張宏

【摘要】鋼琴音樂(lè)以多聲思維為其基本特征，而內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌則以單聲思維為基本形態(tài)，這二者的結(jié)合，向人們展示了歐洲音樂(lè)文化與內(nèi)蒙古西部音樂(lè)文化的交融和碰撞。

【關(guān)鍵詞】復(fù)調(diào)；倒影；變奏

內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌改編而成的鋼琴小曲和鋼琴伴奏的創(chuàng)作，從中國(guó)鋼琴的創(chuàng)作史來(lái)看，黎英海的鋼琴小曲《打連成》《想親親》，陸華柏的《和林民歌》《大同府》，屠冶九給民歌配的鋼琴伴奏《三天里路程兩天倒》《陽(yáng)婆里抱柴瞭哥哥》《你把妹妹心攪亂》，這些作品的創(chuàng)作都屬于中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的第二個(gè)階段即發(fā)展階段，運(yùn)用的創(chuàng)作手法是歐洲傳統(tǒng)作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)地結(jié)合。這些根據(jù)內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌改編而成的鋼琴小曲或鋼琴伴奏首先是鋼琴音樂(lè)文獻(xiàn)的重要組成部分，是對(duì)鋼琴藝術(shù)審美價(jià)值的拓展，也是對(duì)非改編鋼琴曲創(chuàng)作的促進(jìn)。鋼琴音樂(lè)以多聲思維為其基本特征，而內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌則以單聲思維為基本形態(tài)，這二者的結(jié)合，向人們展示了歐洲音樂(lè)文化與內(nèi)蒙古西部音樂(lè)文化的交融和碰撞，同時(shí)使更多的音樂(lè)學(xué)習(xí)者從審美意識(shí)上與鋼琴藝術(shù)保持近距離的接觸。根據(jù)內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌改編的鋼琴作品相對(duì)于民歌本身，在諸如和聲、織體、結(jié)構(gòu)、技法、表現(xiàn)力等音樂(lè)本體方面都更加豐富了。

《大同府》（見(jiàn)圖1）這首鋼琴小曲是陸華柏先生1952年出版發(fā)行的作品，作曲家根據(jù)這首地方小曲結(jié)構(gòu)短小的特點(diǎn)，將它改編成一首小型變奏曲式結(jié)構(gòu)的鋼琴曲，運(yùn)用主調(diào)與復(fù)調(diào)結(jié)合的創(chuàng)作手法，使原來(lái)的單聲部民歌擁有了豐富的多聲部音樂(lè)語(yǔ)匯。樂(lè)曲與原民歌相比仍然以2/4拍為節(jié)奏，D商調(diào)式，原民歌共六小節(jié)，改編后的鋼琴小曲結(jié)構(gòu)擴(kuò)大為二十二小節(jié)，結(jié)構(gòu)可表示為：主題（六小節(jié)）+變奏1（六小節(jié)）+變奏2（六小節(jié)）+尾聲（四小節(jié)）。

樂(lè)曲主題的六小節(jié)音樂(lè)采用主調(diào)式寫(xiě)作手法，目的在于要明確的呈示主題。右手主奏民歌主題，左手在適時(shí)的位置配以和弦而使主題的音樂(lè)形象更豐滿。第一小節(jié)右手奏旋律，左手休止。第二小節(jié)右手奏旋律，左手用省略三音的D商調(diào)式IV級(jí)和弦配合旋律，這里IV級(jí)和弦的三音是調(diào)式中的偏音，偏音的避開(kāi)使用可以保持音樂(lè)的五聲性，和弦更具民族五聲調(diào)式的特色，和弦的時(shí)值是二分音符，使音樂(lè)體現(xiàn)上動(dòng)下靜的原則，對(duì)旋律起到了很好的色彩烘托作用。第三小節(jié)左手使用和弦的結(jié)構(gòu)跟第二小節(jié)的完全相同，這個(gè)和弦是省略三音、重用根音的VII級(jí)和弦。第四小節(jié)右手奏旋律，左手休止。第五小節(jié)左手的和弦同樣是一個(gè)省略三音、重用根音的V級(jí)和弦，和弦使用的寓意跟第二小節(jié)完全相同。第六小節(jié)的和弦是省略三音（調(diào)式當(dāng)中的偏音）、重用根音的I級(jí)和弦，和弦使用寓意跟第一小節(jié)完全相同。這段民歌主題當(dāng)中，一共使用了四個(gè)和弦，都是省略三音的五聲性色彩和弦，在和弦的構(gòu)建上可以看出作曲家并不完全按照歐洲大、小調(diào)體系的和弦構(gòu)建模式，與前面分析過(guò)的《打連成》小曲相同，作曲家從民歌音樂(lè)的實(shí)際音調(diào)特點(diǎn)出發(fā)，配置能夠體現(xiàn)民歌風(fēng)味的和聲，從而使民歌變?yōu)槎嗦暡恳魳?lè)以后仍然保持著本身的音調(diào)特點(diǎn)，作曲家對(duì)省略三音、重用根音和弦的使用，除了是對(duì)中國(guó)式鋼琴作品和弦使用的一種探索，同時(shí)也對(duì)后來(lái)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作起到一定的啟示作用。

