內(nèi)容摘要：初唐西域畫家尉遲乙僧對中國美術(shù)史留下過深刻的影響，但因沒有可信的作品存世，對有限古代文獻的闡釋可能導(dǎo)致誤讀。本文通過梳理相關(guān)文獻，總結(jié)了尉遲乙僧的繪畫風格。在此基礎(chǔ)上，重點分析了吐火羅-粟特美術(shù)中的相關(guān)特征。本文認為，公元7世紀前后吐火羅-粟特壁畫比之于闐，更為充分地體現(xiàn)了“身若出壁”的空間效果。

關(guān)鍵詞：尉遲乙僧；吐火羅；粟特；于闐；龜茲

中圖分類號：K879.41 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2015）01-0046-13

Abstract： As a foreign painter of the early Tang dynasty， Yuchi Yiseng played an important part in Chinese art history. However， without his original paintings， interpretation of the limited documents relevant to him might cause misunderstanding. This paper first sorts out documents of significance and summarizes Yuchi Yisengs painting style， then discusses the related painting styles of medieval Tocharian and Sogdian murals. Finally， it draws the conclusion that， compared to Khotanese paintings， Tocharian and Sogdian murals around the 7th century indicate a better impression of space， as if they were executed “outside the walls.”

Keywords： Yuchi Yiseng； Tocharia； Sogdiana； Khotan； Qiuci

一 籍貫與畫風

有關(guān)尉遲乙僧之生平，主要信息來自同一時期的兩本著作，即公元9世紀中葉的《唐朝名畫錄》和《歷代名畫記》。筆者以為，這兩份文獻提供的乙僧情報多處沖突，不應(yīng)作為互補性材料。尉遲乙僧來自吐火羅而非于闐，這種可能不能排除[1]。吐火羅說可能在初唐文獻《后畫錄》和開元時期張懷瓘的《畫斷》已有記載（《畫斷》亡佚，在《太平廣記》中留有些許痕跡）。以下文字是上述觀點的自然延續(xù)，即對尉遲乙僧藝術(shù)風格的討論不應(yīng)排斥與蔥嶺以西古代壁畫的比對。

吐火羅起初是一個民族概念。吐火羅人在公元前2世紀前后越過錫爾河南下，入侵并占據(jù)中亞繁華的希臘文化中心——巴克特里亞。在中亞定居以后，吐火羅人逐漸完成了由游牧向農(nóng)業(yè)的轉(zhuǎn)變。許多學(xué)者認為吐火羅所建之國，就是大夏。這時吐火羅逐漸演變成一個帶有政權(quán)屬性的國家概念。后又由于其他游牧民族在中亞進進出出，吐火羅人先后臣服于■噠、突厥等民族。這段時期，吐火羅人依舊為當?shù)刂黧w，且一定程度地掌握行政，但政權(quán)概念變得不那么清晰。故如王欣等學(xué)者所指出，吐火羅后來又轉(zhuǎn)化為比較單純的地理概念[2]，這便是唐代吐火羅地區(qū)的突厥統(tǒng)治者自稱為吐火羅護葉的由來。

魏征（580—643）等人在初唐編撰的《隋書》對吐火羅記載很明確：

吐火羅國，都蔥嶺西五百里，與挹怛雜居。都城方二里。勝兵者十萬人，皆習(xí)戰(zhàn)。其俗奉佛……南去漕國千七百里，東去瓜州五千八百里。大業(yè)中，遣使朝貢。[3]

唐僧玄奘（600—664）在《大唐西域記》中則描述了突厥統(tǒng)治下吐火羅的大致范圍：

出鐵門至睹貨邏國。故地，南北千余里，東西三千余里。東厄蔥嶺，西接波刺斯，南大雪山，北據(jù)鐵門，縛芻大河中境西流。自數(shù)百年王族絕嗣，酋豪力競，各擅君長，依川據(jù)險，分為二十七國。雖畫野區(qū)分，總役屬突厥。[4]

吐火羅民族國家初唐時已經(jīng)分裂成許多小國，同北部與其毗鄰的粟特一起臣屬于突厥。楊建新指出，此后唐人所稱吐火羅者，實指突厥阿史那氏作為“吐火羅葉護”的統(tǒng)治。大約是蔥嶺以西，以今天阿富汗北部為中心的廣大地域。突厥統(tǒng)治下的吐火羅于初唐時期頻頻朝貢。7世紀中葉，唐朝擊潰西突厥，在吐火羅阿緩城（遏換城）建立月氏都督府，粟特州為其治下25州之一。阿緩城，即玄奘在《大唐西域記》中所云之“活國”所在，現(xiàn)在比定為阿富汗北部昆都士一帶。其西部緊鄰?fù)禄鹆_更早時期的政治文化中心巴克特里亞。如果尉遲乙僧由隋代吐火羅國王推薦入朝，或許曾經(jīng)在這一帶有過活動。但也不排除他可能來自吐火羅護葉治下的其他小國。

狹義的吐火羅畫派，俄國學(xué)者以巴拉雷克-捷佩（巴拉利克-達坂，Balalyk-Tepe）的莊園壁畫、阿吉納-捷佩（阿吉那-達坂，Ajina-tepe）和卡費爾-卡拉（卡菲爾-卡拉，Kafyr-kala）的佛教寺廟壁畫為之定義。蔥嶺西部與吐火羅相對應(yīng)的是以粟特和花剌子模遺存為代表的西部地域諸流派，還有以費爾干納和七河流域遺存為代表的北突厥斯坦流派?？墒牵@些概念的劃分者自己也說各流派間的界線不那么清晰和固定[5]。

吐火羅和粟特壁畫中有許多共性，可與蔥嶺東部的于闐和龜茲相區(qū)別。用粟特美術(shù)作為吐火羅美術(shù)之補充，較之國內(nèi)學(xué)界以龜茲美術(shù)補充說明尉遲乙僧的于闐美術(shù)，更具合理性。巴拉雷克-捷佩位于烏茲別克斯坦南部邊境城市鐵爾梅茲（玄奘在《大唐西域記》中記鐵爾梅茲為呾蜜國）西北約30公里。阿吉納-捷佩（在塔吉克斯坦西南部城市庫爾干秋別東面約12公里）和卡費爾-卡拉在塔吉克斯坦西南角。這三處考古遺址均位于阿姆河以北，在地理上無法將其與粟特地區(qū)做出明確區(qū)分。其北方是歸屬于粟特藝術(shù)的三處重要遺存：阿弗拉西阿卜（Afriasiab）、瓦拉赫沙（Varakhsha）和品治肯特，還有屬于塔吉克斯坦北部的烏什魯沙那（Ashrushana）文明的卡赫卡哈（Kala-i Kahkaha）的宮殿（位于澤拉夫善河中游北岸）。

