張國亮，青年二胡演奏家、中國音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員、中央音樂學(xué)院碩士、四川音樂學(xué)院民樂系二胡教師、中華人民共和國文化部職業(yè)資格鑒定民族樂器考評(píng)員、中央音樂學(xué)院出版社特邀編輯、中央電視臺(tái)中學(xué)生頻道少年民樂團(tuán)副團(tuán)長。本文系四川音樂學(xué)院資助科研項(xiàng)目“中國二胡技術(shù)訓(xùn)練進(jìn)階系統(tǒng)”研究成果。

二胡演奏的好壞與否，可以從聲音的載體和音樂的內(nèi)容兩個(gè)層面來概括，聲音的載體是指音色和音質(zhì)，音樂的內(nèi)容則是指情緒、情感、主題形象和抽象形象等。要想產(chǎn)生好的演奏效果，就要內(nèi)外兼修，既在音樂內(nèi)容的表達(dá)上言之有物，也在聲音載體上擲地有聲。我們?cè)谛蕾p二胡曲時(shí)，往往首先感知的是這個(gè)聲音是否渾厚、深沉，是否有質(zhì)感、有力量，當(dāng)然，這種力量不一定是聲音很大的強(qiáng)音，那種綿里藏針式的弱音也同樣可以表現(xiàn)出力量。這些都是聲音載體帶給我們的感覺。也就是對(duì)音色和音質(zhì)的感覺。沒有好的音色音質(zhì)，音樂也就失去了光澤，所有的音樂情緒、情感、主題形象、抽象形象等內(nèi)容，也就很難被大眾所接受了。因此，我們?cè)谄綍r(shí)的練習(xí)中，要重視對(duì)自己演奏聲音的關(guān)注。

那么，控制音色、音質(zhì)的關(guān)鍵在哪里呢？我認(rèn)為，也主要有兩個(gè)方面。首先是樂器材質(zhì)和制作工藝。古人講：“工欲善其事，必先利其器?！睒菲髦谱鞴に嚭筒牧鲜锹曇舻妮d體，其好壞對(duì)聲音的影響是十分重要的。第二方面，就是演奏能力，這其中主要是運(yùn)弓能力。

運(yùn)弓中的虛、實(shí)、濃、淡、動(dòng)、靜、急、緩不僅能決定音樂中的各種情緒，展現(xiàn)聲音的豐富性，同時(shí)也是演奏品味和審美水平的體現(xiàn)。恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)弓方法能讓演奏者輕松自如，得心應(yīng)手，而不恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)弓方法則如同鎖鏈一樣，讓演奏者的力量無法施展。下面我從二胡運(yùn)弓時(shí)的發(fā)力系統(tǒng)以及怎樣分配不同情況下發(fā)力系統(tǒng)的位置等方面入手，談一點(diǎn)運(yùn)弓訓(xùn)練中常常會(huì)出現(xiàn)的誤區(qū)，以及解決方法。

一、明確發(fā)力系統(tǒng)

在進(jìn)行不同類型的運(yùn)弓時(shí)，該用什么地方發(fā)力，是一個(gè)讓許多人忽略或者感到困擾的問題，每個(gè)人的處理方式也是各不相同的。然而，如果不搞清楚發(fā)力系統(tǒng)在哪，就無法讓力量直接到達(dá)目標(biāo)點(diǎn)，從而讓演奏者有一種有力使不出的感覺。那么，我們?cè)诶乒臅r(shí)候到底是用什么地方來用力呢？實(shí)際上，控制人體骨骼及骨骼之間運(yùn)動(dòng)的真正組織是肌肉、筋腱和韌帶，而不是關(guān)節(jié)。演奏運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生力量的是大臂、小臂、手掌以及手指上的肌肉組織。筋腱組織的功能是連接并傳導(dǎo)力量。韌帶組織的功能是通過收縮和彈性來保持肌肉在發(fā)力時(shí)的穩(wěn)定。腕、肘、肩等關(guān)節(jié)組織的功能是讓骨骼之間靈活自如的屈伸，它就像門窗上的合頁一樣，只是一個(gè)可以彎轉(zhuǎn)的連接點(diǎn)，關(guān)節(jié)本身是并不能產(chǎn)生力量的。此外，大臂小臂等各個(gè)肌肉組織之間的職責(zé)也不是固定的，它們存在著互相轉(zhuǎn)換和互相輔助配合的關(guān)系。如果不能正確的認(rèn)識(shí)這些原理，就會(huì)浪費(fèi)許多演奏中發(fā)出的力量而減弱演奏的效果了。

