李曉洲

【摘要】繼五代兩宋之后，元代是中國(guó)山水畫發(fā)展的又一高峰，其獨(dú)特的藝術(shù)成就對(duì)后世的山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。元代山水畫變兩宋之重理、氣局宏大為尚意、意蘊(yùn)綿長(zhǎng)，除了因?yàn)樗囆g(shù)自身規(guī)律的發(fā)展，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景也是密不可分的。這主要有三個(gè)方面：第一是元代山水畫創(chuàng)作思想的改變；第二是山水畫家成分的改變；第三是地域和師法對(duì)象的改變。元代山水畫風(fēng)格的變化，主要體現(xiàn)在審美觀念和意境的創(chuàng)造上有了新的突破，皴法有了進(jìn)一步的發(fā)展，在圖式文化構(gòu)成的意象上也較前代有所不同。本文就此內(nèi)容具體分析了不同類型的畫家，力求能夠深入地探查這個(gè)時(shí)代山水畫的變化和發(fā)展，以及這個(gè)過(guò)程中所能給予我們的啟示。

【關(guān)鍵詞】元代；山水畫；筆墨；風(fēng)格；意蘊(yùn)

緒論

中國(guó)繪畫自明代開始有了畫派之分，而在元代之前，這一概念是模糊的。本文為了更加清晰地梳理出元代山水畫畫風(fēng)的傳承與發(fā)展的脈絡(luò)，故而簡(jiǎn)明的條分縷析，將主要師法董源、巨然畫風(fēng)，主要師法李成、郭熙畫風(fēng)以及主要師法馬遠(yuǎn)、夏圭畫風(fēng)的山水畫流派進(jìn)行了分門別類地論述。另外，“元四家”雖然以師法董、巨為主，但是因?yàn)槠渚哂幸欢ǖ拇硇?，所以?duì)他們的畫風(fēng)加以特別的敘述和分析。

一、師法董、巨——自立門戶

多元化是董、巨一派的繪畫風(fēng)格發(fā)展到元代的一個(gè)趨勢(shì)。相對(duì)保守的有趙孟頫、高克恭，筆墨奔放、不拘成法的有方從義，又如黃公望的通靈松秀，吳鎮(zhèn)、王蒙的繁筆與濕墨，倪瓚的清遠(yuǎn)俊逸，等等，每一家都有自己鮮明的特點(diǎn)。

趙孟頫的繪畫面貌廣、范圍大，人物、鞍馬、山水、書法皆能，是中國(guó)古代繪畫史上罕有的、全方位發(fā)展的大家。設(shè)色小青綠兼水墨淺絳是他的山水畫比較典型的畫風(fēng)，代表性的作品是《鵲華秋色圖》，該圖描寫了濟(jì)南東北的華不注山和鵲山一帶的秋景，采用平遠(yuǎn)似的章法構(gòu)圖，圖中平川洲渚，江樹蘆荻，漁舟出沒(méi)，房舍隱現(xiàn)，兩山突起，遙遙相對(duì)。畫家筆法寫意，脫去密皴精勾之習(xí)，畫出樹木山石，而后參以董源筆意，樹干只作簡(jiǎn)略的雙鉤，樹葉用墨點(diǎn)草草而成。山巒用細(xì)密柔和的皴線畫出山體的凹凸層次，然后用以淡彩，水墨渾染，使之顯得濕、潤(rùn)、融，學(xué)董源而又有創(chuàng)新之意。趙氏的《水村圖》則是一幅水墨畫手卷，描繪了江南山村水鄉(xiāng)的平遠(yuǎn)小景，為其得意之筆。該圖雖與《鵲華秋色圖》的創(chuàng)作時(shí)間相差無(wú)幾，但其更具有元代山水畫蕭、疏、淡、遠(yuǎn)的典型特征，更多地融入了己法，具備了新穎的面貌。在技巧與風(fēng)格上，此畫已然超越了五代時(shí)期山水畫大師董源、巨然的傳統(tǒng)規(guī)范，變董、巨的披麻繁復(fù)積聚的手法為用筆枯干、蒼潤(rùn)、簡(jiǎn)淡而平和；皴法線條亦清晰明朗、變化多端，全圖皆以書法筆意的手法完成，通過(guò)畫面，描繪和表達(dá)了對(duì)隱逸生活的向往。此外，趙孟頫師法李、郭的作品有《雙松平遠(yuǎn)圖》《江村漁樂(lè)圖》等，但是他又能夠自出己意，突破李、郭窠臼。趙孟頫悠遠(yuǎn)蒼茫、出塵脫俗的畫風(fēng)對(duì)后來(lái)的“元四家”，乃至后世的明清畫家都有著深遠(yuǎn)的影響，他也不單是“元代畫壇領(lǐng)袖”，而且是由唐宋風(fēng)格的山水向明清風(fēng)格的山水轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，起著承前啟后的巨大作用。