本文試圖識別出吐火羅、粟特美術(shù)中不同于蔥嶺東部于闐和龜茲壁畫的特征。學(xué)界此前已經(jīng)在相關(guān)領(lǐng)域取得了較大進展。但以尉遲乙僧的風格特點為線索，對吐火羅-粟特藝術(shù)展開有針對性的觀察尚屬于首次。許多學(xué)者對尉遲乙僧的繪畫風格做過分析和總結(jié)，可歸結(jié)為題材、線條、用色和綜合效果四個方面。它們不是平行關(guān)系，綜合效果由前面三大要素來完成。下文依此四個角度展開討論。

二 題材與樣式

尉遲乙僧的創(chuàng)作題材涉及功德、人物、鬼神、菩薩、佛像、花鳥，以及龍獸。盡管種類頗多，但首先，所有作品中最為震撼人心的不是佛像或花鳥，而是千奇百怪的鬼神和造型奇異的菩薩。

彥悰《后畫錄》謂其：“善攻鬼神……外國鬼神，奇形異貌”{1}[6]。

朱景玄《唐朝名畫錄》記載了尉遲乙僧在慈恩寺和光澤寺的佛教壁畫。謂其在慈恩寺所繪“塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉”。還有他在光澤寺七寶臺后所畫“降魔像，千怪萬狀，實奇蹤也”[7]。

另一位唐代文人段成式看到尉遲乙僧所繪的降魔圖之后，同樣驚嘆不已。這位《酉陽雜俎》的作者在“寺塔記”中寫道：“光宅坊光宅寺……普賢堂……今堂中尉遲畫頗有奇處，四壁畫像及脫皮白骨，匠意極險。又變形三魔女，身若出壁”。作者在同書中也記錄了長安慈恩寺中尉遲乙僧留下的畫作，謂“塔西面，畫濕耳獅子仰摹蟠龍，尉遲乙僧畫。及花子缽曼殊，皆一時絕妙”。文末所云“花子缽曼殊”文法不通，可能是古籍刊刻時產(chǎn)生了錯誤。一些現(xiàn)代書籍中將其句讀為“花子缽、曼殊”{2}[8]，原文可能是“花、千缽曼殊”。張彥遠《歷代名畫記》描述了同一幅作品，謂“慈恩寺……塔下……西壁千缽文殊，尉遲畫”[9]。千缽文殊在當時應(yīng)頗新穎?！肚П矍Ю徛馐依?jīng)》中晚唐才開始流行。今存古代千缽文殊畫像，如莫高窟中唐至宋代壁畫、俄羅斯艾爾米塔什博物館所藏絹本彩繪“千手千眼千缽文殊師利菩薩”等[10]，均晚于彼。

張彥遠也記錄了光宅寺“東菩提院內(nèi)北壁東西偏，尉遲畫降魔等變”。唐代長安光宅寺中的“降魔變”和慈恩寺中的“千手菩薩”是所有傳為尉遲乙僧作品中可信度最高的兩件。它們?yōu)橥粫r期的三本著作所記錄，且筆記中，繪畫位置一致。公元9世紀中葉，這兩件作品受到三位作者不約而同的重視，也說明了它們在當時的社會聲譽。繪畫以奇形異貌的人物造型為其共同特征。

除了神鬼類題材，尉遲乙僧也涉及了現(xiàn)實人物的創(chuàng)作，亦以奇異見長。朱景玄對尉遲乙僧的評價和僧悰一致，謂其“凡畫功德人物、花鳥，皆是外國之物像，非中華之威儀。前輩云：尉遲僧，閻立本之比也。景玄嘗以閻畫外國之人未盡其妙，尉遲畫中華之像，仰亦未聞。由是評之，所攻各異，其畫故居神品也。”[7]87

《宣和畫譜》記載，北宋御府藏有八件尉遲乙僧的作品，“彌勒佛像一、佛鋪圖一、佛從像一、外國佛從圖一、大悲像一、明王像二、外國人物圖一”[11]，評價與朱景玄相仿。應(yīng)該說繪制帶有異國情調(diào)的番僧胡人也是尉遲乙僧的特長，但是這類作品震撼力不如他筆下之魔神。段成式在光宅寺普賢堂仔細觀看了西壁的降魔變和東壁尉遲乙僧畫的梵僧番從。他在《寺塔記》中將西壁和東壁予以了比較，說“東壁……左右梵僧及諸蕃往奇，然不及西壁。西壁逼之摽摽然”[8]760。

彥悰說尉遲乙僧“攻改四時花木”[6]3。他在慈恩寺塔所繪之“凹凸花”（凹垤花）為朱景玄所記，所謂“凹凸花面中間千手眼大悲”[7]87。一般認為此“凹凸花”反映了尉遲乙僧擅長的四時花木，也有學(xué)者提出“花面”是指花朵裝飾的墻面[12]。筆者認為“花面”就是花朵正面。王渙詩云“垂露幾團花面濕，東風一陣燕泥寒”（《昭慶寺看芍藥》）。古人常以花面幾尺幾寸來說明花的大小。又《太平廣記》卷212云：“慈思塔前壁有濕耳獅子、趺心花，為時所重”[13]。趺心花，蓋跏趺坐“花趺”之謂。故而“凹凸花”還不是彥悰所說的“四時花木”，它應(yīng)該就是千手菩薩之蓮座。

尉遲乙僧所繪花木的具體作品，被古人提及者，只有這一個案例。比較而言，他在動物題材（龍、獅、馬、犬、鷹）上的表現(xiàn)更加出色。除了慈恩寺的“濕耳獅子仰摹蟠龍”，還有其他一些動物圖像吸引了鑒賞家的注意。張彥遠認為東都大云寺的許多作品屬于尉遲乙僧，云“大云寺門東兩壁鬼神，佛殿菩薩六軀，凈土經(jīng)變，閣上婆叟仙，并尉遲畫。黃犬及鷹最妙”[9]40。他居然在描述大鋪壁宗教人物畫時特別強調(diào)局部的黃犬和鷹，排除作者的幽默感，就只能由作品“異?！眱?yōu)秀來解釋了。

另一則記載更加夸張。南宋高似孫（1158—1231）所撰《緯略》卷10謂“尉遲乙僧畫平陽公主像，據(jù)鞍佩櫜鞬，唐初奇筆。畫馬猶精好，在韓干上”。短短數(shù)言，一方面強調(diào)了人物裝束的奇特——這是尉遲風格的一貫品質(zhì)；另一方面，重點強調(diào)馬的精妙。唐人好鞍馬，然而何人畫馬能比高居神品的畫馬名家韓干更加出色？這需要想象。作品屬性可以存疑，但無論如何，這些評價反映了唐宋人們對尉遲乙僧作品風格的認識。