許多人運(yùn)弓時(shí)明明十分用力，但聲音聽上去卻并不充足，有一種說不出來的別扭，感覺是在跟自己較勁。這種情況就是因?yàn)橄胂笾械陌l(fā)力系統(tǒng)跟實(shí)際的發(fā)力系統(tǒng)不一致而產(chǎn)生了發(fā)力系統(tǒng)認(rèn)知的錯(cuò)位，這種錯(cuò)位無形中就將我們發(fā)出的力量變成了阻力。

比如：我們?cè)谧呗愤~大步時(shí)應(yīng)該運(yùn)用大腿肌肉為主要用力點(diǎn)，并由小腿肌肉和腳部肌肉輔助配合，根據(jù)走路時(shí)狀態(tài)和走路中出現(xiàn)的變化，隨時(shí)在大腿、小腿、腳的肌肉之間轉(zhuǎn)換發(fā)力位置，每次發(fā)力點(diǎn)轉(zhuǎn)換到另一個(gè)部位時(shí)，原來的發(fā)力點(diǎn)就隨即變成輔助單位，但無論運(yùn)動(dòng)過程如何變化，每次的主要?jiǎng)恿Χ贾挥幸粋€(gè)，這就是我們走路時(shí)應(yīng)該呈現(xiàn)的自然運(yùn)動(dòng)方式。但如果在反復(fù)訓(xùn)練邁步過程的意識(shí)中，我們把發(fā)力位置人為的放在膝蓋上，認(rèn)為應(yīng)該膝蓋用力，這樣的意念控制，就對(duì)真正有效的力量造成阻礙，從而使能量減弱了。

在二胡基本功的訓(xùn)練中，我們非常容易走入以上例子中的誤區(qū)，將發(fā)力系統(tǒng)認(rèn)知為關(guān)節(jié)（手腕、肘、肩），而不是肌肉組織所在的大臂、小臂、手掌、手指，也就是前面所說的發(fā)力系統(tǒng)認(rèn)知的錯(cuò)位。

之所以我們會(huì)認(rèn)為演奏中用力的系統(tǒng)是手腕、肘、肩這些關(guān)節(jié)，是因?yàn)樵诶乒瓌?dòng)作中我們的眼睛只能看得到這些地方在運(yùn)動(dòng)，而看不到皮膚下面潛藏的肌肉運(yùn)動(dòng)。我有時(shí)會(huì)問一些人拉推弓時(shí)發(fā)力系統(tǒng)或者說發(fā)力點(diǎn)在哪的問題，回答中大多都會(huì)提到手腕、肘或肩等關(guān)節(jié)?？梢?，對(duì)于發(fā)力系統(tǒng)的誤解是廣泛存在的，也是應(yīng)該加以重視的。

二、根據(jù)動(dòng)作的大小和力量的強(qiáng)弱明確發(fā)力位置

了解了發(fā)力系統(tǒng)，下面我來談?wù)勅绾未_定發(fā)力位置的問題。為了說明這個(gè)問題，首先我再來舉一個(gè)例子：

大家都見過走路時(shí)順拐的人，他們運(yùn)動(dòng)中的問題出在哪里呢？簡單來說，在本來應(yīng)該左手?jǐn)[動(dòng)的時(shí)候，大腦卻強(qiáng)行指令右手?jǐn)[動(dòng)；在應(yīng)該右手?jǐn)[動(dòng)的時(shí)候，大腦反而強(qiáng)行指令左手去擺動(dòng)。形成了不協(xié)調(diào)的運(yùn)動(dòng)方式，這就是發(fā)生了大腦對(duì)發(fā)力位置認(rèn)知的錯(cuò)位，跟前面說到的發(fā)力系統(tǒng)認(rèn)知的錯(cuò)位一樣會(huì)導(dǎo)致力量的浪費(fèi)。

在二胡運(yùn)弓的實(shí)際操作中，首先應(yīng)該正確的了解發(fā)力組織的長短、大小和力量對(duì)比，這樣就可以根據(jù)各部分組織的不同情況來合理分配發(fā)力位置了。運(yùn)弓中的發(fā)力組織系統(tǒng)可以大致分為四個(gè)部分：1.大臂肌肉； 2.小臂肌肉；3.手掌肌肉；4.手指肌肉。這四個(gè)部分的長度和肌肉力量也是依次遞減的。大臂最長，其在手臂的肌肉組織中也最有力，小臂的長度和力量居于第二，以此類推，越向末端方向的部分，力量和長度也就越小。大幅度和大力量動(dòng)作使用大肢體，小幅度小力量動(dòng)作使用小肢體，明確了這個(gè)原則就可以避免在分配發(fā)力位置時(shí)發(fā)生錯(cuò)位了。下面我對(duì)運(yùn)動(dòng)范圍所對(duì)應(yīng)的發(fā)力點(diǎn)分別進(jìn)行說明：

