賈超

【摘要】芭蕾舞劇是西方具有代表性的舞蹈藝術(shù)形式。自上個(gè)世紀(jì)初傳入中國(guó)后，眾多先驅(qū)和前輩先后創(chuàng)作出了多部經(jīng)典的芭蕾舞劇作品，為其民族化的發(fā)展歷程起到了重要的推動(dòng)作用。在今天這個(gè)文化多元化發(fā)展時(shí)期，則有必要對(duì)這些經(jīng)典之作進(jìn)行再次深入的分析和解讀，并從中獲得有益的啟示和借鑒，為當(dāng)代中國(guó)芭蕾舞劇的發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)芭蕾舞??；經(jīng)典作品；分析解讀

芭蕾舞或芭蕾舞劇，都是西方舞蹈藝術(shù)的一個(gè)分支。名稱由法語(yǔ)中的“ballet”音譯而來(lái)。其最先誕生于法國(guó)的宮廷中，后經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展后，成為了一門舞臺(tái)戲劇藝術(shù)，也就是我們今天看到的芭蕾舞劇。20世紀(jì)初，芭蕾舞劇從西方傳入中國(guó)，由此開(kāi)始了在中國(guó)的發(fā)展歷程。一百年中，中國(guó)的芭蕾舞劇藝術(shù)從無(wú)到有，從貧瘠到豐富，走過(guò)了一條漫長(zhǎng)而曲折的發(fā)展道路。而縱觀整個(gè)發(fā)展過(guò)程就會(huì)發(fā)現(xiàn)，眾多經(jīng)典作品的誕生和傳播，正是其中的關(guān)鍵所在。特別是這些作品所表現(xiàn)出的民族化理念和風(fēng)格，更是中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作所應(yīng)該始終秉承和堅(jiān)持的。本文選取了不同時(shí)期多部具有代表性的經(jīng)典作品，對(duì)其進(jìn)行了具體的分析和解讀，以期獲得有益的啟示和借鑒。

一、篳路藍(lán)縷的《和平鴿》

20世紀(jì)初， 伴隨著中西方文化的交流和碰撞，源于西方的芭蕾舞劇藝術(shù)也在這一時(shí)期傳入了中國(guó)，主要的傳播者既有如吳曉邦、戴愛(ài)蓮等海外留學(xué)歸來(lái)的學(xué)子，也有一些外國(guó)舞蹈者開(kāi)設(shè)的舞蹈培訓(xùn)機(jī)構(gòu)。雖然該時(shí)期尚沒(méi)有真正的芭蕾舞劇的誕生，但是卻為芭蕾舞劇在中國(guó)的發(fā)展奠定了最初基礎(chǔ)。1949年建國(guó)后，中國(guó)的舞蹈事業(yè)迎來(lái)了新的發(fā)展春天，也正是在此時(shí)，誕生了中國(guó)首部原創(chuàng)芭蕾舞劇——《和平鴿》。該劇是由歐陽(yáng)予倩帶領(lǐng)帶戴愛(ài)蓮、高地安等舞蹈家共同創(chuàng)作完成的。作品采用了新穎的創(chuàng)作手法，將象征著和平的鴿子擬人化，揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)者對(duì)于和平鴿的敵視，并由此表現(xiàn)出了工人階級(jí)的主人公地位。雖然在現(xiàn)在看來(lái)，這部作品還有著很多不足之處。如結(jié)構(gòu)不夠完整，場(chǎng)次不夠連貫，表現(xiàn)形式較為單一等。整個(gè)內(nèi)容表現(xiàn)也有著明顯的政治化傾向。但是其開(kāi)創(chuàng)性之功卻是不能否認(rèn)的，其不但標(biāo)志著中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作的開(kāi)端，更首次對(duì)芭蕾舞劇的民族化表現(xiàn)進(jìn)行了嘗試，表演中融入了大量的民族民間舞元素，為后來(lái)的創(chuàng)作和表演產(chǎn)生了重要的影響。所以“篳路藍(lán)縷，以啟山林”，正是這部作品最大的價(jià)值所在。

