劉佳全

解構(gòu)主義視野下古詩(shī)英譯的缺省和補(bǔ)償
——以三首詩(shī)為例

劉佳全

詩(shī)歌的美學(xué)價(jià)值之源

顧正陽(yáng)[1]認(rèn)為詩(shī)的意境，指的是“人的思想感情與描繪的生活圖景融合一致而形成的一種藝術(shù)境界”。換言之，就是感情與意象的統(tǒng)一。而意象是感情的載體，體現(xiàn)于詩(shī)歌語(yǔ)言之中。詩(shī)歌之美在于語(yǔ)言之美。語(yǔ)言美表現(xiàn)在“高度和悅的視聽(tīng)感性”，“精美獨(dú)到的結(jié)構(gòu)形態(tài)”，“深刻巧妙的意義含蘊(yùn)”，“精心鑄造的意象意境”和“絢麗鮮明的文化色彩”[2]。詩(shī)歌存在的重要要素是詩(shī)歌語(yǔ)言符號(hào)的形式，“翻譯審美的對(duì)象是語(yǔ)言……實(shí)質(zhì)是語(yǔ)言審美，而不是語(yǔ)言所承載的題材、故事、時(shí)間等……翻譯審美的性質(zhì)是‘linguistic’（語(yǔ)言的），而不是‘thematic’（主題的）”[2]。意象與其所指涉的意境或者主題往往僅存于特定文化下的語(yǔ)言符號(hào)中，當(dāng)其意象移植于文化他者（cultural other）之中，其意象的文化含義往往隨之丟失。

以李白《靜夜思》中的“望明月”和“思故鄉(xiāng)”為例，翟理斯譯為“up towards the glorious moon”，“thoughts of home arise”[3]；弗萊徹譯為“On her clear face I gaze”[3]，“full of Youth’s sweet memories”；孫大雨譯為“gaze at the cliff moon”，“muse on my distant home”[4]；許淵沖譯為“find the moon bright”，“in homesickness I’m drowned”[5]；王守義和約翰·諾弗爾譯為“gaze at the moon shimmering in a dark court”，“sad and homesick”[5]。

原詩(shī)中“望”與“思”相對(duì)，“明月”與“故鄉(xiāng)”相襯。四個(gè)意象緊密相連，構(gòu)成一幅畫(huà)面。姑且不論譯作之優(yōu)劣，單就以上兩個(gè)詞語(yǔ)分析，在譯詩(shī)中，孫詩(shī)與原詩(shī)在語(yǔ)言詞性對(duì)應(yīng)上最工整，然因中英語(yǔ)言特點(diǎn)之差異，同樣的對(duì)稱(chēng)在英詩(shī)中沒(méi)辦法形成詩(shī)中的畫(huà)面美感。故此，語(yǔ)言符號(hào)的對(duì)應(yīng)不等于機(jī)械的詞性對(duì)等，意象的表達(dá)應(yīng)善于利用譯入語(yǔ)的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。而其他譯作亦體現(xiàn)不出原詩(shī)中鮮明的對(duì)立感?！懊髟隆迸c“故鄉(xiāng)”相對(duì)，在中文文化中，月亮與思鄉(xiāng)之情緊密相連。英語(yǔ)文化對(duì)月亮的感情與中文截然不同。翟譯中，用“glorious”形容月之明，用“home”代故鄉(xiāng)，與中文明月形象和故鄉(xiāng)理解有所偏差。弗譯用“her”指代明月，其隱含意象為女性，故鄉(xiāng)被“memories”所取代?？梢?jiàn)，中英兩種語(yǔ)言對(duì)同一意象解讀不同，意境便也不相同。

從語(yǔ)言形式上看，以上譯文所提的翻譯意象均不足以體現(xiàn)原詩(shī)的情感。這是由兩種語(yǔ)言文化本身的不可通約性造成的。然而脫離這些意象或者非準(zhǔn)確的意象描述均會(huì)造成詩(shī)歌意境的缺失。在上述譯本中，翟譯形象貼切，語(yǔ)言凝練，寓原詩(shī)形象于英語(yǔ)特點(diǎn)之中，詩(shī)格把握準(zhǔn)確，富有韻味。