（一）大幅度范圍運(yùn)弓

當(dāng)我們充分拉滿全弓時(shí)，便進(jìn)入到二胡運(yùn)弓動(dòng)作范圍的最大層面，而大范圍動(dòng)作的發(fā)力主導(dǎo)（發(fā)力點(diǎn)）就應(yīng)該由長度最大的大臂來承擔(dān)。此時(shí)動(dòng)力意識(shí)應(yīng)主要放在大臂肌肉上，其它部位起到輔助配合的作用。但要特別注意大動(dòng)作的演奏不要過分花哨，且華而不實(shí)，應(yīng)該堅(jiān)持簡潔的按需要運(yùn)動(dòng)，有些演奏者為了美觀而在手臂中加入不必要的表演性動(dòng)作，這樣會(huì)直接影響到運(yùn)弓的操作，是不可取的。

（二）中等幅度范圍運(yùn)弓

當(dāng)我們運(yùn)弓范圍在大約二分之一弓長或更小時(shí)，就進(jìn)入到中等動(dòng)作層面，此時(shí)應(yīng)轉(zhuǎn)移發(fā)力點(diǎn)至小臂，在中等幅度范圍內(nèi)，動(dòng)作越小，發(fā)力控制的核心位置越靠近肢體末端方向。在此階段，動(dòng)力意識(shí)應(yīng)主要放在小臂肌肉上，其它一切發(fā)力點(diǎn)同樣都退居到輔助的位置。

（三）小幅度范圍運(yùn)弓（顫弓）

小于四分之一弓長的左右運(yùn)弓動(dòng)作，我們把它看做小范圍動(dòng)作。這個(gè)階段涉及到兩個(gè)發(fā)力點(diǎn)同時(shí)用力的問題，即小臂末端（靠近手腕處）肌肉和手掌肌肉的發(fā)力，我們可以稱之為“聯(lián)動(dòng)”。這一動(dòng)作除了兩個(gè)部分間的良好配合外，連接發(fā)力點(diǎn)的關(guān)節(jié)（手腕）所擔(dān)負(fù)的工作非常重要，這時(shí)手腕要根據(jù)需要，隨時(shí)調(diào)節(jié)松緊度，注意手腕的屈伸標(biāo)準(zhǔn)不是越松越好，而要根據(jù)具體需要做出恰當(dāng)?shù)目嚲o或放松。

（四）細(xì)微動(dòng)作運(yùn)弓

在這個(gè)階段，最為短小靈活的手指成為主要發(fā)力點(diǎn)。同時(shí)五個(gè)手指、手掌、小臂末端登相互輔助，從而形成多個(gè)發(fā)力點(diǎn)的聯(lián)動(dòng)。

（五）前后運(yùn)弓動(dòng)作（換弦）

運(yùn)弓中的前后動(dòng)作也叫換弦動(dòng)作，是以手掌和手指為主來進(jìn)行的，演奏外弦時(shí)，要以中指為核心向弓桿方向外挑，同時(shí)，所有手指一起向弓桿發(fā)力。演奏內(nèi)弦時(shí)，則既要用中指和無名指向弓毛發(fā)力，同時(shí)也由食指對(duì)弓桿發(fā)力，這樣就產(chǎn)生弓桿和弓毛同時(shí)對(duì)內(nèi)弦發(fā)力的效果。此時(shí)拇指負(fù)責(zé)讓弓桿和弓毛之間形成一定的張力，當(dāng)弓桿和弓毛的力量同時(shí)作用在內(nèi)弦上時(shí)，發(fā)出的力量會(huì)更加均勻穩(wěn)定，聲音效果也更好。需要注意的是對(duì)弓毛發(fā)力的兩個(gè)手指末端關(guān)節(jié)不要完全被動(dòng)的折指（即手指末端關(guān)節(jié)向背面彎曲塌陷）。

