何曉峰

2014年9月3日，英國皇家歌劇院、上海大劇院、上海歌劇院聯(lián)合制作的普契尼四幕歌劇《瑪儂·萊斯科》在上海大劇院舉行了首演。非常榮幸，我作為一名默角演員參與到歌劇的整個排演過程中，與上海歌劇院和皇家歌劇院各位優(yōu)秀的藝術家在一起共事，并有機會和此次上海復排導演以及樂隊指揮進行訪談和交流。與大師和各位藝術家們在一起，觀察他們的工作方式，比較不同國度所帶來的文化差異，雖然時間短暫，卻也給我上了生動的一課。讓我受益匪淺。

“現(xiàn)代都市生活的鏡子”——記導演

這次上海演出的導演是來自英國皇家歌劇院的德尼·塞耶斯（Denni savers），一位約莫五六十歲的英國女士。舞蹈演員及編舞出身的德尼一頭超短發(fā)、炯炯有神的大眼睛，和一副舞蹈演員所特有的瘦小身材，使她從外貌上就給人一種干練、利落的感覺，我覺得這也是作為一名專業(yè)歌劇導演所必備的素質之一，而這些都在日后與她的工作接觸中得到了驗證。當然，給我印象最深的還是德尼在工作中的認真仔細、注重細節(jié)，就像英國人一貫的行事風格那樣。這在排練第三幕時就能充分反映出來。

三幕中的“登船”場景是普契尼用音樂語言描繪“復調性場景”，表達戲劇沖突成功的典范：從令人記憶深刻的第一聲小軍鼓滾奏開始，到格里奧聲淚俱下的那首詠嘆調“Guardatepazzo son”開始之前，短短六七分鐘時間里，有格里歐與瑪儂的決別，萊斯科在人群中講述瑪儂的故事，群眾的各種小聲議論、合唱。還有士兵的點名以及被遣送女人驚恐的尖叫聲。所有這一切都是有條不紊地同時進行的，普契尼的音樂處理在這里顯得尤其細膩，這樣完美的框架在意大利歌劇中實屬罕見。因此如何讓合唱團充分領會這一部分的戲便成了導演工作的重點。

德尼在排練過程中要求每一位合唱團員都在這里找到屬于自己的情緒角色：憤怒的、不安的、難以置信的、猜忌的……唯獨不要呆板地坐在那里不帶表情地演唱。她甚至還用團員生日奇偶數(shù)之類的方法來隨機決定哪些人該有一些突出的表演，比如站立起來眺望遠處，或者和鄰座竊竊私語等。這樣便賦予了每一位合唱團員鮮活的角色表情。在給他們排練時，德尼會留意團里每一個人的一舉一動。翻譯在給大家講述她的導演構思細節(jié)時，她并不會因此短暫休息或者醞釀下一句要說的話，而是在觀察團員們的面部表情。無論誰這時若在角落竊竊私語開小差，都一定會被她大聲喊停。

在排練間隙的休息時間，我和德尼就這次演出的導演處理手法以及她與歌劇院藝術家們的合作感想進行了交流。其實，《瑪儂》的故事涉及許多與當代都市生活相關的主題，包括拜金主義、社會利益高于一切，以及社會大眾對那些用美貌換取經濟和社會利益的女性的矛盾態(tài)度，那些既渴望愛情，又向往物質享受的人的內心矛盾沖突。在這個物欲橫流的世界，人們談論愛情是否就等同于談論絕望？作為現(xiàn)代版《瑪儂·萊斯科》的上海復排導演，德尼最根本的目的就是希望這部作品可以成為折射現(xiàn)代都市生活的一面鏡子，從而引起上海觀眾的共鳴。

相比6月英國皇家歌劇院的演出，在上海的導演工作對她來說有個不小的挑戰(zhàn)，那就是如何處理兩地的文化差異所帶來的表現(xiàn)和接納方式的不同。她不知道中國觀眾在觀看這部歌劇時哪些地方是易于理解和接受的，哪些地方是困惑的。我覺得德尼所說的文化差異也導致演員在細節(jié)表演上的一些瑕疵。作為親臨其中的一名演員，在這方面我有著切身的體會。比如第二幕一開始，瑪儂的哥哥萊斯科來到妹妹的房間假惺惺地噓寒問暖，并奪下化妝師手里的畫筆為妹妹的妝容“出謀劃策”，給人一種不懷好意的感覺。但實際演出時，那位“哥哥”卻一副事不關己的樣子站在邊上，似乎要等著化妝師主動把畫筆交給他，這是有悖于人物性格表現(xiàn)的。另外，新版中男女主角那些激烈的感情戲，看上去演得不夠open，好似沒有完全放開的感覺。當然，這些也有可能是大家在一起共事的時間太短，彼此還沒有建立起默契有關。