二、經(jīng)典范式的《魚(yú)美人》

1954年9月，北京舞蹈學(xué)院的前身——北京舞蹈學(xué)校在北京成立，這是新中國(guó)第一所舞蹈?？茖W(xué)校。在蘇聯(lián)的幫助下，學(xué)校開(kāi)設(shè)了歐洲芭蕾舞劇科，并照搬了蘇聯(lián)的教學(xué)模式，并在蘇聯(lián)教師的指導(dǎo)下，對(duì)一些西方經(jīng)典劇目進(jìn)行了排演。1958年，在編導(dǎo)、演員等人才培養(yǎng)已獲得階段性成果時(shí)，北京舞蹈學(xué)校在蘇聯(lián)教師古雪夫的指導(dǎo)下，創(chuàng)作出了第一部獨(dú)立而完整的中國(guó)芭蕾舞劇——《魚(yú)美人》，因?yàn)檫@部作品是在蘇聯(lián)教師的全程指導(dǎo)下創(chuàng)作和演出的，所以幾乎照搬了西方芭蕾舞劇的形式，但是即便如此，其還是有著鮮明的藝術(shù)特色和巨大的成就。首先，該作品取材于中國(guó)傳統(tǒng)的神話故事，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者加工、提煉后，既有著劇烈的矛盾沖突，又有著深刻的寓意內(nèi)涵，極大豐富了作品的思想價(jià)值，更讓創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到了民族題材的價(jià)值和意義。其次，該作品對(duì)表演的民族化進(jìn)行了深入的嘗試。在《和平鴿》的影響下，這部作品在舞蹈技巧上，主動(dòng)融入了中國(guó)古典舞和民間舞的元素，使整個(gè)表演呈現(xiàn)出了鮮明的民族特色；再次，作品對(duì)表現(xiàn)形式進(jìn)行了深入的探索。不同于《和平鴿》以單人表演為主，《魚(yú)美人》主要對(duì)西方芭蕾舞劇中最重要的雙人舞形式進(jìn)行了嘗試，既獲得了更加出彩的表演效果，也體現(xiàn)出了中國(guó)創(chuàng)作者對(duì)于芭蕾舞劇本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律的尊重。而且作品還根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要，編排了“水草舞”、“人參舞“、”琥珀舞”等性格舞蹈，使作品的觀賞性和娛樂(lè)性大為增強(qiáng)。如果說(shuō)《和平鴿》是“初生牛犢不怕虎”，那么《魚(yú)美人》則顯然更加冷靜和嚴(yán)謹(jǐn)，其一邊學(xué)習(xí)和繼承者西方芭蕾舞劇藝術(shù)，一邊則對(duì)民族化發(fā)展道路進(jìn)行了主動(dòng)的嘗試，可謂是中國(guó)芭蕾舞劇的里程碑。

三、重整旗鼓的《雷雨》

歷時(shí)十年的文革則讓中國(guó)芭蕾舞劇這門年輕的藝術(shù)遭遇了毀滅性的打擊。直到改革開(kāi)放之后，才得以再一次重整旗鼓。而《雷雨》正是該時(shí)期具有代表性的佳作。作品取材于的曹禺先生的同名戲劇，由胡蓉蓉、林心閣等編導(dǎo)，汪齊鳳、楊新華等主演。從形式上來(lái)看，作品既有多段雙人舞，也有大量的獨(dú)舞，具體的舞蹈動(dòng)作上也是十分多樣化，既有優(yōu)雅的舞步和托舉造型，又有高難度的旋轉(zhuǎn)、跳躍技巧，既符合人物個(gè)性，又不失芭蕾語(yǔ)匯的特有的形式美。從內(nèi)容上看，該作品一個(gè)最顯著的特點(diǎn)，就是真正實(shí)現(xiàn)了舞蹈對(duì)于矛盾沖突的展示和人物性格的塑造。眾所周知，《雷雨》的矛盾沖突是十分尖銳的，人物性格也是復(fù)雜多變，這既是改編成芭蕾舞劇的難點(diǎn)，又是該劇的看點(diǎn)。對(duì)此編導(dǎo)采用了這樣的創(chuàng)手法，根據(jù)原著中人物的性格和思想量身打造動(dòng)作，同時(shí)又賦予其生活化的特征，給人以藝術(shù)和生活巧妙融合之感。所以每一個(gè)人的動(dòng)作表現(xiàn)都是獨(dú)一無(wú)二的，也是恰如其分的。其不但掀開(kāi)了芭蕾舞劇改編文學(xué)名著的熱潮，更從一個(gè)新的角度對(duì)中國(guó)芭蕾舞劇的發(fā)展做出了探索。