高克恭是藝術(shù)造詣精絕的文人畫家，他的山水畫初學(xué)“二米”，后學(xué)董、李筆法，專取寫意氣韻，在畫法上去董、巨之繁，融合“二米”的暈染而強(qiáng)其骨，形成了自己氣勢(shì)蒼潤(rùn)、雄厚渾茫的風(fēng)格特色。《云橫秀嶺圖》是他主要的代表作品之一，該圖畫面中部主峰矗立，遠(yuǎn)處層巒高嶺，雄偉挺拔，其間煙云繚繞，樹木時(shí)隱時(shí)現(xiàn)；畫面下部則林木茂密，坡石起伏錯(cuò)落，有小溪與河水由遠(yuǎn)及近緩緩流過(guò)，幾間茅舍、草亭掩映于林木之中，令人遐想不已。全圖運(yùn)用董、巨筆法，凝重、墨色淋漓，兼以“二米”之法層層點(diǎn)染，使得畫面氣勢(shì)雄偉而又清曠幽邃，別有一番韻致。高克恭的山水畫，大多云煙渲染，春云輕而薄，夏云厚而重，十分善于表現(xiàn)云煙在不同季節(jié)的不同變化，這在元代山水畫家中是絕無(wú)僅有的，在后人記載的他的作品名錄里，如《春山欲雨圖》《春山白云圖》等，也可看出他對(duì)表現(xiàn)煙云的偏好。

董、巨一派自趙、高之后，發(fā)展到方從義則變得姿肆放逸。方從義本為放達(dá)浪漫之士，不喜談?wù)摃r(shí)事而獨(dú)好丹青，他善畫，其畫以水墨為主，輔以簡(jiǎn)單的設(shè)色，畫風(fēng)瀟灑，不拘于形，無(wú)塵俗之氣，有方外之至，以“幽”為其畫特色。方從義初師董、巨，參擬“二米”，后又學(xué)趙、高之法，都能自出胸臆，所謂“丘壑內(nèi)營(yíng)”是矣。他的繪畫風(fēng)貌在他主要的代表性作品《神岳瓊林圖》《武夷放棹圖》等中都有較全面的展現(xiàn)。

此外，其他師法董、巨的山水畫家，如陳琳、趙雍等，也大都受趙、高和“元四家”的影響。董、巨一派在如此眾多的山水畫家的共同努力之下，在元代最終成為了山水畫壇的主流，并完整呈現(xiàn)了元代山水畫變革的面貌。

二、師法李、郭——影響深遠(yuǎn)

在宋代有著巨大影響的李成、郭熙的山水畫，至元代已呈日薄西山之態(tài)。究其原因，一是因?yàn)闀r(shí)代背景的變遷，當(dāng)時(shí)的文人已然沒(méi)有了描繪壯闊山河的心境；二則是因藝術(shù)規(guī)律自身的發(fā)展，人們的審美觀念也隨之而變，又加之后世師法李、郭的畫家在才情上的不足，就更加難望其項(xiàng)背了。元代李、郭一派的畫家主要有曹知白、朱德潤(rùn)、姚廷美等，他們雖然各有所長(zhǎng)，但大多為成法所囿，沒(méi)有取得突破性的成就。另外，趙孟頫及其兒子趙雍也在局部的畫法上對(duì)李、郭有所參照。

