錢(qián)旸

【摘要】我國(guó)的傳統(tǒng)民族樂(lè)器經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，都擁有著其獨(dú)自的個(gè)性和魅力。隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，世界上的音樂(lè)和文化都在進(jìn)行著激烈的融合和碰撞，為了跟上全球化的步伐，當(dāng)下很多傳統(tǒng)民樂(lè)作品在創(chuàng)作過(guò)程中，除了移植和改編西方作品，還使用西方現(xiàn)代作曲手法進(jìn)行創(chuàng)作，更有作曲家將許多傳統(tǒng)民樂(lè)曲改編為西方樂(lè)器作品。本文從傳統(tǒng)民樂(lè)作品在現(xiàn)代化浪潮中改革的背景出發(fā)，通過(guò)分析鋼琴曲《二泉映月》，闡述將西方作曲技法融入傳統(tǒng)民樂(lè)作品中的問(wèn)題及優(yōu)勢(shì)，指出傳統(tǒng)民樂(lè)作品走向世界的可行路徑。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)民樂(lè)作品；西方作曲技法；二泉映月

中華五千年的歷史發(fā)展進(jìn)程，不僅孕育著無(wú)數(shù)豐富多彩擁有獨(dú)特個(gè)性和魅力的民族樂(lè)器，還有著無(wú)數(shù)展現(xiàn)民族特色和文化的優(yōu)秀音樂(lè)作品。但自從甲午戰(zhàn)爭(zhēng)打破中國(guó)閉關(guān)鎖國(guó)的局面，中國(guó)被動(dòng)地進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，大批代表著西方文化的西洋樂(lè)器和西方作品進(jìn)入中國(guó)人的視野，被人們所接受和推崇。與此同時(shí)，代表著傳統(tǒng)文化精髓的傳統(tǒng)民族樂(lè)器不僅逐漸走出中國(guó)民眾的視野，成為束之高閣的高嶺之花，同時(shí)還因?yàn)橹形鲗徝赖牟町惗鵁o(wú)法順利地走出國(guó)門(mén)面向世界。為了使傳統(tǒng)民樂(lè)作品能更好的適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，促使其不斷變革創(chuàng)新，使用西方作曲技法改編傳統(tǒng)民樂(lè)作品是一種有效的嘗試。

一、傳統(tǒng)民樂(lè)作品變革的背景

進(jìn)入近代社會(huì)后，隨著西方音樂(lè)大量的傳入中國(guó)，我國(guó)的作曲家們的思想意識(shí)發(fā)生了巨大的改變[1]。在這之前，中國(guó)的作曲家們的創(chuàng)作方式一直是以線性思維單音體系為主，自西方作曲技法傳入中國(guó)后，作曲家們開(kāi)始研究使用西方作曲技法創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)，并思考將這種作曲技法融入傳統(tǒng)音樂(lè)中的可行性。當(dāng)在兩種對(duì)抗?fàn)顩r中兩種音樂(lè)體系適應(yīng)了某一音樂(lè)的中心特征，融合就產(chǎn)生了[2]。因此，當(dāng)傳統(tǒng)民樂(lè)作品結(jié)合了西方作曲技法，即可適應(yīng)的西方特征，就隨即進(jìn)入了現(xiàn)代化的浪潮之中。這種結(jié)合到底是傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，民族音樂(lè)的新發(fā)展，還是傳統(tǒng)的喪失，西方文化的入侵，就要看到底是傳統(tǒng)音樂(lè)為主體，還是徹底喪失了其本體特征，逐漸消失在歷史的舞臺(tái)上。將傳統(tǒng)民樂(lè)作品改編為西洋樂(lè)器作品并不是對(duì)傳統(tǒng)文化的否定，而是促使其走入更多人的視野，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)民樂(lè)曲的新活力。

二、民樂(lè)改編鋼琴曲《二泉映月》解析

在傳統(tǒng)民樂(lè)作品中融入西方作曲技法的典型代表就是鋼琴曲《二泉映月》?！抖吃隆繁臼且皇准矣鲬?hù)曉的二胡曲，經(jīng)過(guò)改編后，不僅被更多范圍的人們接受和喜愛(ài)，還迎合了中西方共同的審美，容易被西方人所接受。這首改編的《二泉映月》既包含了中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)元素，同時(shí)也使用了西方的作曲技術(shù)，將鋼琴和二胡這兩種截然不同的樂(lè)器放到一起，使聽(tīng)眾在欣賞這部作品時(shí)，既能感受到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的魅力，也能感受到不同于中方的西方審美標(biāo)準(zhǔn)，讓人們感受到中西音樂(lè)結(jié)合的魅力。