公元7世紀前后吐火羅繪畫依據(jù)主題分為兩種類型，一種是佛教藝術(shù)，一種是世俗性繪畫。佛教藝術(shù)使得吐火羅繪畫與同時期澤拉夫善河流域美術(shù)相區(qū)別，但世俗性繪畫把兩地文化緊密地聯(lián)系在了一起。品治肯特地區(qū)宗教不屬于我們所熟知的任何一種宗教，它無疑包含一些火祆教因素，同時又帶有印度教和希臘神話的影子。除了反映這種雜糅式的地方信仰，當?shù)孛佬g(shù)還包括神話史詩、寓言故事，以及描寫現(xiàn)實生活的世俗性主題。許多這類作品的繪畫風格與吐火羅壁畫近似。公元8世紀初，吐火羅的傳統(tǒng)政治文化中心巴里黑已經(jīng)被阿拉伯人占領(lǐng)。而澤拉夫善河流域堅持得更久一些。研究表明，居住品治肯特的吐火羅人可能親自參與了當?shù)孛窬颖诋嫷膭?chuàng)作。

從吐火羅文化中心鐵爾梅茲到粟特文化中心撒馬爾罕，直線距離兩百多公里，比龜茲到焉耆的距離略短，大約是龜茲到和田的一半。烏什魯沙那南部一水之隔的杜尚別左近至少有兩個吐火羅小國，玄奘在《大唐西域記》中記之為“忽露摩國”、“愉漫國”[4]106。可以想象，在如此緊鄰的兩個區(qū)域很難同時產(chǎn)生兩種迥異的風格而地區(qū)間沒有相互滲透。但是在另一方面，類似于闐考古所反映的情況，即便在同一地區(qū)也可能有不同風格的繪畫并存。因此，在粟特和吐火羅同時流行兩種以上的繪畫風格也是可以理解的。針對這種情況，兩個地方繪畫，又被按照不同的邏輯分為了兩個分支：一個是以吐火羅阿吉納-捷佩為代表的佛教寺院藝術(shù)；另一支是以吐火羅和粟特、烏什魯沙那宮殿遺址為代表的世俗性繪畫，主要保存在莊園、宮殿、住宅和若干公用建筑中[5]52。就后者而言，吐火羅美術(shù)和粟特美術(shù)被理解為一個整體。

即便在吐火羅寺院的宗教繪畫中也存在佛像和世俗人物的畫法差異。阿吉納-捷佩壁畫中，佛陀和供養(yǎng)人的畫法幾乎是兩套路數(shù)。壁畫（NO.ⅩⅩⅤⅡ）千佛坐像并排繪制在深藍底色的橫欄中，上下數(shù)層。雖然坐佛在手勢、袈裟顏色，以及蒲團樣式上有所區(qū)別，但變化是有規(guī)律的。他們排列緊湊，且一律略帶微笑地斜覷。袈裟顏色主要是紅黃色系的暖色。人物輪廓和袈裟衣紋的用線，準確而克制。壁畫（NO.ⅩⅩⅩⅠ）供養(yǎng)人像則以紅色打底，人物身軀衣著以白色勾線為主要手段，線條熟練而隨意。由于兩個供養(yǎng)人物的間距較大，大色塊給人醒目的感覺也更加強烈，這一點與粟特頗為一致。與之相比，千佛圖像讓人感覺局促，卻與于闐的千佛坐像相似多過于差異。

世俗性繪畫與佛教繪畫的結(jié)合總的來說有兩種表現(xiàn)形式。一種是佛教繪畫和世俗性繪畫出現(xiàn)在同一場景中，但各自保持其鮮明的個性。另一種則在人物造像和場景設(shè)置上相互影響和交融。這兩種情況在漢地壁畫中都很常見。尉遲乙僧可能較多保持了前一類創(chuàng)作方式。其世俗性繪畫或者佛教繪畫中的人物和動物的世俗性特征給人的印象尤為深刻。因為丹青奇妙，尉遲乙僧被國君推薦入唐。不排除他原本屬于為國王裝飾宮殿的一派。至于他在唐朝主要從事佛教藝術(shù)的創(chuàng)作，自然是受漢地藝術(shù)市場的要求所致。進入漢地以后的佛像繪制也許使用了來自漢地圖本，又或者吐火羅圖本原來就沒有太大差異，故而在這方面取得的成就不夠顯著。

澤拉夫善河流域壁畫中出現(xiàn)了大量栩栩如生的妖魔鬼怪和動物形象。近年持續(xù)發(fā)現(xiàn)的漢地粟特美術(shù)品也表明，粟特人喜歡的動物主題以馬、獅子、狗和鳥類為主，它們巧合都為尉遲乙僧所擅長。品治肯特第Ⅵ/41號壁畫繪制了翻滾的龍形怪獸與奔騰的人馬（圖1），畫家特別強調(diào)表現(xiàn)動物搏斗的動態(tài)組合[14]，讓人不禁想起尉遲乙僧在慈恩寺所繪“濕耳獅子仰摹蟠龍”。

品治肯特的神祇多是地方性的，非常獨特。壁畫“坐在王座上的神”（大約5世紀前后）穿著一種別致的套裝（圖2），上裝垂至腰際，下擺仿佛一朵朵排列的綻放花蕾。這是一種富有立體感的褶皺圖式。這種質(zhì)地柔軟的上裝讓人感覺蓬松飄逸，在漢族和其他游牧民族服飾圖像中極其罕見。它顯然也不屬于粟特人的服裝系統(tǒng)，卻亦可見于薩里-捷佩（Sary-Tepe）出土的7世紀陶制骨骸盒上的三位女神（圖3）。如果我們把視野放寬至更早時代中亞和愛琴海地區(qū)的希臘雕像，就會對其來源了然于心。這些融入到粟特美術(shù)中的圖式是希臘-巴克特里亞文化的衍生物。寧夏固原北周李賢墓出土銀瓶圖像講述了希臘著名的神話故事“帕里斯的審判”，其中三位女性的服裝與之類似。這是絕佳的案例，一方面說明了這種服裝樣式與古希臘文化的關(guān)聯(lián)，另一方面也說明了它如何經(jīng)由中亞民族的藝術(shù)加工而傳播到漢地。