古詩(shī)英譯的主體介入研究

詩(shī)歌翻譯由翻譯主體完成，任何詩(shī)歌翻譯的過(guò)程都不可缺少翻譯主體的介入。主體的介入是對(duì)原詩(shī)內(nèi)容和意境的理解和審美過(guò)程?！半m然‘所指’、‘意義’、‘意謂’都蘊(yùn)涵在語(yǔ)言單位之中，但語(yǔ)言的使用主體仍然能夠按照語(yǔ)言的邏輯結(jié)構(gòu)、形式和規(guī)則等將它們從語(yǔ)言中分離出來(lái)，從而驗(yàn)證他們與事實(shí)之間的真假關(guān)系。”[6]翻譯主體的審美行為具有個(gè)性化特征。翻譯中翻譯主體尋找的是“匯合點(diǎn)”而不是“同一性”。譯者無(wú)法和原作者在審美經(jīng)驗(yàn)和審美感受上等同，唯有以詩(shī)歌的語(yǔ)言形式為介質(zhì)，溝通原作者，對(duì)原作品進(jìn)行審美。翻譯主體的個(gè)性化特征決定了對(duì)原作品的介入程度和能力不同。翻譯主體介入的根本原因在于詩(shī)歌所特有的情感模糊性，或言之語(yǔ)言魅力的藝術(shù)性。《易經(jīng)》認(rèn)為“詩(shī)歌翻譯的本質(zhì)是藝術(shù)性和科學(xué)性的辯證統(tǒng)一”，“藝術(shù)是主觀的”，科學(xué)性在于對(duì)“原詩(shī)的詞、句、篇的客觀、科學(xué)分析為基礎(chǔ)”[7]。詩(shī)歌翻譯的藝術(shù)性和科學(xué)性并不容易論述清楚，其界限無(wú)法明確掌握。所謂藝術(shù)性多與模糊性和不確定性聯(lián)系在一起，而科學(xué)性更多指涉確定性和規(guī)則性。模糊性往往存在于確定性的外在形式中。就中詩(shī)英譯而言，詩(shī)歌的情感和意境本身具有模糊性，詩(shī)歌的語(yǔ)言形式符合規(guī)則性。因此，譯者介入的是詩(shī)歌的模糊性，介入的手段是詩(shī)歌語(yǔ)言形式的固定性。

謝天振[8]采用解構(gòu)主義的觀點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)翻譯沒(méi)有定本或范本。其肯定了不同譯本的存在，否定了文學(xué)翻譯的終極意義。譯本作為臨時(shí)固定了作品的一種意義，是在不同的文化假設(shè)和解釋選擇基礎(chǔ)上形成的。因此意義本身是多元的而非不變的。詩(shī)歌無(wú)法完美通過(guò)翻譯再現(xiàn)，譯者的介入使翻譯成為可能，最終也導(dǎo)致終極意義的消失。譯作只能是原作的譯作的譯作，可以無(wú)限接近原作，卻永遠(yuǎn)達(dá)不到終極目標(biāo)。

以杜甫詩(shī)《春望》中“國(guó)破山河在，城春草木深”的翻譯為例。這兩句詩(shī)描寫(xiě)的是國(guó)家破碎，山河依舊，城空人稀，草木繁密，背景壯闊，情感悲壯。通過(guò)國(guó)與山河之對(duì)稱(chēng)，城與人之對(duì)比，破與深之映照，突出人之無(wú)常與永恒時(shí)空的反差，盡藏孤寂荒涼感于破碎山河，凄然草木中。譯詩(shī)中首先難處理的就是“國(guó)”與“山河”的翻譯。七個(gè)譯本中對(duì)“國(guó)”與“山河”的解讀不同。中文中“國(guó)”相對(duì)于英文來(lái)說(shuō)是個(gè)模糊概念，英文中有多個(gè)詞可以表達(dá)相關(guān)意象?！癱ountry”偏重地理含義，“state”偏重政治含義，“nation”偏重人和文化含義。詩(shī)中“國(guó)”理解最為準(zhǔn)確的應(yīng)該是葉維廉的“the empire”。然而“the empire”是第三人稱(chēng)的解讀，而“國(guó)”是詩(shī)人第一人稱(chēng)的感受，更多的是民族、人和文化的含義，中文中“國(guó)”字的使用，在詩(shī)作者所處的時(shí)代往往與人和族相關(guān)，如亡國(guó)滅種、國(guó)破家亡等，是一種樸素意義的認(rèn)知和認(rèn)同，而非政治意義或地理意義上的區(qū)分。故而，詩(shī)作者的國(guó)“the empire”在其本人眼中更多的應(yīng)該是斯奈德詩(shī)中的“The nation”。詩(shī)中的國(guó)是唯一的國(guó)，譯文中不定冠詞的使用，使詩(shī)中情感虛化，缺乏實(shí)感，有泛論之嫌，與原文相去甚遠(yuǎn)。許譯的“l(fā)and”使“國(guó)”成為土地，含義發(fā)生改變。宇文所安譯文中的“A kingdom”應(yīng)該是對(duì)于詩(shī)中“國(guó)”的誤讀。詩(shī)中“山河”的翻譯大多采用直譯的方法。用“mountain”或“hill”代“山”，“river”或“stream”代“河”。原詩(shī)中“山河”含義復(fù)雜，兩字顛倒即為“河山”。其形象的文化含義因中英語(yǔ)言的不可通約性而迥然不同。譯文中無(wú)法再現(xiàn)“破”與“深”的反差，短暫與永恒的交叉也就無(wú)法顯現(xiàn)。七個(gè)譯文版本都是譯者對(duì)原詩(shī)的解讀，通過(guò)對(duì)詩(shī)歌模糊意境的介入，完成文本的轉(zhuǎn)化。其中不同的解讀，是七種不同的介入，由于介入主觀因素的不同而不會(huì)成為范本，同樣也不需要范本。它們都無(wú)法代替原詩(shī)，卻也無(wú)法互相代替，都是原詩(shī)在新語(yǔ)言文化下的延伸。

