冷自如

上海越劇院的新編戲《銅雀臺(tái)》已是上世紀(jì)九十年代越劇《洛水情》的第三次改編?？v觀從《魂斷銅雀臺(tái)》到《曹植與甄洛》再到今時(shí)今日《銅雀臺(tái)》的走向，是不斷突出“情”字的過(guò)程，也是愛(ài)情主線與故事副線漸行漸遠(yuǎn)的過(guò)程。當(dāng)《銅雀臺(tái)》尤其要展現(xiàn)男女主人公追求愛(ài)情的一面時(shí)，他們對(duì)曹植和甄洛的改編，實(shí)際上讓曹丕變成了情節(jié)推手、事件的主動(dòng)發(fā)起者和沖突的核心?！躲~雀臺(tái)》成為了曹丕的一次逆襲，這逆襲卻略顯單薄，因曹植主攻愛(ài)情分身乏術(shù)，抒發(fā)手足親情的任務(wù)就落到了曹丕的頭上，他的精力被分散了，故事就被沖淡了。

曹丕的逆襲是單薄的，曹植的愛(ài)情卻也沒(méi)有更豐滿。當(dāng)有關(guān)男女主角的故事情節(jié)被砍斫或淡化，代之以空洞泛濫的抒情時(shí)，他們二人變得面目模糊，牽連著他們之間的愛(ài)情也一并虛無(wú)乏力了起來(lái)。以初見(jiàn)一場(chǎng)為例，舊版里曹植救下被曹兵欺辱的甄洛，贈(zèng)馬助其歸家，甄洛報(bào)之以玉佩，高濃度的情節(jié)既初現(xiàn)曹植的君子風(fēng)度，又順理成章地為二人重逢時(shí)的強(qiáng)烈反應(yīng)埋下伏筆，使觀眾感同身受，為之動(dòng)容。但新版中簡(jiǎn)化為曹植看見(jiàn)甄洛，甄洛念其詩(shī)飄走，曹植“啊呀呀呀呀……玉佩啊玉佩，想你哦……”，從歌詠玉佩的晶瑩剔透到“愿永世追隨到天然”，且不論轉(zhuǎn)折的突兀，無(wú)論是主人公的動(dòng)作行為，還是所唱所感，都太過(guò)表面，拋棄了情節(jié)的同時(shí)也就架空了愛(ài)情。舊版中經(jīng)由情節(jié)刻畫的鮮明特征如此被一一褫奪后，主人公的性格只殘留有虛無(wú)縹緲的善良和純情，他們不再具有自覺(jué)強(qiáng)烈的激情與意志觸發(fā)行動(dòng)的能量，只能被動(dòng)落入配角操縱的事件所引發(fā)的宿命中去，品嘗痛苦，呻吟嚎啕。

曹植作為一個(gè)歷史人物，原型有豐富的性格資源，主創(chuàng)們所做的并不是一個(gè)來(lái)自于歷史的角色，而是刻意抹掉人物鋒芒，扭曲人物性格，將其拉入庸常。《洛水情》里的曹植還吟詠著“白馬飾金羈。連翩西北馳。借問(wèn)誰(shuí)家子。幽并游俠兒”催馬揚(yáng)鞭上場(chǎng)，豪情縱橫，書劍風(fēng)流。到了《銅雀臺(tái)》中他“豪放天然”的辨識(shí)就只能通過(guò)曹操的一句唱詞了。此外的曹植就變落為越劇才子佳人戲中隨處可見(jiàn)的純情文人。那些建安風(fēng)骨、錦繡文章，英雄之氣卻被越劇的“柔美”所抹殺了：要表現(xiàn)曹植“不狠毒”，非得看不得戰(zhàn)場(chǎng)流血嗎？要表現(xiàn)曹植“不奸詐”，非得在曹丕假意說(shuō)視察時(shí)，曹植直愣愣地說(shuō)來(lái)看美人嗎？要表現(xiàn)曹植“不幼稚”，非得在重登銅雀臺(tái)時(shí)已識(shí)破曹丕殺心嗎？要知道如果沒(méi)有經(jīng)國(guó)濟(jì)世的才華建功立業(yè)的抱負(fù)，被貶臨淄對(duì)他就沒(méi)有毀滅性；如果沒(méi)有對(duì)曹丕的親情與信任，手足相殘對(duì)他就沒(méi)有毀滅性；如果甄洛之生對(duì)他沒(méi)有慰藉與支撐的力量，甄洛之死對(duì)他就沒(méi)有毀滅性；如果沒(méi)有昂揚(yáng)銳氣激烈壯懷的曾經(jīng)，一無(wú)所有萬(wàn)事成空的后來(lái)就沒(méi)有悲劇性。