這首《二泉映月》的整體結(jié)構(gòu)是一種變奏曲式，但也沒(méi)有完全按照規(guī)范的西方變奏曲式來(lái)寫(xiě)，且它的調(diào)式不是我們常見(jiàn)的五聲調(diào)式，在性質(zhì)上屬于有點(diǎn)偏音的七聲調(diào)式，即在傳統(tǒng)五聲音階的基礎(chǔ)上加上了兩個(gè)偏音而組成。我國(guó)的七聲音階是有正音和偏音之分，而西方的七聲音階并沒(méi)有正音和偏音之分，這也是中西方的音樂(lè)給人不同感覺(jué)的主要原因之一。改編曲《二泉映月》中加入了西方的作曲藝術(shù)，給人們產(chǎn)生了不一樣的感覺(jué)，有利地推動(dòng)了中西方音樂(lè)文化的大融合[3]。

三、傳統(tǒng)民樂(lè)與西方作曲技法的結(jié)合

對(duì)傳統(tǒng)民樂(lè)作品的改編不僅僅體現(xiàn)為樂(lè)器的變化，從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，這種改編更是一種思維方式的轉(zhuǎn)變。長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)線性旋律線條的進(jìn)行已經(jīng)非常的熟悉，但對(duì)西方音樂(lè)的縱向和聲進(jìn)行卻非常的生疏，用西方作曲技法改編的民樂(lè)曲很好的填補(bǔ)了這個(gè)空缺。在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的改編過(guò)程中，運(yùn)用西方作曲方式，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)用一種西方的樂(lè)曲特色演奏出來(lái)，將線性旋律以縱向和聲的形式表現(xiàn)出來(lái)，這種方式使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的存在方式得到了延伸和擴(kuò)展。

在西方作曲的理念中，節(jié)奏同樣是非常重要的元素，演奏時(shí)需要對(duì)節(jié)拍進(jìn)行非常嚴(yán)密的掌控，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的節(jié)奏一般是比較規(guī)范的平穩(wěn)運(yùn)行，偶爾也會(huì)有隨意多變的節(jié)奏，但與西方的有規(guī)律的音樂(lè)節(jié)奏組合形式是截然不同的。此外，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)雖包含多聲部的音樂(lè)形式，但與西方的古典浪漫樂(lè)派的多聲部音樂(lè)相比，在形式和表現(xiàn)力上還存在著很大的差距。即便如此，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)與西方音樂(lè)相比，在音樂(lè)的技法以及觀念方面還是有相似之處的，這也為我國(guó)的作曲家們將西方作曲藝術(shù)融入中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)中提供了前提。

中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)雖然發(fā)展歷史悠久，但由于傳統(tǒng)民族樂(lè)器的演奏技法的復(fù)雜性，以及長(zhǎng)期“師傅帶徒弟”的這種模式，致使傳統(tǒng)民樂(lè)的發(fā)展比較緩慢，且自從古箏，二胡，揚(yáng)琴，琵琶等民族樂(lè)器成為獨(dú)奏樂(lè)器進(jìn)入高校后，逐漸成為陽(yáng)春白雪，大多民眾對(duì)這些傳統(tǒng)民族樂(lè)器越來(lái)越不了解，甚至不愿去欣賞這些代表著傳統(tǒng)音樂(lè)文化精粹的民樂(lè)作品。為了使中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)及其作品能夠流傳下去，使其為國(guó)人和世界人民所接受，有必要學(xué)習(xí)并采納西方的現(xiàn)代作曲技法，發(fā)揮西方現(xiàn)代作曲的優(yōu)勢(shì)，降低民眾欣賞民樂(lè)作品的層次，使人們接納并喜愛(ài)這些傳統(tǒng)民族樂(lè)器，并為傳統(tǒng)民樂(lè)走向世界開(kāi)通一條新的途徑，讓世界上更多的人感受到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的無(wú)窮魅力。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，將西方作曲技法融入到中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)作品中，能讓傳統(tǒng)民樂(lè)被更多人了解和喜愛(ài)，進(jìn)入大眾的視野，并促使傳統(tǒng)音樂(lè)作品在全球現(xiàn)代化浪潮中傳承和發(fā)展下來(lái)，縮小中西方音樂(lè)審美的差距，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)走向世界奠定基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)

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[2]B.內(nèi)特爾，管建華.20世紀(jì)世界音樂(lè)史的方方面面——疑問(wèn)、問(wèn)題和概念[J].中國(guó)音樂(lè)，1992，01：11-15.

[3]項(xiàng)陽(yáng).音樂(lè)教育體系的“中土”與“西方”認(rèn)識(shí)論[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版），2014，01：57-60+166.