今弗利爾美術(shù)館所藏《天王圖》（蓋傳為尉遲乙僧的《大刷色天王像》）描繪了天王座前舞樂表演的場景（圖4）。在樂師伴奏下，裸露著胳膊的舞女站在一塊小圓毯上翩翩起舞。她雙手合攏，高舉過頭頂，一腿足尖點地，另一只腿盤旋著平衡高速旋轉(zhuǎn)的身體。寧夏鹽池唐墓墓門上雕刻了同樣舞蹈姿態(tài)的正面男子。學(xué)界認為這是源自粟特地區(qū)的胡騰舞[15]。在舞女的旁邊是兩位胡人樂師，采用了相似的跪坐之姿。其一頭部為正側(cè)面，其一頭部為半側(cè)面。這種人物組合和吐火羅阿吉納-捷佩壁畫供養(yǎng)人相一致，當然《天王圖》按照中國人喜歡的方式把平行人物改成了前后錯位的關(guān)系?？梢耘c之對比的是龜茲壁畫的同類處理方式，在克孜爾第175窟左甬道內(nèi)側(cè)壁畫“五趣生死”中出現(xiàn)了兩樂師為一舞女伴奏的類似場景。龜茲畫家將兩位并排而坐的樂師繪制成略微傾斜的交腳正坐之態(tài)。這種樣式在龜茲的流行不是偶然的，它一定與龜茲人日常生活習(xí)慣緊密相關(guān)，以至于龜茲佛傳壁畫中多數(shù)禮拜佛陀的人物也是如此。龜茲壁畫中的跪地供養(yǎng)人圖像，頭部很少畫成正側(cè)面。就這一點而言，《天王圖》中的胡人琴師更具蔥嶺以西的圖式特征。無獨有偶，第一位琴師身上也穿著吐火羅-粟特美術(shù)中那種帶有希臘特征的上裝。

《后畫錄》說尉遲乙僧擅畫“外國鬼神，奇形異貌”。他可能繪制過不屬于佛教系統(tǒng)的神像。所謂“奇形異貌”非指筆法古怪奇特，而是指所繪人物的服飾儀態(tài)。故《宣和畫譜》謂之“衣冠物像，略無中都儀形；其用筆妙處，遂與閻立本為之上下也”[11]38。

三 用線、凹凸法與配色

在品治肯特，類似蓬松的衣裙下擺也出現(xiàn)在其他一些非希臘式服裝中。例如Ⅵ/55南墻壁畫持劍武士的衣裙。而卡拉-伊·卡赫卡哈Ⅰ號宮殿壁畫“騎在獅子上的娜娜女神”裙邊的每一個凸沿都采用了雙重褶皺的形式，這使得衣褶飽滿的立體感更加復(fù)雜。其效果主要通過線條構(gòu)造出隆起的輪廓來實現(xiàn)。畫家在創(chuàng)作時，頭腦中對描繪對象的立體形式有較為充分的了解。阿吉納-捷佩坐佛雕像，袈裟懸裳也使用了同樣雙重圓褶[16]。顯然，立體的服飾表現(xiàn)獲得了圖式的獨立性，在施用于其他服飾細節(jié)的同時，也朝著形式化的道路上有所發(fā)展。類似線條也出現(xiàn)在弗利爾美術(shù)館藏尉遲乙僧《天王像》的舞女腿部。用線精到而生動的表現(xiàn)了喇叭口褲角褶皺的隆起。

在唐人眼中，尉遲乙僧的用線與寫真畫家閻立本相比肩。中唐竇蒙《畫拾遺錄》現(xiàn)已失傳，部分言論在《歷代名畫記》中被引用。他說尉遲乙僧“澄思用筆，雖與中華道殊，然氣正跡高，可與顧（愷之）陸（探微）為友”。張彥遠則更加具體地指出，其“用筆緊勁，如屈鐵盤絲”[9]80。尉遲乙僧區(qū)別于閻立本等畫家的關(guān)鍵可能就是這種源自中亞，扭曲，彈性十足，而又不失立體造型能力的具象性筆法。

作為泛希臘藝術(shù)的中亞中心，吐火羅藝術(shù)在公元3世紀仍然使用色塊營造人物立體感。也正得益于此，凹凸法在同時期傳播到了蔥嶺以東的于闐和米蘭。到了7世紀前后，巴米揚和龜茲壁畫把依據(jù)寫實原則建立的凹凸暈染法轉(zhuǎn)化為了一種高度風格化的暈染圖式。巴米揚是吐火羅南部邊境小國。玄奘在《大唐西域記》中記之為“梵衍那”，說“出睹貨邏國境，至梵衍那國。梵衍那國……文字風教，貨幣之用，同睹貨邏國，語言少異，儀貌大同”[4]129。這時，吐火羅核心地帶的畫家對于這種畫法并不熱衷。阿吉納-捷佩壁畫的供養(yǎng)人圖像，人物、衣紋的結(jié)構(gòu)仍被理解和重視，但它們卻由線條而非明暗關(guān)系來表達。在人物的臉部和肢體部分，北部吐火羅畫家喜歡采用更加具有中亞中古特色的畫法——輪廓線肯定邊界后，不同于南部的巴米揚和東方的龜茲，色彩暈染的步驟減免了。這種變化可能是受到游牧民族文化的影響所致。繼古希臘文明的洗禮后，中亞同樣經(jīng)歷了一場中世紀。如公元5—6世紀吐火羅的巴拉雷克-捷佩（巴拉利克-達坂，Balalyk-Tepe）壁畫所示，一種帶有薩珊或■噠因素的新畫風，伴隨著人物衣著上的連珠紋和豬頭紋開始在此地流行。以線條框定的臉部仍然強調(diào)其結(jié)構(gòu)特征，人物臉部失去額鼻陰影的同時，也不再有希臘藝術(shù)中人物眸子傳遞的純真?zhèn)€性。這一變化也為同時期于闐美術(shù)所分享。如此繪制的面孔，可謂“筆法清圓”，算不算“屈鐵盤絲”也還可以商榷。無論如何，它在吐火羅和于闐美術(shù)的面孔之間很難予以區(qū)別。

喀布爾博物館原藏有一件來自豐杜基斯坦的7—8世紀壁畫菩薩像，帶有一些印度風情。作品介于上述暈染法和平面性繪畫之間。除去胸口不易察覺的一抹暈染，眉目和身體結(jié)構(gòu)仍然主要由線條勾勒完成，但充滿立體感的褲管按照明暗關(guān)系進行了處理。臂釧、耳環(huán)和頭箍都使用了精到的暈染，不僅突出了首飾的浮雕裝飾，而且惟妙惟肖地表現(xiàn)出金屬質(zhì)地。這件作品說明凹凸暈染法在晚期吐火羅的另外一種使用狀況——隱藏于線描人物的細節(jié)之中。菩薩手持之藍色花朵帶有簡略而微妙的高光筆觸，其表現(xiàn)立體感的繪畫意圖，令人聯(lián)想起尉遲乙僧曾經(jīng)畫過的凹凸花。龜茲壁畫中也有類似畫法的藍色花朵。