這里我還想談一個多數(shù)演員在排練演出時普遍會有的切身體會：大型歌劇的排演對于演員來說是一個非常耗時的漫長過程。對于戲份不多的次要演員和群眾演員更是如此。因為一般來講大部分演員都是要保證整個排演日程的全程出席，但是真正輪到排、演自己戲的時間卻僅占出勤時間的很小一部分。那么該如何度過這一大段空白時間呢？是不斷刷著智能手機對外界發(fā)生的任何事不聞不問，或三五好友成群聊趣聞家常，還是積極地觀察、對比和學習周圍同事的工作？顯然。后者是作為一個職業(yè)演職人員的必然選擇。大型演出的排演過程是一個非常復雜、多層面的運作組織。對于舞臺監(jiān)督來說，臺前幕后的每一個人都是這個組織中不可或缺的一部分，每一個演職人員高度的自律性是保證整個組織順利運作的前提。長時間地閑聊工作以外的事會使人松散并產生從眾心理，從而瓦解一個人的自律，這對于工作的調度是很不利的。況且，一般大型演出的舞臺運作都有很多值得學習的地方，空閑的時候往往是學習的最佳時機。

總體來說，德尼對這次排演過程中合唱團的表現(xiàn)還是很滿意的，她很高興能看到合唱團在短時間內得到快速的進步。大家對于她在排練過程中給出的訊息、提出的要求能正確地理解、接受并作出很好的反饋，這是她最滿意的地方。舉個典型的例子：在《瑪儂·萊斯科》排練初期，合唱團將一位剛入團工作的女孩安排為第一幕賭場中發(fā)牌手的角色。起初，德尼對她的表現(xiàn)是不滿意的，因缺乏自信而不能自如地表演。但經過幾輪排練，在舞臺上再次見她時，已然有一種脫胎換骨的感覺，那女孩已經能完全融入角色中，很好地表現(xiàn)出既定的感情。

無與倫比的肢體語言——記指揮

我和丹尼爾·奧倫（Daniel Oren）的近距離交流是在演出開始前的半小時。這位當年最年輕的赫伯特·馮·卡拉揚指揮比賽奪冠者如今雖已年過六旬，但從他的舉手投足之間我分明感覺到了一種孩子般純真的神情。當時這場比賽的評審團成員都是德國各個樂團的總監(jiān)。贏得一等獎，奧倫當然收到了各地樂團的邀約，來請這位年輕的指揮界新秀做客席指揮。但是在國際上嶄露頭角的最初幾年，奧倫是作為一名交響樂指揮活躍在歐洲各地舞臺上。他指揮交響曲、協(xié)奏曲，直到有一天。羅馬歌劇院的總監(jiān)找到了奧倫。

“當時他提議我指揮《瑪儂·萊斯科》，我無法推辭?！冬攦z·萊斯科》是歌劇常規(guī)劇目中最美妙的作品之一。但它也是最考驗功夫的一部。羅馬的情況也很復雜。當時樂隊的水準不理想，合唱團的表現(xiàn)真的不盡如人意。所以我像個狂人一樣加緊排練，那也正好是他們夢寐以求的狀態(tài)。他們?yōu)槲一撕芏鄷r間排練，直至達到最好的效果?！?/p>

這也意味著《瑪儂·萊斯科》是奧倫指揮的第一部歌劇，同時也是他最喜愛的歌劇之一。因為在這之前奧倫對普契尼的歌劇并不是很熟悉。經過那次排演，奧倫說他進入了一個全新的音樂語言之中，也明白了普契尼音樂所要傳達的熱情，驚濤駭浪般的激情正是自己所一直追尋的指揮感覺。

是的，奧倫的指揮是感性的，他不是一個冷漠的、精準的指揮家。他總是用一顆心在指揮。普契尼的歌劇不像莫扎特、羅西尼或者是巴洛克時期的音樂作品，你擁有再好的音高聽覺、再精準的節(jié)奏感，若沒有用一顆火熱的心來指揮，是很難把握好普契尼音樂的總體效果的。35年前，奧倫在羅馬的歌劇指揮處女秀獲得了空前的成功。首演還沒舉行，歌劇院就提名他為樂團的音樂總監(jiān)。從此奧倫愛上了普契尼的音樂。