愛(ài)情故事的女主角甄洛被此次改編寄予厚望，主創(chuàng)們很敏銳地感覺(jué)到以往的甄洛算不上中心人物，但他們的做法卻是把甄洛推向更遠(yuǎn)的邊緣，使她在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中完全沒(méi)有了自己的立足之處。整個(gè)故事失焦的一大原因恰在于它企圖聚焦于甄洛。當(dāng)娶了甄洛的曹丕嫉妒著曹植與河北豪門結(jié)親時(shí)，二曹圍繞著甄洛僅有的一點(diǎn)沖突也頓時(shí)土崩瓦解。如果要提高甄洛的地位，其實(shí)并不該讓她更深地卷入兄弟之間的斗爭(zhēng)，因?yàn)槎艿拿茉诟旧鲜遣豢烧{(diào)和的，是不會(huì)因甄洛的存在和作為發(fā)生改變的。甄洛的價(jià)值可以是三國(guó)期間血腥戰(zhàn)場(chǎng)與黑暗斗爭(zhēng)中的世外桃源，她可以是曹植的唯一知音，既可撫慰曹植的傷痛，安放曹植的軟弱，又可欣賞曹植的才華，懂得曹植的志向。若她是曹植心靈上的棲息地，她的死才會(huì)是對(duì)曹植最致命的毀滅和打擊。而《銅雀臺(tái)》的處理——甄洛為了兄弟和睦壓制對(duì)曹植的感情，則適得其反。一是兄弟反目其實(shí)與她無(wú)關(guān)，曹丕甚至還嫉妒曹植娶了崔琰的侄女；二是當(dāng)她壓抑對(duì)曹植的感情，她的生死對(duì)曹植來(lái)說(shuō)就減弱了意義。從《洛水情》到《銅雀臺(tái)》，“七步詩(shī)”一場(chǎng)都是當(dāng)之無(wú)愧的高潮，具備了強(qiáng)烈的戲劇沖突和悲壯決絕的磅礴情緒，在“七步詩(shī)”后，人物的命運(yùn)基本塵埃落定，而緊接著為甄洛加一大場(chǎng)“洛水悲”是無(wú)法與之分庭抗禮的，實(shí)際觀演效果上，也沒(méi)有能夠營(yíng)造出新的高潮。既然故事做不到以曹植與甄洛的愛(ài)情為中心，甄洛就沒(méi)有辦法成為全劇第一主角，在曹丕廢漢稱帝，曹植九死一生后，甄洛的宿命對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)已不那么扣人心弦，甚至對(duì)曹植來(lái)說(shuō)，與甄洛的情如果只是無(wú)盡的想念，生死之間又能有多大的差別？

《銅雀臺(tái)》的根本問(wèn)題是漠視情節(jié)塑造與人物刻畫，而熱衷于空洞泛濫的抒情唱段，令人費(fèi)解。

在我看來(lái)，越劇的“情”該由情節(jié)激發(fā)，不是泛泛地唱出多少片憂思多少團(tuán)想念就能表現(xiàn)出情之深淺，并感染觀眾的。沒(méi)有情節(jié)基礎(chǔ)的情是膚淺的，沒(méi)有情節(jié)推動(dòng)的情是生硬的，抒千句情不如跳一次墻、不如焚一次稿、不如許一次九妹來(lái)得直觀而濃烈。這類新編戲所丟棄的正是越劇所擅長(zhǎng)的，在此愿作一番探討。

從落地唱書發(fā)展而來(lái)的越劇有著與生俱來(lái)的講故事的基因，它一路走來(lái)給觀眾留下最深的印象不同于昆劇的“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣”，也不同于京劇的臥魚趟馬貴妃醉酒，越劇觀眾主要看重的不是它的文學(xué)藝術(shù)和表演藝術(shù)，而是它的情節(jié)藝術(shù)，是梁?；愕膼?ài)情故事，所以越劇需投入，京昆需間離，這是越劇在審美上與京昆的本質(zhì)差別。除卻歷史淵源之外，這也是由越劇的音樂(lè)體制和表演手法共同決定的。

一方面，越劇板腔體唱詞平白如話，貼近人物貼近生活；它的唱腔也較之曲牌更為靈活，更有能力塑造人物，表現(xiàn)情緒。另一方面，在昆劇和話劇共同哺育下成長(zhǎng)起來(lái)的越劇，在表現(xiàn)手法上也與傳統(tǒng)戲曲大不相同。京昆等古典戲曲具有高度成熟的程式和行當(dāng)，他們比越劇更具有形式之美。而抒情唱段只有提供有更高欣賞價(jià)值的唱、詞，更加精美的程式化表演，才能彌補(bǔ)情節(jié)的寡淡，為觀眾提供足夠的審美資源。身段等程式化動(dòng)作在越劇里簡(jiǎn)單自然，只是從屬地位，它不似京昆以觀賞性為目的，而是與話劇、電影等其他表演方式一起為故事情節(jié)和人物塑造服務(wù)的。因此，它的唱腔、唱詞、身段等一系列傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)手法不足以構(gòu)成獨(dú)立審美，而需依附于情節(jié)而存在。當(dāng)它摒棄了敘事時(shí)，就成了無(wú)源之水無(wú)本之木。更何況，情節(jié)藝術(shù)正是當(dāng)代的主流，它最易于創(chuàng)作，也最易于被大眾理解與接受，新編越劇種種反其道而行之的做法怎不叫人扼腕嘆息？endprint