公元7世紀前后的粟特畫派采取了另外一種平面與立體的折中方案。品治肯特第ⅩⅥ/10號壁畫的繪畫輪廓明確，線色肯定，同時特意表現(xiàn)了游牧民族緊身衣褶中的陰影。類似唐朝畫家將暈染法融入線描之中，在當?shù)貏t是發(fā)展了明暗暈染與裝飾風格的結(jié)合。同樣的方式也可以在西部流派瓦拉赫沙的紅色大廳壁畫上看到。和虎豹搏斗的勇士赤精著上身，畫家用線條準確地勾勒了身體肌肉的不同塊面。龜茲壁畫中順沿身體結(jié)構(gòu)進行暈染的畫法被放棄了。勇士騎乘的大象身體卻使用了充滿微妙變化的暈染。畫家對暈染的理解不是像龜茲壁畫那樣僅僅以表現(xiàn)出立體感為目的，而是同時致力于傳達描繪對象所具有的質(zhì)感。

總之，以目前的考古資料觀察，公元7世紀，和南部的巴米揚不同，吐火羅北部和粟特繪畫較少在主體人物臉部使用暈染，而在相對次要的局部場合，泛希臘繪畫中表現(xiàn)立體的色塊造型仍然有所施展。

盡管這時泛希臘繪畫技巧的重要性逐漸降低，吐火羅早期美術(shù)的其他傳統(tǒng)因素卻依舊保留了下來，并且經(jīng)過與新繪畫風格的重新組合，形成新的吐火羅-粟特風格。其中最寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，是藍色作為底色的大面積使用。它在中亞巴克特里亞-吐火羅文化區(qū)域普遍存在，其歷史可以追溯至公元前若干世紀。

貴霜時代鐵爾梅茲的卡拉-捷佩（卡拉-達坂，卡拉-特佩，Kara-tepe，Кара-тепе）壁畫“佛陀和比丘”（圖5）顯示了這種本地審美與外來造像的結(jié)合。壁畫大約在公元2—4世紀間繪制。佛陀和三位比丘身穿著色鮮艷的紅色袈裟，他們之間大面積平涂藍色。法亞孜-捷佩（Fayoz-Tepe），另一處鐵爾梅茲佛寺遺址則生動地說明了這些閃爍發(fā)亮的深藍顏料如何與古希臘的立體畫法在中亞巧妙地融合（圖6）。同樣的深藍色背景也保存在巴米揚和卡克拉克（Kakrak）石窟的壁畫中（圖7）。更晚時期的暈染法與之結(jié)合，取代了早期泛希臘式立體畫法。以上變化，俄羅斯中亞考古學(xué)者如是描述：“吐火羅-希臘化的色彩體系延續(xù)到公元6世紀中葉前，而吐火羅特有的色彩體系則是從公元6世紀末開始的。那時印度藝術(shù)風格對肖像和風格的影響要比對色彩的影響深刻得多”。然而，在指出這一現(xiàn)象的同時，他們強調(diào)“在吐火羅，吐火羅-粟特的色彩體系延續(xù)了整個時期”[17]。

粟特和龜茲壁畫也常常使用藍色作為底色，但不同于龜茲，粟特壁畫中藍色的用法與前述吐火羅壁畫相似，追求色調(diào)的統(tǒng)一。對比色原則應(yīng)用在單色性整體效果的基礎(chǔ)之上。而在大部分龜茲壁畫中，對比色原則營造的跳色效果，其目的剛好相反——試圖避免墻壁的單色性，從而促成多色系的炫麗[18]。也就是說，龜茲壁畫中的對比色原則不僅在畫面內(nèi)部，也在畫面外部（畫面和畫面之間）展開。跳色效果的整體性應(yīng)用很大程度上消解了龜茲壁畫中局部藍色風格的影響。

于闐壁畫遺存中也存在藍色，但白色和紅色決定了于闐繪畫的整體效果。相較而言，壁畫中藍色成分較少。最近在達瑪溝，人們發(fā)現(xiàn)了用藍色填涂的男性神祇頭光，以及另一位女性神祇的披帛和長裙。更早一些時候在丹丹烏里克遺址的發(fā)掘表明，繪制佛陀肉髻也會使用藍色。丹丹烏里克的畫匠也試圖在佛陀的頭光和背光中使用這種顏色。但包括一些技術(shù)頗佳的畫作在內(nèi)，許多于闐繪畫似乎使用了更為廉價的替代材料，身光中與紅色光圈環(huán)環(huán)相套的部分呈現(xiàn)出難看的灰黑色效果。就藍色顏料所表現(xiàn)出的奢侈感——豐富性和高純度而言，于闐壁畫遜色于龜茲和粟特。與此同時，如俄羅斯學(xué)者所指出的，中亞壁畫越是往東，綠色作用越大。在蔥嶺東部，于闐壁畫里不是藍色而是綠色熠熠生輝，龜茲和敦煌壁畫更表現(xiàn)出對綠色的強烈興趣。而在蔥嶺西部，綠色在粟特壁畫中極少出現(xiàn)。在吐火羅壁畫，例如阿吉納-捷佩中，有時也用綠色，但對整體色調(diào)影響甚微[17]73-80。

張彥遠提到尉遲乙僧畫佛圓光“均彩相錯”，在我看來，即某種平涂多于暈染的對比用色。關(guān)于其設(shè)色之法，學(xué)界更多引用元代湯垕《畫鑒》一書中的描述，謂其“作佛像甚佳。用色沉著，堆起絹素，而不隱指”[19]。

就北宋徽宗的御府收藏情況來判斷，晚唐張彥遠、朱景玄等人在長安古寺中看到尉遲乙僧最富奇異色彩的作品已經(jīng)不在北宋鑒賞家的視野之內(nèi)了?！缎彤嬜V》從古書上摘錄匯總文獻時，寺院名稱出現(xiàn)了明顯錯誤。然而在卷本收藏中仍然包含了其頗富異國情調(diào)的人物畫作，如《外國佛從圖》和《外國人物圖》。另一部分藏品，則未在畫題上特意強調(diào)這一品質(zhì)，如《彌勒佛》、《佛鋪圖》、《佛從像》等。一般而言，佛像受制于許多規(guī)范，形象變異不如其他鬼神或人物顯著，這是可以理解的。這樣到了元代，尉遲乙僧的畫作愈加少見。湯垕自述“平生凡四見其真跡，要不在盧棱伽之下”。在他看來尉遲乙僧不比盧棱伽差。盧棱伽學(xué)吳道子。張彥遠謂之“畫跡似吳，但才力有限”。湯垕拿尉遲乙僧和盧棱伽比，其褒獎中包含了某種克制。也許湯垕所見的幾幅作品只是尉遲乙僧的平凡之作或者仿作。又或者在尉遲乙僧之后，西域胡人形象的泛濫導(dǎo)致了這種形式的貶值。五代貫休式十六羅漢圖的推廣，乃至北宋《宣和畫譜》將番族單列為一繪畫門類，都說明尉遲乙僧的繪畫精神在后世中得到了發(fā)揮和普及。在這種情況下，唐代觀眾眼中的特色對于元代人而言可能已經(jīng)見怪不怪了?？傊跍珗嫷脑u價中，未見那些曾經(jīng)深深吸引過唐人的異族風情。也正因此，個別作品中別致的用色反而吸引了鑒賞家的注意。湯垕所謂“用色沉著”的作品是尉遲乙僧所畫的佛像?？上ё髌芬巡淮媸馈Ｄ敲词裁词恰坝蒙林蹦?？弗利爾美術(shù)館的尉遲乙僧《天王圖》再一次給我們提供了答案。畫卷如同吐火羅-粟特壁畫那樣采用了大面積平涂的深藍色作為底色。明末顧復(fù)觀閱此畫，在其《平生壯觀》一書中用“云色紅綠剔，石青地”描述之[20]。張丑《清和書畫舫》以“著色天王像”來為這幅“窮工極艷”的立軸命名，并談到了他的發(fā)現(xiàn)，“吳道元《托塔天王》、《云蓋天王》并從此本翻出，其沉著處殆不及耳”[21]。在此之前，明代大收藏家項元汴稱之為“大刷色天王像”[21]173。