曹知白是師法李、郭一派山水畫家中藝術(shù)成就最為突出的一位。他是浙西一帶有名的富豪文士，喜交結(jié)，愛讀書，尤善畫山水。他的山水畫有兩種面貌，其一即為早期師法李、郭的作品，如《雙松圖》《寒林圖》等，勾皴點(diǎn)染，置雜樹枯木于坡石之間，筆墨粗略而顯豐腴，仍留有較重的李、郭痕跡；其二則有了顯著的變化，他后來(lái)的作品雖然尚有前賢遺影，但已基本上確立了自家面目，用筆施墨，講究細(xì)、淡、枯、疏，富于簡(jiǎn)凈蒼秀的意蘊(yùn)，已然與元畫的總體風(fēng)貌大致相融共通，具備了時(shí)代的特征。《群峰雪霽圖》《溪水泛艇圖》等是他晚期的代表作品。

三、馬、夏的傳承與界畫的發(fā)展

馬、夏山水流派在南宋時(shí)可謂盛極，但隨著南宋政權(quán)被異族顛覆，馬、夏一派也失去了往日占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的主流地位，這種一落千丈的情形在中國(guó)繪畫史上是極為少見的，而究其原因，則為士人之心境隨時(shí)代變遷而亦有不同的緣故。在北方半壁江山淪陷，異族侵略與騷擾不斷的南宋王朝，文人、士大夫們將自己滿腔悲憤和奮發(fā)圖強(qiáng)的志向反映在了畫作中，益見簡(jiǎn)括、雄壯，有剛強(qiáng)勁拔之勢(shì)；而至元代，鳥覆危巢，士人們已無(wú)望回天，他們的心境也普遍由“兼濟(jì)天下”轉(zhuǎn)而為“獨(dú)善其身”，而陽(yáng)剛外拓的馬、夏山水流派，則因不能符合士人們此時(shí)的普遍心境，逐漸式微也就不足為奇了。然而，馬、夏一派在元代并沒(méi)有消亡，仍然有一些代表性的畫家，如孫君澤、陳君佐等。盡管元代和后世的畫家、畫評(píng)家對(duì)他們?nèi)鄙訇P(guān)注，與之相關(guān)的史料記載也極為匱乏，但是通過(guò)研究、分析他們并不多的傳世作品，我們還是能夠?qū)λ麄兯_(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)和發(fā)展?fàn)顩r有所了解。

就目前所知，孫君澤的作品尚有數(shù)張留存于國(guó)外，對(duì)其生平事跡，我們也知之甚少?！秷D繪寶鑒》記載“孫君澤，杭人，工山水人物，學(xué)馬遠(yuǎn)、夏圭”，不過(guò)寥寥幾句。再參看其作品《荷塘清夏圖》，該圖畫法直接取法于馬、夏，畫中山石、樹木都極類馬遠(yuǎn)的表現(xiàn)方法，畫風(fēng)工致謹(jǐn)細(xì)，描繪了溪邊的亭臺(tái)樓榭，周圍有高松竹林掩映其間，并有一定的情節(jié)性，具備了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。盡管如此，在當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)時(shí)代的背景下，孫君澤的影響也僅能局限于一時(shí)一地，而整個(gè)馬、夏山水流派直至明初才又有了一番新的境地，并直接影響了浙派繪畫的發(fā)展。

界畫是中國(guó)繪畫中很具有特色的一個(gè)門類，因畫家在作畫時(shí)使用界尺引線描繪建筑而得名。它起源于晉代，至唐宋時(shí)技法已趨于成熟，涌現(xiàn)出了李思訓(xùn)、張擇端等名家。元代界畫繼承宋代的傳統(tǒng)，但在精細(xì)工巧方面又有自己的特色，夏永、李容瑾、孫君澤等都是繪畫功力精湛、以界畫創(chuàng)作見長(zhǎng)的優(yōu)秀畫家，然而，元代也是文人畫迅速發(fā)展的時(shí)期，文人們抱著不仕元的氣節(jié)，隱跡山林、寄情書畫，追求“逸筆草草，不求形似”的創(chuàng)作原則，而以工筆嚴(yán)謹(jǐn)、造型準(zhǔn)確為創(chuàng)作宗旨的界畫，又因其缺乏筆墨神韻，極費(fèi)精力，被認(rèn)為是有匠人所為之嫌，從而遭到排斥，畫家急劇減少，開始出現(xiàn)衰敗的跡象。

