倪勇　孔六慶

【摘要】八大山人《古梅圖》軸打破自宋元明以往梅花繪畫的習(xí)慣思維，將畫面的空間分割為孤立的視覺(jué)中心，強(qiáng)化梅花在空間中的扭曲感、壓迫感、沖突感、孤立感，從而引領(lǐng)觀者橫跨思想的不同層次，進(jìn)入深層的境界，由有梅之境而入無(wú)梅之境。其一，古梅雖遭摧殘，近趨病態(tài)，但身殘志堅(jiān)；其二，如鄭思肖的離根之蘭，抱節(jié)守志；其三，無(wú)非梅花，既是梅花，又是空相之梅。

【關(guān)鍵詞】八大山人；古梅圖；空相

由于梅花傲霜斗雪、迎寒怒放、孤芳自賞，梅一直是文人墨客寄情養(yǎng)性的對(duì)象。詩(shī)人張九齡在《庭梅詠》中贊梅花“芳意何能早，孤榮亦自?！迸c“朝雪那相妒，陰風(fēng)已屢吹”，詩(shī)中觸及梅花那種孤傲、耐霜、清高的品質(zhì)，梅體現(xiàn)文人高雅、淡泊、飄逸的風(fēng)骨與氣節(jié)。文人畫梅、詩(shī)梅、詠梅不僅是由于梅本身的自然屬性而呈現(xiàn)出的一種自然美，更重要的是文人把人格力量，道德情操和文化內(nèi)涵注入到梅之中，通過(guò)梅寄托理想，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值觀念和人格追求。

現(xiàn)藏故宮博物院的八大山人《古梅圖》軸紙本、水墨，縱96cm，橫55cm，是八大山人于康熙二十一年壬成（1682年）完成的一張重要的作品，此作品完成于57歲，是其藝術(shù)上追求變革的轉(zhuǎn)折期?！豆琶穲D》軸打破習(xí)慣思維將畫面的空間分割為孤立的視覺(jué)中心，強(qiáng)化梅花在空間中的扭曲感、壓迫感、沖突感、孤立感，從而引領(lǐng)觀者橫跨思想的不同層次，進(jìn)入深層的境界，由有梅之境而入無(wú)梅之境。

一、病態(tài)之梅

梅花經(jīng)宋、元、明文人的傳播，不僅成為文人吟詠的對(duì)象，更成為畫家書寫心靈的載體。兩宋時(shí)期就出現(xiàn)了仲仁和尚的《華光梅譜》、范成大的《范村梅譜》、宋伯仁的《梅花喜神譜》、趙孟堅(jiān)的《梅譜》等描寫梅花的著述，梅花形象大致分為“宮梅”“村梅”“野梅”“折枝梅”等。宋高士林逋獨(dú)處西湖孤山，終身以梅為妻，以鶴為子。其《山園小梅》中的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”便定格為宋代梅花孤高、清逸的“疏影橫斜”形象。至元代則出現(xiàn)了“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”及“萬(wàn)花敢向雪中出，一樹獨(dú)先天下春”的傲骨精神。畫面形象一方面延續(xù)著宋代疏影橫斜式的式樣，另一方面也開創(chuàng)了王冕繁花密萼式的“王家樣”。到明代由于市民文化的繁榮則出現(xiàn)了如《雪湖梅譜》《小霞梅譜》《十竹齋書畫譜——梅譜》等梅花形象的古典式樣，在《十竹齋書畫譜——梅譜》中就有“雪梅、月梅、過(guò)墻梅、倚石梅”等20種經(jīng)典梅式。這些樣式基本上概括了當(dāng)時(shí)代表性的梅花表達(dá)形態(tài)。

按照宋、元、明梅花既有形態(tài)（表1）的樣式來(lái)解讀八大山人的《古梅圖》軸，整個(gè)畫面劍拔弩張、比例短小而粗壯、勢(shì)態(tài)突兀而生硬。其梅花與宋、元、明的“宮梅”“春梅”“野梅”“折枝梅”“臨水梅”“王家樣”等各種樣式皆不相同，宛如一株遭受天災(zāi)與人禍的“病梅”。其造型一反前人常態(tài)將古梅表現(xiàn)為根部粗壯，頭部稀疏，銜接突兀的“病態(tài)梅”“扭曲梅”。這種處理手法也可在其畫松的題材中覓到，八大山人畫松大都處理為扭曲、錯(cuò)落、重迭的形態(tài)，松樹根部細(xì)瘦、頭部稀松、腰部粗重，酷似營(yíng)養(yǎng)不良的“畸形松”“病態(tài)松”。這些絕非偶然，更不是八大山人的敗筆，而恰恰是他個(gè)人心理扭曲狀態(tài)的隱喻。