《天王圖》明代以前的歷史頗有疑點。不過它可能參照了來自初唐的畫本（見拙著《再議尉遲乙僧繪畫風格——以胡旋舞女圖像為線索》）。在莫高窟，藍色大背景較好的表現(xiàn)是第321、329、341窟。它們作為大型經(jīng)變畫“不鼓自鳴”的天空，恰巧也繪制在初唐。這時在長安活動的西域畫家“用色沉著”是完全可能的。

古代藍色礦物顏料成分是一種昂貴寶石——青金石，礦層地質(zhì)上處于今阿富汗的巴達赫尚地區(qū)[22]。由那里出發(fā)的青金石貿(mào)易，極大地促成了兩河文明和古埃及文明的文化交流。此后，受青金石影響的審美觀念又在波斯文明中延續(xù)了下來。作為吐火羅人的尉遲乙僧應(yīng)該帶入過這類顏料，包括其配制和使用技巧。他應(yīng)該比漢族畫家更加熟悉青金石的進口渠道。盡管這種幾乎只產(chǎn)于吐火羅-粟特地區(qū)的寶石自古就是絲綢之路的重要商品，但貿(mào)易時斷時續(xù)。材料的稀缺、對創(chuàng)作成本的考量都會極大地干預(yù)藍色風格在中古漢地的傳播。因此，和其他容易被模仿并發(fā)展的技巧不同，外部條件決定了“用色沉著”是吐火羅-粟特壁畫在漢地尉遲乙僧繪畫中最難推廣和繼承的部分。

四 空間感

《酉陽雜俎》描述尉遲乙僧在光宅寺（光澤寺）普賢堂所繪壁畫降魔變時，提到“變形三魔女，身若出壁”，即其所繪人物好像身在墻壁之外。元代鑒賞家談到其卷軸畫，云“作佛像甚佳。用色沉著，堆起絹素，而不隱指”?！敖佀亍庇诖水斨府嫴?。卷軸畫之“堆起絹素”近似壁畫之“身若出壁”。學(xué)界一般認為它描述了流行于印度、中亞而被引入中國的凹凸畫法。由于這一法則的應(yīng)用，尉遲乙僧能夠成功地營造出物象的立體效果。

筆者對于這一觀點將信將疑。文獻并未將凹凸畫法直接與人物畫“身若出壁”的視覺效果相聯(lián)系。相反，湯垕特意將吳道子“自然超出縑素”的暈染技巧和尉遲乙僧“堆起絹素”的“用色沉著”進行了區(qū)別。凹凸暈染并非獲得立體感的唯一要素。古代批評家有時會強調(diào)某種非暈染因素。例如宋人董逌在《廣川畫跋》卷6描述吳道子的作品，云：“吳生之畫如塑然，隆頰豐鼻，跌目陷臉，非謂引墨濃厚，面目自具，其勢有不得不然者”[23]。這還僅僅是說繪畫表現(xiàn)的立體感。縱深感和立體感是影響空間感的兩個不同因素。因此，由此考量，尉遲乙僧當然可能掌握了凹凸畫法，但“身若出壁”、“堆起絹素”可能也涉及了凹凸畫法以外的因素。

縱深感首先取決于疊掩法則。一個東西把另一個東西擋住，就自然呈現(xiàn)出前后關(guān)系。此原則以多樣化形態(tài)普遍運用于所有模仿論時代的繪畫。其次，包括近大遠小的透視法則在內(nèi)，“位置經(jīng)營”也會影響到人們對畫面的空間感受。第三，就是畫面顏色的搭配。同一畫面中，暖色塊會比冷色塊，亮色塊會比暗色塊顯得更加突出。加大兩個色塊的對比度，常常是油畫家使某一前景從背景中充分分離的訣竅。如阿恩海姆談到，波長較長的色彩，如紅色，看上去好像離觀察者更近；而一種藍色，看上去就似乎離我們遠一些[24]。如此看來，“用色沉著，堆起絹素而不隱指”也許并非形容畫面兩種互不關(guān)聯(lián)的特征——用色沉著，同時又有很好的立體感；而可能是用“堆起絹素而不隱指”來描述“用色沉著”的效果，正如“屈鐵盤絲”是“用筆緊勁”的效果那樣。對于尉遲乙僧，這始終是一種推測。缺乏藍色表現(xiàn)的于闐壁畫，正如其缺乏凹凸法那樣，很難為此佐證。如前所述，大量使用藍色的吐火羅-粟特壁畫卻能為之提供范例。

除了“用色沉著”，吐火羅-粟特壁畫中還存在繪畫人物壓住或打破畫框邊界的特殊表現(xiàn)。為此，筆者杜撰了“壓界法”、“破界法”二詞。在我看來，這是大面積藍色畫地之外，公元7世紀吐火羅-粟特美術(shù)保持的第二個古老傳統(tǒng)。在阿吉那-捷佩的供養(yǎng)人圖像中，人物的頭頂略微打破了連珠紋邊緣。其他吐火羅考古發(fā)掘所獲壁畫多為殘片。即使這樣，一些蓋住連珠紋邊飾的腳和頭飾仍然在公元5—7世紀迪伯津（Dilberjin）遺址的壁畫殘片中得以保存[25]。吐火羅南部的巴米揚石窟，也不乏造像頭光超過上端邊界的案例。壓界法構(gòu)圖帶有普遍性，破界法有時較隱蔽，往往限于人物頭頂和腳底的微妙細節(jié)。