變奏一，作曲家主要采用了復(fù)調(diào)音樂(lè)當(dāng)中“倒影”式思維的寫(xiě)作手法。這部分除了第一小節(jié)以外，其余五小節(jié)都是左右手旋律以相同的節(jié)奏進(jìn)行，但進(jìn)行的方向相反。這里作曲家只是運(yùn)用“倒影”思維去創(chuàng)作音樂(lè)，上下兩條旋律在進(jìn)行過(guò)程中并沒(méi)有確定的軸音，只是節(jié)奏相同，方向相反，作曲家更注重上下兩條旋律在和聲上的協(xié)和性。變奏一的和聲框架仍然是按照主題的和聲走向進(jìn)行的，這可以從二、三、五、六小節(jié)的左右手保持音看出。同時(shí)在左手旋律當(dāng)中可以看到，跟右手主旋律一樣，左手完好的保持著旋律的五聲性，沒(méi)有一個(gè)偏音的出現(xiàn)。這段音樂(lè)雖然是主題的變奏形式，但作曲家在創(chuàng)作中處處考慮到要與主題的音樂(lè)要素靠攏，同時(shí)用更豐富的多聲語(yǔ)匯發(fā)展主題。

變奏二同樣采用復(fù)調(diào)式的創(chuàng)作手法，上下兩條旋律既各自獨(dú)立又彼此融合。第一小節(jié)右手演奏，左手休止，從第二小節(jié)開(kāi)始，上旋律的音調(diào)按照主題當(dāng)中的旋律形式進(jìn)行，下旋律配合上旋律進(jìn)行下三度的模進(jìn)，使上下兩條旋律形成主題并列式的對(duì)比復(fù)調(diào)，和聲走向仍然遵循主題的和聲框架，下旋律的模進(jìn)由高音區(qū)到低音區(qū)一直進(jìn)行了四小節(jié)，最后結(jié)束在調(diào)式主音上，這組模進(jìn)仍然完整的保持著旋律的五聲性，從而跟民歌主題相匹配。四小節(jié)模進(jìn)以均勻的八分音符進(jìn)行，并且音樂(lè)由高到低使樂(lè)曲總體上逐漸歸于平靜，預(yù)示著尾聲的到來(lái)。

最后四小節(jié)的尾聲，第一小節(jié)作曲家采用“倒影”的形式，將主題當(dāng)中的最后一小節(jié)旋律用左手聲部呈示，右手聲部把左手旋律音以相反的音走向、相同的節(jié)奏奏出，并同時(shí)將調(diào)式主音保持，既體現(xiàn)了“倒影”式創(chuàng)作的巧妙，又鞏固了調(diào)性。第二小節(jié)分別是第一小節(jié)右手的高八度，左手的低八度，音區(qū)之間的遠(yuǎn)距離，加強(qiáng)了音色上的對(duì)比性，最后一小節(jié)是主題旋律最后一小節(jié)音型的擴(kuò)大形式，將原來(lái)八分音符與四分音符的組合變?yōu)樗姆忠舴c二分音符的組合，同時(shí)也是尾聲前兩小節(jié)上下旋律的調(diào)換，最后兩小節(jié)低音始終保持著調(diào)式主音，右手旋律為了加重結(jié)束感作了八度處理，樂(lè)曲最終停留在省略三音（調(diào)式偏音）、重用根音的D商調(diào)式I級(jí)和弦上，與主題當(dāng)中的結(jié)束和弦相同，首尾呼應(yīng)，保證了樂(lè)曲的完整性。

在這首鋼琴小曲中隨處可見(jiàn)作曲家在創(chuàng)作中的良苦用心，樂(lè)曲的篇幅盡管不大，但作曲家卻運(yùn)用多種多聲部音樂(lè)的表現(xiàn)手法將一首六小節(jié)的民歌主題發(fā)展的豐富多彩，賦予了民歌新的美學(xué)意義，使民歌給人以耳目一新的感覺(jué)。在譜面上，作曲家要求演奏者在演奏的過(guò)程中注意每一段的強(qiáng)弱層次，主題要求弱奏，變奏一中強(qiáng)，變奏二強(qiáng)奏，音樂(lè)一步一步逐漸走向高潮。作曲家在作品中運(yùn)用色彩性的和弦襯托主題旋律；運(yùn)用復(fù)調(diào)技術(shù)理論中的“倒影”對(duì)位；運(yùn)用下三度模進(jìn)旋律與主題旋律展開(kāi)對(duì)比進(jìn)行；運(yùn)用音型的擴(kuò)大增強(qiáng)結(jié)束感，這些創(chuàng)作手法的使用，值得后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作者在運(yùn)用民歌主題進(jìn)行器樂(lè)創(chuàng)作時(shí)借鑒。

通過(guò)分析研究，可以感到根據(jù)內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌改編的鋼琴小曲，在不失民歌本身旋律韻味和地域性音樂(lè)特點(diǎn)的同時(shí)，在和聲、曲式、音樂(lè)表現(xiàn)手段等方面進(jìn)一步的豐富了民歌音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力，這些對(duì)內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族民歌鋼琴化的手法，一方面在更廣泛的范圍內(nèi)使內(nèi)蒙古西部地區(qū)漢族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化得到傳播，另一方面作曲家們運(yùn)用中、西音樂(lè)文化交融的手段創(chuàng)作音樂(lè)的手法，為后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作者對(duì)于中國(guó)民族民間音樂(lè)的器樂(lè)化創(chuàng)作起到了重要的指導(dǎo)作用。