張佳樂　張佳音

【摘要】德彪西是法國音樂史上最富有創(chuàng)造性的作曲家之一，其在年僅30歲時創(chuàng)作的管弦樂前奏曲《牧神午后》譜寫了二十世紀(jì)印象主義交響的新篇章，使人們充分領(lǐng)略了印象主義音樂之美。文章分析了德彪西代表作《牧神午后》的音樂特點。

【關(guān)鍵詞】德彪西；《牧神午后》；音樂欣賞

德彪西是印象主義音樂的奠基人，是法國印象主義的代表作曲家之一，其音樂作品與其同時代的印象派繪畫一脈相承，在其作品中體現(xiàn)出濃墨重彩的光與影的交替。在德彪西的作品中可以感受到朦朧的月光、水中的倒影，給人欲語還休之感。德彪西處于法國音樂的振興階段，而其作品則是浪漫主義到20世紀(jì)音樂過渡的代表。《牧神午后》是根據(jù)象征派詩人馬拉美同名詩歌創(chuàng)作的，德彪西通過這一作品開創(chuàng)了一個全新的音樂時代，奠定了印象主義音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)，故法國著名作曲家皮埃爾·布萊茲稱德彪西的《牧神午后》喚醒了現(xiàn)代音樂。

管弦樂《牧神午后》前奏曲是德彪西的第一部管弦樂曲，德彪西原計劃寫一組作品，該曲僅為序曲，但最終他只寫了這首前奏曲，其中牧神的獨白就選用馬拉美的詩，詩歌所表達的是單純、憨直、多情的牧神在森林中醒來回想起與仙女們嬉戲追逐的歡樂場景，并在似真似幻的想象中在溫暖的陽光中慵懶的睡去。而德彪西通過《牧神午后》將牧神所想象的、亦真亦幻的夢幻世界準(zhǔn)確、精致的表達了出來，就連馬拉美本來也稱贊其“讓自己的作品豁然生色、熠熠生輝”。

一、《牧神午后》的繼承與發(fā)展

在馬拉美的詩歌中，牧神是一個輪廓不清的形象，其懷有難忍的欲望又偏于靜觀，但是德彪西卻用其特有的創(chuàng)作手法將原詩的意境充分的體現(xiàn)出來?！赌辽裎绾蟆吩跇逢犈渲蒙侠^承了浪漫主義樂隊的編制，樂器也是浪漫派大師常用的，即在管弦樂的基礎(chǔ)上略有增減?！赌辽裎绾蟆分械卤胛魇褂玫氖怯埽芫哂猩衩?、朦朧、模糊的特點，又略帶異國情調(diào)的音樂，是德彪西常用的特色樂器，其更適合印象派的音樂表達；而《牧神午后》中還用了兩架豎琴，主要是由于德彪西的和聲比較復(fù)雜，一架豎琴無法應(yīng)付頻繁變換的和聲；并且在德彪西的作品中，樂隊的裝飾寫法也得到了傳承與發(fā)展，因此豎琴就是作曲家最得心應(yīng)手的樂器。在德彪西的作品中不僅有浪漫派的樂隊編制，并在此基礎(chǔ)上進一步擴大，大大豐富了樂隊的色《牧神午后》。盡管《牧神午后》的樂隊編制與浪漫主義音樂沒有本質(zhì)上的區(qū)別，但是其演奏技方法方面卻使用了一些新穎的方法，不過其很少超越后期浪漫派的技術(shù)應(yīng)用范圍，其在音色的處理、轉(zhuǎn)換、混合、變換、各種配器的重復(fù)、重疊的方法等與晚期浪漫派也大同小異。

二、音樂中色彩的表達

印象派畫家德加說印象主義所追求的虛幻、朦朧的感覺，而德彪西通過《牧神午后》所表達的朦朧、模糊的情境與感受達到了印象主義所表達的這種境界，即“從鑰匙孔去觀察他的模特”。德彪西對色彩非常敏感，其總是通過音樂的分配、音色的處理來表達絢麗的色彩，這也是他與其它作曲家最大的不同，他的音色“展開法”是獨具匠心的，這種音樂在《牧神午后》中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)，將撲朔迷離的、隱藏在現(xiàn)實世界的理想世界表現(xiàn)出來?！赌辽裎绾蟆分型怀隽四竟芙M的重要作用，打破了浪漫派管弦樂中弦樂、木管、銅管“三足鼎立”的局面，且打擊樂器與裝飾樂曲的作用也十分突出，德彪西在弦樂組相對退居次要的地位，常加上弱音器并進行細分，從而形成一種溫暖、輕盈的背景，烘托出作品夢幻的情境；銅管樂器加以弱音器，木管樂器則多出現(xiàn)在低音區(qū)，可以表達出一種神秘、動人的情景。雖然德彪西熱衷于使用純凈的“原色”，但是混合音樂也是其慣用的處理方法，木管組各樂器音色結(jié)合起來，將自然界的光、云、水、雨滴等景物出神入化的描繪出來。

三、《牧神午后》的和聲特點

可以說《牧神午后》中出現(xiàn)了浪漫派音樂所沒有的音樂形式，包括輪廓與線條的朦朧模糊、節(jié)奏飄忽不定、配器色彩層次更加豐富、頻繁轉(zhuǎn)換的調(diào)式調(diào)性、五聲音階的自由運用等等，為聽眾帶來一種全新的感受。比如開始的主題音調(diào)有時用主和弦配置，有時會用屬七或?qū)倬排渲?，有時又用全音音階和弦配置；而有些旋律音有時處理為和聲，有時又處理為和聲外音，有著豐富多彩的變化手段。而主題在保留同一旋律型的基礎(chǔ)上又安排了多種音階調(diào)式，包括大調(diào)式、五聲調(diào)式、自然調(diào)式，使用了自然音階、半音音階、全音音階等。和聲手段在《牧神午后》中的應(yīng)用也得到了進一步擴大，除了廣泛運用的七和弦、九和弦結(jié)構(gòu)的平行與并置外，還對和聲進行線條化處理，強調(diào)聲部的橫向線條的走向與邏輯性，各個旋律聲部更加流暢的連接起來。而轉(zhuǎn)調(diào)手法上，利用相同根音不同結(jié)構(gòu)的和弦并置進行換調(diào)。此外，《牧神午后》對傳統(tǒng)大小和聲體系的原則及手法做了較大的發(fā)展，在調(diào)式、和聲語言方面，既繼承了傳統(tǒng)，又有了較大的突破與發(fā)展。此外，曲中使用了大量的終止式，音樂進行中常為半終止，或被連綿不斷的進行代替，而最后的終止式也更加典型、完滿，服從于形象的變幻、飄忽不定的內(nèi)容要求，和聲手段的變化、處理，完滿的實現(xiàn)出形式與內(nèi)容的統(tǒng)一、完美。

總之，德彪西的印象主義音樂創(chuàng)作體現(xiàn)出獨特的藝術(shù)風(fēng)格，其管弦樂音響更細膩，音量稍加節(jié)制，呈現(xiàn)出閃爍透明的色彩，不規(guī)則的細分節(jié)奏，使得作品形成一種更寬廣、更富生氣的律動。德彪西在《牧神午后》中大膽探索了全新的音樂形式，其創(chuàng)造性的進行了深刻的變革，喚醒了一個全新的現(xiàn)代音樂聽覺概念。

參考文獻

[1]鐘子林.西方現(xiàn)代音樂概述[M].人民音樂出版社，1991.

[2]（英）戴維·考克斯著，廖步同譯.德彪西的管弦樂作品[M].人民音樂出版牡，1999.