三、手指控制的意念轉(zhuǎn)換

在不同力量強(qiáng)度和幅度的情況下，我們對(duì)力量的使用要有所區(qū)別。我們都知道，在二胡運(yùn)弓的發(fā)力系統(tǒng)當(dāng)中，手指肌肉是力量最為薄弱的部分，它的強(qiáng)項(xiàng)是靈巧，因此手指應(yīng)該承擔(dān)強(qiáng)度最輕的技術(shù)性勞動(dòng)，而非高強(qiáng)度的體力勞動(dòng)。然而在實(shí)際訓(xùn)練的應(yīng)用中，許多人往往因?yàn)闆]有注意到力量合理分配的問題，在演奏大動(dòng)作、大力量、高強(qiáng)度的樂句時(shí)也強(qiáng)行使用手指來超負(fù)荷發(fā)力從而導(dǎo)致了運(yùn)弓力量不足，手指過于疲勞的結(jié)果，這是我們?cè)谶\(yùn)弓訓(xùn)練當(dāng)中應(yīng)該極力避免的。在小幅度動(dòng)作中我們可用掌、指直接發(fā)力，超出掌指能力范圍的大幅度、高強(qiáng)度運(yùn)動(dòng)，則應(yīng)該使真正的發(fā)力點(diǎn)轉(zhuǎn)移到長度和強(qiáng)度更大的小臂或大臂上。

大家可能還有一個(gè)疑問，就是無論在運(yùn)弓動(dòng)作中力度大還是小，手指都是無法避而不用的，在這種情況下，怎樣才能做到不讓手指承擔(dān)過大力量的壓力呢？實(shí)際上，在有高強(qiáng)力度需要的演奏中，不是不用手指，而是應(yīng)該將此時(shí)手指的責(zé)任，從發(fā)力者轉(zhuǎn)換為力量的傳導(dǎo)者，把傳導(dǎo)大臂肌肉力量由大臂發(fā)力作為大腦的指令，這樣，手指就會(huì)與大臂肌肉相連成為一體，從而獲得能量，實(shí)現(xiàn)指、臂聯(lián)合以臂為主的高強(qiáng)度的演奏了，所有手指一起向弓桿發(fā)力。

這種大腦控制指令的變化會(huì)使演奏產(chǎn)生極為不同的效果，我們可以分別用兩種不同的控制意識(shí)來演奏同一段需要強(qiáng)力度運(yùn)弓的重音段落來進(jìn)行實(shí)驗(yàn)：

第一種是進(jìn)行高強(qiáng)度運(yùn)弓時(shí)把發(fā)力的控制意識(shí)放在手指上；第二種是進(jìn)行高強(qiáng)度運(yùn)弓時(shí)將發(fā)力的控制意識(shí)放在大臂上。這樣產(chǎn)生的結(jié)果有何不同呢？第一種模式的演奏中，由于控制意識(shí)讓手指單獨(dú)來支撐超出它能力范圍的全部力量，手指會(huì)因?yàn)檫^重負(fù)擔(dān)而使指部肌肉產(chǎn)生酸脹疲勞的感覺，演奏一會(huì)手指就很累了。而在第二種模式的運(yùn)動(dòng)中，由于控制意識(shí)讓手指和大臂貫通連為一體，發(fā)力點(diǎn)從手指肌肉轉(zhuǎn)移到大臂肌肉，也就是大臂在用力，此時(shí)雖然還是手指直接接觸和控制弓子，但手指的壓力已經(jīng)明顯減輕了，演奏沒有疲勞感，自然就能進(jìn)行更加持久的運(yùn)弓操作。

四、結(jié)語

演奏中的發(fā)力位置并不是一成不變的，而是要根據(jù)不同的情況隨時(shí)做出調(diào)整，但這種調(diào)整在真正的演奏中并非應(yīng)該有意識(shí)，而是要通過訓(xùn)練而形成大腦的下意識(shí)在下意識(shí)的演奏中我們才能夠從容的表現(xiàn)音樂的情感、情緒等內(nèi)容。這種下意識(shí)的微調(diào)就好像我們騎自行車時(shí)大腦會(huì)讓雙手對(duì)車把做出左右擺動(dòng)的自然調(diào)整以保持自行車運(yùn)行的穩(wěn)定一樣，我們?cè)隍T車時(shí)可以聊天，也可以思考，所有的平衡擺動(dòng)都自然而然的運(yùn)行，并不會(huì)因?yàn)榉稚穸鴮?dǎo)致自行車失去平衡，這就是下意識(shí)控制的作用。我們生活中諸如走路、吃飯等等運(yùn)動(dòng)，也都是通過下意識(shí)能力來分配力量的。二胡運(yùn)弓的訓(xùn)練是從有意識(shí)到下意識(shí)的自然演變過程，我們要先經(jīng)過一段時(shí)間正確的有意識(shí)練習(xí)，才能夠逐漸達(dá)到下意識(shí)控制的狀態(tài)。只要我們把握好不同運(yùn)弓的方法，打下良好的演奏基礎(chǔ)，相信一定會(huì)使二胡演奏變得更加輕松和高效起來。