二、離根之梅

八大山人在畫中題道：分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃（虜）塵?！埃H屋驢書，鈐朱文印“字日年”）“分付梅花吳道人”指的是元代畫家吳鎮(zhèn)，保持忠貞的節(jié)操做一個(gè)漂泊于江湖的漁隱高士?！坝挠摹薄暗缘浴狈謩e出自《詩(shī)經(jīng)·小雅·斯干》與《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·竹竿》，指的是衛(wèi)女看到茂密的竹子聯(lián)想到父母親人的恩情?！澳仙街媳鄙奖?，老得焚魚掃（虜）塵”是明志誓與滿清王朝不共戴天，決心將胡虜掃除出大明。滿清讓大明江山分崩離析，使八大山人家破人亡、無(wú)處為家。離根之梅暗示著八大山人失去了朱氏大明江山、安樂(lè)的家國(guó)、文人的田園，如一顆離根之梅飄零在世間。

八大山人在第二首詩(shī)中又記道：“得本還時(shí)末也非，曾無(wú)地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇。”（壬小春又題，鈐朱文印“驢”）伯夷、叔齊恥食周粟，采薇而食，終守節(jié)餓死于首陽(yáng)山，堪為抱節(jié)守志的典范。鄭思肖畫離塵之蘭，不肯對(duì)元朝俯首稱臣，也是對(duì)前朝忠貞不渝的楷模。八大山人畫離根之梅是仿效鄭思肖，以寄托故國(guó)之哀思。八大山人提醒自己雖是僧人，但還應(yīng)法效仿伯夷和叔齊不食周栗、采薇于首陽(yáng)山。

三、空相之梅

從《古梅圖》軸的用筆來(lái)看，八大山人先用郁結(jié)沉重的濃墨大筆揮出古梅的枯洞，又用虛靈滋潤(rùn)的淡墨雙勾出梅的樹桿，再用剛硬挺健的線條寫出梅的枝條，復(fù)加干墨稍作皴擦烘托出梅樹的立體明暗效果，最后用溫潤(rùn)蘊(yùn)藉的墨暈點(diǎn)出梅花的姿態(tài)。整幅作品筆墨含蓄而自然，簡(jiǎn)練而凝重，一氣呵成。不過(guò)這樣的筆墨，具有晦澀的內(nèi)涵。八大山人在第三首題跋中寫道：“前二未稱走筆之妙，再為易馬吟。夫婿殊如昨，何為不笛床。如花語(yǔ)劍器，愛馬作商量?？鄿I交千點(diǎn)，青春事適王。曾云午橋外，更買墨花莊?！薄斗蛐鍪怏H）故事由漢代曹彰以愛妾換馬寫起，但八大山人沒(méi)有換馬的曹彰風(fēng)流與王子猷瀟灑?！翱鄿I交千點(diǎn)，青春事適王”是作為受傳統(tǒng)文化熏陶和強(qiáng)烈封建意識(shí)影響的八大山人內(nèi)心的苦楚，八大山人即將對(duì)國(guó)家一展抱負(fù)并有所作為時(shí)，大明江山卻瞬間天崩地塌?！霸莆鐦蛲猓I墨花莊”指的是深重的國(guó)仇家恥，理想和現(xiàn)實(shí)之間的巨大反差使得八大山人只能逃進(jìn)烏托邦式的“墨花莊”里參禪、悟道?！督饎偛ㄈ舨_密經(jīng)》也說(shuō)：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！卑舜笊饺藦耐鯇O到佛僧、從佛僧到道人，再?gòu)牡廊俗優(yōu)橐粋€(gè)平凡瓜農(nóng)，一切名利歸為虛無(wú)。偈語(yǔ)“云來(lái)鳥不知，水來(lái)草不知，風(fēng)來(lái)石不知，因?yàn)槲覠o(wú)心，世界也無(wú)心，在無(wú)心的世界中，溪流潺潺，群花自落。”老子《道德經(jīng)》有語(yǔ)：“有無(wú)之相生也，難易之相成也，長(zhǎng)短之相形也，高下之相盈也，音聲之相和也，前后之相隨也，恒也”。有與無(wú)、難與易、長(zhǎng)與短、高與下、好與丑沒(méi)有明確的界限，而且相互之間還可以轉(zhuǎn)化。好梅與病梅、傳統(tǒng)樣式與《古梅圖》樣式、怨氣怒氣與平和淡泊之氣也沒(méi)有明確的界限，一切歸于虛無(wú)。

結(jié)語(yǔ)

八大山人《古梅圖》軸看似禿頭禿腦、病態(tài)十足，遠(yuǎn)離了宋、元、明梅花形態(tài)的傳統(tǒng)樣式，但是八大山人巧妙地運(yùn)用了病梅、枯梅所承受的巨大壓力，表現(xiàn)自身心理的壓迫與沖突。同時(shí)讓懸空的梅花充溢于畫面的中心，以突出無(wú)國(guó)無(wú)家后的孤寂落寞。再結(jié)合禪宗與老莊玄學(xué)，一切皆為幻相，有梅之境，故梅皆著我之色彩；無(wú)梅之境，故不知何者為我，何者為梅也。