四、元四家——各成風(fēng)貌

崛起于元代中后期的“元四家”，最能代表元代山水畫風(fēng)面貌，他們的畫風(fēng)雖各具特點(diǎn)，但主要是從五代董源、北宋巨然的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，并深受趙孟頫影響，重筆墨、尚意趣，再結(jié)合書法詩(shī)文，又以各自的創(chuàng)新風(fēng)格和簡(jiǎn)練超脫的藝術(shù)手法，把中國(guó)山水畫發(fā)展到了一個(gè)新階段，他們也是當(dāng)時(shí)最典型的文人畫家代表，其創(chuàng)作思想、藝術(shù)追求、風(fēng)格面貌均反映了當(dāng)時(shí)畫壇的精神指向。

“元四家”中以黃公望年齡最長(zhǎng)，他得到舅舅趙孟頫的傳授，又融合宋代各大家之所長(zhǎng)，最先在畫風(fēng)上成熟起來(lái)，并間接的對(duì)其他三家的創(chuàng)作有所影響，被推為“元代四大家之冠”，是元代畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的一個(gè)關(guān)鈕。黃公望的山水峰巒渾厚、草木華滋，其畫風(fēng)又有水墨、淺絳兩種面貌，到了晚年，他又臥青心，望白云，深入到大自然中觀察體悟，形成了自己氣清質(zhì)實(shí)、骨蒼神腴的藝術(shù)風(fēng)格。他的代表作品有《富春山居圖》《九峰雪霽圖》等，章法嚴(yán)謹(jǐn)而筆法松秀，給人內(nèi)心一種清凈冥明的體驗(yàn)與感受。其中，創(chuàng)作于他晚年的《富春山居圖》足以代表他一生繪畫的最高成就，也是中國(guó)古代山水畫的巔峰。此圖為長(zhǎng)卷，采用大開大合的章法圖式，畫中山峰起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊而遼遠(yuǎn)、雄秀而蒼莽、簡(jiǎn)潔而清潤(rùn)。黃公望雖師出董、巨，卻又超出董、巨，把趙孟頫在《水村圖》《鵲華秋色圖》《雙松平遠(yuǎn)圖》中所創(chuàng)造的新法又推向一個(gè)高峰，并自出一格。元畫的抒情性盡見于此卷，其特殊的面貌和中國(guó)山水畫的又一次變法賴此得以完成。后世的畫家對(duì)此圖評(píng)價(jià)極高，鄒之麟題識(shí)謂：“知者論子久畫，書中之右軍也，圣矣。至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，圣而神矣?！睂ⅰ陡淮荷骄訄D》比作王羲之的《蘭亭序》，亦可見其藝術(shù)成就之高。

吳鎮(zhèn)師法董源、巨然，善用濕墨，淋漓雄厚。他的繪畫題材多為漁父、古木、竹石之類，描繪江南山川，創(chuàng)造了平淡天真、沉郁蒼莽的山水畫風(fēng)。如他的《漁父圖》，取景于江南一帶水鄉(xiāng)，高樹兩本聳立湖畔，樹下置一茅棚，有小徑穿越敞棚直達(dá)湖邊，湖沿蒲草萋萋，隨風(fēng)搖拂，對(duì)江平沙曲岸，遠(yuǎn)岫遙岑，更遠(yuǎn)處一巒秀起，山色入湖，扁舟一葉，漁父舟中垂釣，水波漣漪之中，生動(dòng)地描繪出“放歌蕩漾蘆花風(fēng)”的情意。畫用濕墨勾勒山石輪廓，略加皴擦，復(fù)濕墨渲染，再以濃墨點(diǎn)苔，水墨圓渾蒼潤(rùn)，筆法凝練堅(jiān)實(shí)，意境幽深。雖師法巨然，而又能變巨然的淡墨輕嵐為沉郁雄厚，給人以內(nèi)力彌發(fā)，不著痕跡之感，是一幀風(fēng)情閑逸、清光宜人的佳作。