詩(shī)歌翻譯的缺省與補(bǔ)償

詩(shī)歌翻譯需要補(bǔ)償?shù)脑蛟谟诜g中的意境缺省。正如羅切斯特所說(shuō)“詩(shī)歌是翻譯中丟失的東西”。[9]詩(shī)歌為何物，或言之詩(shī)歌中的什么東西在翻譯過(guò)程中丟失是研究詩(shī)歌翻譯所必須解決的問(wèn)題?！霸谀撤N程度上，所有翻譯都只是一種權(quán)宜之策，都只是對(duì)語(yǔ)言之間相異性的一種妥協(xié)”[10]。詩(shī)歌丟失的原因在于翻譯行為的產(chǎn)生，或言之在翻譯中原詩(shī)已經(jīng)不存在，譯作只能算成原詩(shī)的譯作的譯作，成為原作之新生。

詩(shī)歌經(jīng)過(guò)翻譯之后，既已丟失，則譯詩(shī)不再為原詩(shī)，其原因就在于翻譯中的語(yǔ)言缺省。其產(chǎn)生的根本原因在于翻譯中基于可讀性原則的源語(yǔ)丟失，即歸化的過(guò)程。歸化是產(chǎn)生缺省的根本原因，消除了歸化即可消除詩(shī)歌翻譯中的缺省。然而，歸化和異化是一組相對(duì)的二元對(duì)立概念，其二者的界限是模糊的。故而，在翻譯中都不可避免地同時(shí)應(yīng)用歸化和異化的兩種策略。韋努蒂[11]認(rèn)為“翻譯是一個(gè)不可避免的歸化過(guò)程，期間異域文本被打上使本土特定群體易于理解的語(yǔ)言和文化價(jià)值的烙印”。任何翻譯都要一定程度的歸化，否則譯文的可讀性就要受到影響。絕對(duì)的異化就等于不翻譯。即使原詩(shī)中的語(yǔ)言形式在譯詩(shī)中完全保留，在譯詩(shī)中其語(yǔ)言形式仍不具有原詩(shī)在源語(yǔ)中詩(shī)歌語(yǔ)言的唯一性。詩(shī)歌是唯一的，源于詩(shī)歌語(yǔ)言的唯一性。譯詩(shī)為原詩(shī)的后續(xù)生命，其親緣關(guān)系在于語(yǔ)言符號(hào)上的聯(lián)系，而非內(nèi)容上的聯(lián)系。

詩(shī)歌翻譯應(yīng)該盡可能保存其原有的語(yǔ)言特點(diǎn)、詩(shī)歌特性和語(yǔ)言意象。譯詩(shī)的意境缺省，應(yīng)該在形式上最大化補(bǔ)償，彌補(bǔ)因語(yǔ)言間的不可通約性造成的缺省。詩(shī)歌形式上的異化可以保持原詩(shī)歌在譯入語(yǔ)文化下的異域特質(zhì)，譯詩(shī)的美學(xué)價(jià)值正體現(xiàn)在其異質(zhì)性上。譯詩(shī)的形式不應(yīng)局限于本民族的詩(shī)歌形式，譯詩(shī)的源語(yǔ)言形式可以借鑒為譯入詩(shī)形式，譯詩(shī)的形式與規(guī)范應(yīng)借鑒源語(yǔ)言，故筆者認(rèn)為詩(shī)人譯詩(shī)，譯詩(shī)為詩(shī)的前提是譯而非詩(shī)；詩(shī)的前提是形式而非意境。譯詩(shī)譯的是語(yǔ)言而非意境，意境體現(xiàn)在語(yǔ)言中。以李白《送友人》前兩句“青山橫北郭，白水繞東城”為例。葉維廉譯為“Green mountains lie across the north wall,/White water winds the east city”[12]；翟理斯譯為“Where blue hills cross the northern sky,/Beyond the moat which grids the town”[3]；龐德譯為“Blue mountains to the north of the wall,/White river winding about them”[3]；弗萊徹譯為“Athwart the northern gate the green hills swell,/White water round the eastern city flows.”[3]；賓納譯為“With a blue line of mountains north of the wall,/And east of the city a white curve of water”[3]；許淵沖譯為“Green mountain bar the northern sky;/White water grids the eastern town”[13]。