源自約3世紀巴克特里亞（Bactria）的幾幅方框人物展現(xiàn)了破界法在這一地區(qū)的較早形態(tài)（圖8）。人物肌膚使用凹凸暈染，盡管與7世紀的吐火羅繪畫頗有差異，但人物腳和頭頂?shù)钠平绶ê屯砥谧髌繁容^，沒有太大變化。將人物的頭部疊壓住畫面上部邊框，將人物足部疊壓在畫面底部邊框之上，從而傳達出人物位于邊框之外的視幻效果。

仔細比較吐火羅周邊地區(qū)，壓界、破界之法在粟特美術(shù)中極為常見，甚至可以說其是粟特壁畫標準圖式之一。它們在7世紀前后的龜茲壁畫和莫高窟壁畫中也均有表現(xiàn)，卻很難說在蔥嶺以東的中亞壁畫中具有普遍性[26]。它提醒我們，在吐火羅-粟特地區(qū)的壁畫藝術(shù)中潛藏著某種不同于“于闐”的空間觀念。這種表現(xiàn)媒介外部空間的觀念應(yīng)源自帶有浮雕屬性的古老墻壁（例如漢畫像石）或器物（例如古希臘陶瓶、中亞金屬器等）。

空間感來自許多元素的綜合運用，破解法只是使效果更為鮮明的手段之一。在吐火羅文化中心（北阿富汗地區(qū)）發(fā)掘的公元7世紀的壁畫，以殘片為主，因而吐火羅美術(shù)研究和于闐美術(shù)一樣遲遲未能取得較大進展。幸而粟特品治肯特壁畫遺存較為完整，且具備吐火羅美術(shù)三個風格因素——凹凸法與用線的組合關(guān)系、用色沉著、破界法。它使我們可以看到這三個因素，結(jié)合建筑空間產(chǎn)生的整體效果。

在粟特地區(qū)，不僅供養(yǎng)人像之間保持距離，較少相互交疊，而且敘事性繪畫也是如此，人物周圍比較空曠。與此同時，粟特壁畫常將墻壁上下分割成長條形的繪畫帶（圖9）。這種分割畫面的方法強化了水平視覺效果，仿佛為人物留有水平移動的空間。龜茲敘事性壁畫以方格佛傳圖為典型。其構(gòu)圖剛好相反，人物層層交疊以至密不透風，因此盡管人物可以畫成左右運動的樣式，但讓人感覺擁擠不堪，畫面空間總體上依照前后關(guān)系展開。敦煌壁畫中，人物不如龜茲壁畫那么擁擠，但樹木、建筑之類背景或輔助設(shè)施在粟特壁畫中較少出現(xiàn)，卻是敦煌壁畫的重點。因此，比之龜茲方格佛傳以及敦煌巨型變相，粟特壁畫的構(gòu)圖更加清晰、疏朗。

粟特藝術(shù)的重點不只在于上述要素本身（因為我們總是能在其他相關(guān)藝術(shù)中找到這樣或那樣一點類似的特征），而在于這些要素基于建筑的結(jié)合。長條形構(gòu)圖和大面積單色平涂的墻底使得墻壁建筑屬性得以在粟特圖像語言中被描述。正是平行延展的華麗墻面，而不是被繪畫模擬的風景建筑，又或被遮擋的其他人物，充當了畫面的背景。因此畫面中那些將墻壁分割成若干層的連珠紋不僅僅意味著畫面的邊界，同時也指示了墻體的視覺性存在。這時，正如我們看到的那樣，一旦這些華麗的連珠紋邊界被人物形象打破，畫面就產(chǎn)生了新的效果。人物的頭盔或長靴遮擋住連珠紋，意味著他們身處于被連珠紋裝飾的墻壁之外。

最后，以藍色作為底色的對比色表現(xiàn)，強化了這種人物凸起于畫面外部的效果。當粟特壁畫使用藍色作為底色時，人物一般使用白色或黃紅等暖色；使用紅色作為底色時，人物則更多偏好用白色；使用白色作為底色時，人物用黃色和紅色等暖色。這一原則的關(guān)鍵在于，畫家不會使用與畫面底色屬性相當?shù)念伾鳛槿宋锷?。例如當使用白色作為底色時，白色就不再成為人物主題用色。是的，在品治肯特的紅色壁畫（NO.ⅩⅤⅠ/ 10）中，我們可以看到畫在紅色背景上的紅衣及黃衣人物。但是，壁畫同時繪制了白衣人物。后者座位顯然更加靠前，因為他盤起的腿部將前者膝蓋擋住。如此，畫面不同人物呈現(xiàn)了對比色反復(fù)交疊的效果，這正是粟特營造空間關(guān)系的方法所在。

對比色法的反例是相近色法，可見于中國早期卷軸畫之表現(xiàn)。絲質(zhì)卷軸白色抑或泛黃，和人物衣冠淡淡的賦色接近，乃至畫家用濃烈的紅色填圖時，這些鮮艷的部分常常顯得過分突出。北魏司馬金龍墓出土的屏風漆畫，是相近色法的另一形態(tài)。紅色打底的畫面上，人物衣著也全部填以朱紅之色。相近色法畫面中的主題人物較容易和背景在同一空間融為一體。而對比色法則將前景與背景分開。因此，當大面積藍色裝飾墻面時，以白色、紅色描繪的前景物象外在于背景墻壁的效果得以強化。

凹凸暈染法、破界法以及精致的線條在畫面中的完美結(jié)合，最有代表性者是卡拉-伊·卡赫卡哈Ⅰ號宮殿壁畫“騎在獅子上的娜娜女神”（圖10）。一方面，女神白皙的面孔和手形是幾何形的，在大面積的深藍底色上尤顯突出。另一方面，從女神手持月神的藍色面孔和女神胯下通體金黃的獅子身上，又可以看見暈染法微妙的處理。作品對明暗關(guān)系的理解，應(yīng)該說強過于龜茲暈染法近乎機械化的表現(xiàn)，更遠勝于敦煌初期粗獷的圈染。但畫家有選擇性地運用這種技巧，不愿意把它運用到娜娜女神裸露的肌膚上。畫家有意強調(diào)了動物立體感與平面性主體人物的沖突。由此，獅子作為相對次要的部分獲得了某種生動性，以在意向語言上構(gòu)成和主體神祇莊嚴性的不同所指。這恰恰是唐代鑒賞家對尉遲乙僧作品的一致評價。它也不免讓人想起南宋高似孫對尉遲乙僧所畫平陽公主像“畫馬猶精好”的評價。

總的說來，吐火羅-粟特中古壁畫含有多種風格。其中一些可與蔥嶺東部的于闐、龜茲分享。但在營造空間感方面，也有未被東方充分學(xué)習(xí)的內(nèi)容。他們以水平視覺理解繪畫，人物左右間距較大，從而使得深藍底色能夠體現(xiàn)出大色塊效果。與此同時以紅、白色系（藍色的對比色）繪制人物，能夠和藍色墻面拉開距離。畫家不會讓描繪對象過多覆蓋墻體，同時喜歡使用醒目的連珠紋水平分割墻面。這使得墻體成為視覺判斷的對象。畫面底色針對墻面裝飾而展開。由此，與一般繪畫向畫面內(nèi)部要求空間不同，那些略微壓住畫框的人物，向墻壁外部要求空間。

