤其是對(duì)待現(xiàn)代主義思潮的態(tài)度與方法對(duì)中國(guó)左翼文藝界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。實(shí)際上，雖然作品意義、作家思想、階級(jí)屬性和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)存在一定的聯(lián)系，但是它們之間絕不是簡(jiǎn)單的必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。無(wú)數(shù)文學(xué)史實(shí)證明，作品的意義大于作家的思想，而作家的思想并非是所屬階級(jí)的機(jī)械反映。正如恩格斯所指出，“更高的即更遠(yuǎn)離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)，采取了哲學(xué)和宗教的形式。在這里觀(guān)念同自己的物質(zhì)存在條件的聯(lián)系，越來(lái)越錯(cuò)綜復(fù)雜，越來(lái)越被一些中間環(huán)節(jié)弄模糊了，但是這一聯(lián)系是存在著的”［41］（P253）。而在藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上，馬克思主義經(jīng)典作家更是把“美學(xué)觀(guān)點(diǎn)”置于“史學(xué)觀(guān)點(diǎn)”之前視為“非常高的即最高的標(biāo)準(zhǔn)”［41］（P561）。雖然普列漢諾夫等人對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)和心理根源進(jìn)行了深刻的分析。但是，現(xiàn)代派藝術(shù)的產(chǎn)生除了這些主要條件之外，還有許多復(fù)雜因素，譬如現(xiàn)代技術(shù)、生活節(jié)奏和戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂對(duì)人們生活方式、心理狀態(tài)和審美趣味的改變等。更何況，現(xiàn)代主義思潮本身就充滿(mǎn)了復(fù)雜的矛盾和沖突，不僅派別繁多，而且在各派之間以及每一派別內(nèi)部都存在著藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法上的千差萬(wàn)別。顯而易見(jiàn)，我們對(duì)現(xiàn)代主義思潮的“頹廢性”習(xí)慣經(jīng)驗(yàn)不但要從藝術(shù)層面進(jìn)行 “矯枉”，而且還應(yīng)從思想來(lái)源方面進(jìn)行“厘清”。

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