王蒙的山水畫受其外祖父趙孟頫的影響，又師法董源、巨然等人，而自成面目。他善畫江南林木豐茂的景色，喜用解索皴和渴墨苔點(diǎn)，寫景稠密、充實(shí)、富有層次變化；其用筆老辣樸實(shí)，筆墨功力深厚；構(gòu)圖喜歡滿滿當(dāng)當(dāng)，多布重山復(fù)水之局，撐足紙面。此外，他的畫色彩對(duì)比強(qiáng)烈，對(duì)色彩的大膽使用使他迥異于其他的文人畫家。董其昌曾在他的作品中題曰：“王侯筆力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君?！痹u(píng)價(jià)可謂很高。在元四家中，他的作品對(duì)明、清山水畫影響甚大，僅次于黃公望?！肚啾咫[居圖》是王蒙的代表作之一，描繪了卞山高峻巍峨的氣勢(shì)，并渲染了山深林密的幽寂氣氛。這幅作品集中體現(xiàn)了王蒙綜合運(yùn)用前代畫家之法，創(chuàng)造出的線繁點(diǎn)密，郁然深秀的新風(fēng)格，被明代董其昌推崇為“天下第一”的山水畫。

倪瓚是元代南宗山水畫的代表畫家。他性情清高孤傲，擅畫山水、墨竹、木石等。其山水師法董、荊、關(guān)、李，并受趙孟頫的影響，又加以發(fā)展，畫法簡(jiǎn)約、疏淡，格調(diào)清潤(rùn)天真。其作品以紙本水墨為主，多畫太湖一帶山水。構(gòu)圖平遠(yuǎn)，景物極簡(jiǎn)，意境荒寒空寂，風(fēng)格蕭散超逸，簡(jiǎn)中寓繁，小中見大，外落寞而內(nèi)蘊(yùn)激情，所謂“有意無(wú)意，若淡若疏”，形成荒疏蕭條一派。其用筆變中鋒為側(cè)鋒，以枯筆干墨作皴，名為折帶皴。在倪瓚的畫論中，他主張抒發(fā)主觀情感，表現(xiàn)畫者“胸中逸氣”，他的繪畫實(shí)踐和理論觀點(diǎn)對(duì)明清畫壇有很大影響。他存世的作品有《漁莊秋霽圖》《六君子圖》等，大都構(gòu)圖簡(jiǎn)練，多為一水隔兩岸的圖式，如他的《六君子圖》即為此類典型。該圖寫江南秋色，淡墨干皴層層寫去，落筆簡(jiǎn)潔疏放，似實(shí)還虛。近景、遠(yuǎn)景之間留有大面積的空白，整個(gè)畫面除了山石樹木以及暗示的水域和題文之外，其他無(wú)一物，氣象蕭疏，近乎荒涼。坡陀上的六種樹木，疏密掩映，姿勢(shì)挺拔，其所具有的象征性意味與全圖給人帶來(lái)的靜謐、空曠、蕭索、荒寒的感受，一起構(gòu)成了倪瓚?yīng)毺氐纳剿嬈犯瘛?/p>

元代因其復(fù)雜的民族矛盾，造成了特有的文化背景?！霸募摇本鶠榻阋粠?，都生活在元末，正值社會(huì)更為動(dòng)亂之際，盡管他們每個(gè)人的社會(huì)地位及境況不盡相同，但不得意的遭遇是相似的。在藝術(shù)上，他們繼往開來(lái)，又都擅長(zhǎng)水墨山水并兼工竹石，為典型的文人畫風(fēng)格，對(duì)于中國(guó)山水畫的發(fā)展起到了舉足輕重的作用，通過(guò)他們的探索和努力，中國(guó)山水畫的筆墨技巧達(dá)到了一個(gè)高峰，對(duì)后世的繪畫，尤其是“南宗”一派影響巨大。