四、勇于創(chuàng)新的《梅蘭芳》

進(jìn)入90年代后，伴隨著文化的多元化發(fā)展，中國(guó)的芭蕾舞劇創(chuàng)作也更加豐富，很多創(chuàng)作者不滿足于對(duì)傳統(tǒng)題材的表現(xiàn)，而是將目光投向了更為廣闊的視野，出現(xiàn)了很多令人稱奇而又備受好評(píng)的佳作，《梅蘭芳》正是其中的佳作。梅蘭芳是近代最為著名的京劇表演大師，而被稱為“國(guó)粹”的京劇，無(wú)論是在表演形式、表演動(dòng)作、舞美設(shè)計(jì)等多個(gè)方面，都是自成體系的。所以用芭蕾舞劇的形式來(lái)表現(xiàn)京劇和京劇大師，本身就是需要極大勇氣的。在創(chuàng)作理念上，創(chuàng)作者試圖用芭蕾舞劇的形式，去表現(xiàn)和詮釋中國(guó)的傳統(tǒng)文化，在充分尊重芭蕾舞劇本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，將中國(guó)人特有的審美觀、價(jià)值觀等融入其中，成為了真正意義上的中國(guó)芭蕾舞劇。在動(dòng)作編排方面，編導(dǎo)運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合手法，讓挺拔優(yōu)雅的芭蕾動(dòng)作表現(xiàn)出了京劇人物的含蓄內(nèi)斂，特別是貴妃醉酒的一幕，更是搖曳生姿，萬(wàn)種風(fēng)情。在音樂(lè)方面，作曲家則利用轉(zhuǎn)調(diào)等手法，將傳統(tǒng)的京劇音樂(lè)進(jìn)行了再創(chuàng)造，使之和整個(gè)舞臺(tái)表現(xiàn)完美融合在一起。在服飾設(shè)計(jì)方面，京劇的表演行頭是又長(zhǎng)又寬的水秀，而芭蕾舞的服裝則普遍貼身，對(duì)此設(shè)計(jì)者將服裝設(shè)計(jì)成為松緊樣式，既有京劇服飾的韻味，同時(shí)又不妨礙各種動(dòng)作的表現(xiàn)。通過(guò)大膽的創(chuàng)新，給觀眾帶來(lái)了全新的審美體驗(yàn)。

五、備受爭(zhēng)議的《大紅燈籠高高掛》

進(jìn)入新世紀(jì)后，文化的發(fā)展更加多元化，人民群眾的審美水平也是日益提升。也正是在這種背景下，誕生了眾多更加創(chuàng)新的作品，而且其創(chuàng)新程度一度引起了巨大的爭(zhēng)議?！洞蠹t燈籠高高掛》便是這樣一部作品。該劇的導(dǎo)演張藝謀曾經(jīng)拍攝過(guò)同名電影，是中國(guó)電影史上的一部佳作。而現(xiàn)在要將其用芭蕾舞劇的形式表現(xiàn)出來(lái)，其創(chuàng)新程度可見(jiàn)一斑。演出之后，隨即引發(fā)了巨大的爭(zhēng)議。有的觀眾認(rèn)為該劇在舞蹈技法、情感表現(xiàn)、舞美設(shè)計(jì)等多個(gè)方面都是極為成功的，在通過(guò)眾多鏡頭語(yǔ)言的表述后使得觀眾對(duì)作品有了更加意味深長(zhǎng)的理解。而有的觀眾則認(rèn)為，作品的過(guò)于創(chuàng)新，在很大程度上違背了芭蕾舞劇的基本特征，有“拼盤”和“亂燉”之嫌，只是一味的追求視覺(jué)表現(xiàn)效果。現(xiàn)在來(lái)看，其實(shí)兩種觀點(diǎn)都沒(méi)有絕對(duì)的是非對(duì)錯(cuò)之分，且這種爭(zhēng)議本身就是一個(gè)好現(xiàn)象，充分表現(xiàn)出了民眾對(duì)芭蕾舞劇藝術(shù)的關(guān)注。其中的關(guān)鍵還是在于一個(gè)“度”的把握。要把 “民族特征”和“芭蕾特點(diǎn)”的融合提升到一個(gè)民族文化的高度。以高度的民族責(zé)任感為前提，進(jìn)行各種創(chuàng)新，并由此獲得更大的收獲。

正所謂前事不忘后事之師。進(jìn)入21世紀(jì)后，文化呈現(xiàn)出了鮮明的多元化發(fā)展趨勢(shì)，在這種背景下，很容易讓創(chuàng)作者的創(chuàng)作方向、創(chuàng)作價(jià)值觀等發(fā)生偏差，所以重溫這些作品是十分有必要的，能夠讓當(dāng)代創(chuàng)作者對(duì)什么是芭蕾舞劇藝術(shù)、應(yīng)該創(chuàng)作出怎樣的作品等有明確而深刻的認(rèn)識(shí)，為新一次創(chuàng)作高潮的到來(lái)打下重要的基礎(chǔ)。本文也正是本著這一目的，對(duì)此進(jìn)行了具體的分析，也相信在所有創(chuàng)作者的共同努力下，在這些經(jīng)典作品的感召和幫助下，中國(guó)的芭蕾舞劇創(chuàng)作一定能夠迎來(lái)更大的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]鄭志勇.中國(guó)芭蕾舞劇對(duì)傳統(tǒng)的繼承及民族化的發(fā)展[J].戲劇之家，2015（03）.

[2]蘇水蓮.民族化——中國(guó)芭蕾舞劇的主流（2000-2008）[J].大眾文藝，2012（02）.