許譯和翟譯中對(duì)動(dòng)詞的翻譯缺乏原詩(shī)的美感。賓納和龐德的翻譯強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的形象性，勾勒了風(fēng)景線條，卻失去了原詩(shī)的語(yǔ)言動(dòng)作美感，在風(fēng)格上與原詩(shī)相距較遠(yuǎn)。弗萊徹的翻譯最符合英文詩(shī)歌的特點(diǎn)，采取五步抑揚(yáng)格的形式。其翻譯高明，卻更像是用英文創(chuàng)作的中文景物詩(shī)。葉譯最直接明了，形式上與原詩(shī)最接近，用異化的方法，再現(xiàn)原詩(shī)的動(dòng)感美，保留了不同于英文詩(shī)歌的異質(zhì)性。

結(jié) 語(yǔ)

古詩(shī)英譯譯法多樣，即使我們強(qiáng)調(diào)某種理論或者譯法也絕非為單一論題。筆者所強(qiáng)調(diào)意象的異化翻譯方法也是相對(duì)概念。因?yàn)榻^對(duì)的異化是不存在的。按照辜先生的看法，詩(shī)歌翻譯研究必須堅(jiān)持本體論的方法，以詩(shī)歌為研究現(xiàn)象。詩(shī)歌現(xiàn)象首先就是語(yǔ)言形式和語(yǔ)言?xún)?nèi)容的關(guān)系。譯者在處理二者關(guān)系時(shí)，應(yīng)首先考慮語(yǔ)言的異質(zhì)性，異質(zhì)的美感才是譯詩(shī)的美學(xué)價(jià)值。語(yǔ)言形式上的異化補(bǔ)償，可以減少翻譯過(guò)程造成的意境缺省。而異化補(bǔ)償不僅對(duì)文化異質(zhì)性的傳播影響深遠(yuǎn)，其本身對(duì)本土詩(shī)歌翻譯的發(fā)展也具有重大意義

基金名稱(chēng)：電子科技大學(xué)中山學(xué)院青年基金項(xiàng)目（項(xiàng)目號(hào)：413yj09）：后現(xiàn)代主義維度下翻譯“差異倫理”研究及應(yīng)用。

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[9] 對(duì)于羅切斯特是否說(shuō)過(guò)此話，學(xué)術(shù)界尚有爭(zhēng)議，曹明倫教授在文《翻譯中失去的到底是什么?——Poetry is what gets lost in translation出處之考辨及其語(yǔ)境分析》認(rèn)為是以訛傳訛，沒(méi)有直接證據(jù)說(shuō)明羅切斯特說(shuō)過(guò)此話。但間接證據(jù)卻多次出現(xiàn)，“Poetry is what gets lost in translation”在多個(gè)英文網(wǎng)頁(yè)被引用。http://www.brainyquote.com/quotes/ quotes/r/robertfros101675.html；http://www.brainyquote.com/quotes/authors/r/ robert_frost_2.html；在Google 引擎搜索英文原文，出現(xiàn)多個(gè)網(wǎng)頁(yè)，例如http://www.goodreads.com/author/quotes/7715.Robert_Frost；在學(xué)術(shù)文章中同樣出現(xiàn)，例如:http://www.translationdirectory.com/articles/article1224.htm。羅切斯特語(yǔ)出可能性未見(jiàn)直接否定證據(jù)。

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[12]Karewrench. Englishese in Ezra Pound[EB/OL]. http://ayjw.org/articles. php?id=690086. 2013-06-20.

[13]許淵沖譯.中國(guó)古詩(shī)精品三百首[Z].北京:北京大學(xué)出版社,2004.

劉佳全（1980— ），男，滿(mǎn)族，廣東省中山人，電子科技大學(xué)中山學(xué)院講師，碩士；研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。

作者簡(jiǎn)介：