隨后我們談到了制作。偉大的歌劇演出除了要有偉大的歌唱家之外，也融入了偉大的制作。當有了一個出色的制作，音樂也會自然提升。對于經典歌劇制作現(xiàn)代化這個問題，歷來有爭議。一方面不斷進步的社會促使導演們使用更符合這個時代風貌的場景來進行經典歌劇的二度創(chuàng)作，同時也能吸引更多人，特別是年輕人來走進、接納這門古老的藝術；另一方面，這種對傳統(tǒng)的顛覆，很容易被戴上“無視歌劇的美學傳統(tǒng)，缺少對作曲家和作品尊重”的帽子。

在這個問題上，奧倫是不排斥現(xiàn)代制作這種創(chuàng)新形式的，他對這次歌劇演出的制作給予了肯定。其實，我覺得他對這個問題的回答非?？陀^、準確且獨到：首先，導演要非常熟悉歌劇，在這基礎上，他們還要對編劇、舞美、燈光、舞臺聲學效果等深入了解，在這一切就緒之后，最重要的還是取決于一個導演的“品位”。奧斯卡最佳導演獎獲得者，意大利導演明蓋拉就是這樣一位“全才”。奧倫與他合作的現(xiàn)代版歌劇《蝴蝶夫人》獲得了極大的成功。此外，奧倫還列舉了一位他的老搭檔，意大利偉大的電影導演佛朗哥·澤菲雷里。他們已經至少有過十個新的歌劇制作的合作，每一個都會給指揮帶來新的啟迪與靈感。

如何在保留原汁原味普契尼音樂的基礎上使場景現(xiàn)代化，這是一個學問?？偠灾霸谛小焙汀捌肺弧比币徊豢?。那些不懂歌劇，一味地堆砌各種現(xiàn)代元素的導演，不僅增加了演員的表演難度，而且也不能起到良好的聲音效果。作為指揮，最怕遇到那樣的人了。

在丹尼爾·奧倫的帶領下，這次上海歌劇院交響樂團所呈現(xiàn)出的樂隊整體效果無疑是演出中的一大亮點，我的許多專業(yè)樂迷朋友也都給出了很高的評價：絲綢般地柔滑、“奶油味”十足，時而激情澎湃，時而陷入深深的糾結之中，也有常去歐洲一流劇院觀看歌劇的朋友說從這次的樂隊表現(xiàn)中看到了一流樂團的影子。

奧倫本人也肯定地指出，從2012年他指揮《波希米亞人》到現(xiàn)在，上海歌劇院交響樂團確實有了不小的進步?！斑@個樂隊有著很大的潛力，因為他們有著一些良好的特性，譬如他們愿意去學習，他們會努力挖掘自身的潛能，同時他們能夠正視自己的不足。只要我給出一些想法，立即就能得到回應，我們之間已經建立起了良好的音樂交流機制”，奧倫半開玩笑地笑著說，“只要我能經常來，這個樂隊就會越來越好，哈哈！”

這次因為要參與演出，大多數(shù)時間我都是在后臺或者舞臺上，能仔細聆聽樂隊演奏的時間不多，唯有第三幕開始前的間奏曲，我在臺上的站位正好能從舞臺兩側的監(jiān)視器中清晰地看到指揮的身影。趁大幕還沒有拉開，我便細細地欣賞這段普契尼最為經典的歌劇間奏曲。當糾結的旋律在模進中不斷向上攀升時，指揮的雙手開始不停地旋轉，身體也隨之擺動起來。我想，這時的奧倫就是在用一顆火熱的心，來表達普契尼的激情，這是一種指揮特有的肢體語言，在我看來，特別迷人。

細心的讀者可能已經察覺到，在上文的描述中，雖然導演和指揮回答的問題側重面不同，但卻不約而同地對上海歌劇院藝術家們的表現(xiàn)給予了充分的肯定。譬如良好的悟性和學習態(tài)度以及敢于正視自己不足之類的評價。同樣的評價也出自多年擔任上海歌劇院歌劇聲樂指導，意大利聲樂大師帕伯利和他的夫人女高音呂怡惠的口中，他們認為上海歌劇院的歌唱家們大都擁有很好的演唱條件，同時還具備良好的學習態(tài)度和積極的進取心。在歌劇表演的綜合領域，他們缺乏的是先進的表演理念，這不是兩個星期的國際大師班就能解決的問題，甚至也不是在國外深造幾年能完全彌補的。這是一個文化大背景的問題，依賴于長期的教育及社會生活環(huán)境給人們帶來潛移默化的作用。如此看來，要真正趕上國際一流的演唱水準，還是需要一個慢慢積累的長期工程。