五 結(jié) 論

對尉遲乙僧的了解主要來自古代文獻。沒有原作存世，推論難免帶有主觀性。最為可靠的記錄是三位唐代文人對于慈恩寺和光澤寺壁畫的描述。其畫風的主要特征，首先是鬼神、人物的異域色彩，其次是動物的精妙。至于其他技巧特征，則問題頗多。

晚唐文人贊賞其如“屈鐵盤絲”的用筆，還有“身若出壁”的空間感。元代湯垕聲稱看過四幅尉遲乙僧的作品。針對《佛像》一畫，他強調(diào)其“沉著”的用色?！岸哑鸾佀囟浑[指”可能是描述和贊嘆“用色沉著”的畫面效果。到了明代，相關(guān)文字依舊提到尉遲乙僧作品“沉著”的用色特征。但隨著新元素的介入和混淆，唐朝人看到的尉遲乙僧特質(zhì)在這個時代不同程度地變形或喪失了。明代以降，相關(guān)言論中再沒有提到畫面奇特的外部空間效果。

所有信息皆來自文獻。是否能夠找到與文字匹配的圖像？尉遲乙僧風格的摹仿之作反映了較晚時代人們對于這位著名西域畫家的認識。弗利爾美術(shù)館《天王像》中胡人樂舞的人物特征可以經(jīng)由吐火羅-粟特，追溯至希臘圖式。

近現(xiàn)代美術(shù)史研究視于闐為尉遲乙僧的原籍。于闐的考古發(fā)掘自然成為人們尋找答案的理想地。目前于闐考古的結(jié)果不盡如人意。我們很難確定某種統(tǒng)一且個性鮮明的于闐風格。尤其令人失望的是，傳統(tǒng)觀點期待凹凸法帶來的神奇效果似乎沒有在7世紀的于闐產(chǎn)生大的影響。這就是為什么許多學(xué)者議論尉遲乙僧，總是始于于闐，終于龜茲。以龜茲克孜爾壁畫作為人體凹凸法的典范來對尉遲乙僧的繪畫風格進行確認，從20世紀初開始持續(xù)至今。楊法震對克孜爾、庫木吐拉和伯孜克里克三處石窟進行考察后，提出“乙僧繪畫風格的前期接近龜茲風，而中晚期當與西域漢風或晚出的高昌回鶻風相仿佛”[27]。他已然覺察到凹凸法的暈染效果可能被學(xué)界過分重視和夸大，仍不免在遠離于闐之地尋找答案，實屬無奈。當然在于闐尋找凹凸法的希望始終未被放棄。王敏認為大部分于闐考古所獲壁畫不能代表于闐藝術(shù)的最高水平，而巴拉瓦斯特佛寺出土的一塊供養(yǎng)人壁畫殘片和古印度阿旃陀壁畫較為相似，可能代表了近似尉遲乙僧的風格[28]。

公元7世紀前后，于闐多元的壁畫與這一地區(qū)早期美術(shù)的風格差異較大，而吐火羅-粟特美術(shù)則保留了較多的早期元素。因此，雖然吐火羅壁畫遺存不比于闐豐富，但是由于其美術(shù)的持續(xù)性，我們依舊能夠從中看到比于闐壁畫更為穩(wěn)定的信息。從吐火羅北部的粟特及烏什魯沙那壁畫中，可以清楚地看到“身若出壁”的實現(xiàn)方式。壁畫強調(diào)墻體作為繪畫媒介的存在，同時較為隱蔽地使用凹凸法和破界法；以考究的用色——亮色、暖色作為前景，暗色、冷色作為背景，來增強身若出壁的視錯覺。盡管和吐火羅存在宗教差異，粟特壁畫和吐火羅美術(shù)分享了包括上述特征在內(nèi)的許多的風格元素。

綜上所述，公元7世紀前后，吐火羅-粟特壁畫比之于闐，更為充分地體現(xiàn)了營造墻壁外部空間效果的意圖和手段。其中許多特征都能對應(yīng)古人對尉遲乙僧作品的描述。

尉遲乙僧畫風中斷的原因，一方面在于其“屈鐵盤絲”、“造形圖式”很快被盛唐畫家吸收，改造，融合在吳家樣中；另一方面，中唐以后，西域異手，青金石顏料日漸稀缺，大面積使用藍色難以為繼。初唐畫跡大面積使用藍色者，晚唐長安不乏遺存，故而張彥遠等不以為意。但到元代，此類壁畫大抵不存，這時的書畫鑒賞家反而對之倍感新奇。

至于尉遲乙僧的此“身若出壁”是否就是吐火羅-粟特的彼“身若出壁”，當然還有商榷的空間。學(xué)界回避了一個問題：在不能直面作品的情況下，我們其實很難判斷“身若出壁”究竟是相對嚴謹?shù)拿枋?，還是類似“破壁而出”、“栩栩如生”的溢美之詞。如是后者，則相關(guān)研究皆有過度闡釋之嫌。如是前者，則不妨假想光宅寺壁畫中“身若出壁”的變形魔女——凹凸法不是營造立體感的唯一方法，而只是對線條立體造型能力的補充。尉遲乙僧也許掌握和使用了這一畫法，但可能在與線描風格的沖突中予以體現(xiàn)，致使局部的三魔女，以及其他作品中黃犬、馬等動物呈現(xiàn)出區(qū)別于畫面主體的浮雕效果。也不排除畫家可能采用了破界法，以及類似吐火羅-粟特壁畫的色彩和構(gòu)圖。

附記：文中圖1、9采自А М Беленицкий， Мо-

нументальное искусство Пенджикента. Живопи-

сь. Скульптура， Москва，1973，PIC.12. 圖2、3、6、7、10采自田邊勝美、前田耕作編《世界美術(shù)大全集東洋編》15《中央アジア》，東京 ：小學(xué)館，1999 年。圖4采自華盛頓弗利爾美術(shù)館官方網(wǎng)站。圖5采自Т К Мкртычев Буддийское искусство Сре-

дней Аэии（Ⅰ-Ⅹ вв.），Академкнига，2002，P.203，PIC.3. 圖8采自Aruz Joan，2000.“Votive panels” The Metropolitan Museum of Art Bulletin 58 （2）， Recent Acquisitions：A Selection 1999—2000 （Autu-

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本文在撰寫過程中得到了中國社科院宗教所陳粟裕女士、美國大都會藝術(shù)博物館Joseph Scheier Dolberg先生和莫斯科友人劉征先生的幫助，特此鳴謝。

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