摘要 明代宮廷燕樂隊舞樂隊不受重視，四夷舞樂隊種類單一，樂器的配置以漢族樂器為主，少數(shù)民族和外國的樂器較少，而清代多重視表演性很強的四夷之舞樂隊和體現(xiàn)本民族特色的隊舞樂隊，尤其是四夷舞樂隊種類繁多，規(guī)模龐大，樂器的數(shù)量較大，類別較全，由此可見，明代比清代更注重宴饗的儀式性和程式化，清代比明代更突出其娛樂性和欣賞性。

關鍵詞：明清 隊舞 四夷舞 樂隊

明清宮廷燕樂是指統(tǒng)治階級在節(jié)日、慶功、賀喜時所表演的禮樂，也就是一種宮廷儀式音樂。宴饗過程中可謂禮節(jié)繁復，宴樂中樂隊也因此種類繁多，這些樂隊由于它們職能的不同都有其特殊的名稱，形式各異。由于明清社會制度的差異，明清宮廷燕樂中的隊舞樂隊和四夷舞樂隊在傳承中所體現(xiàn)出的風格完全不同。

一 明清宮廷燕樂中的隊舞及樂隊之比較

由《明史·樂志》可知，明代大宴中的把文、武二舞和四夷之舞稱為“三舞”，并指出明代大宴中的樂舞以“三舞”為主。洪武三年除了“三舞”以外沒有其他樂舞表演，洪武十五年開始有隊舞承應，而且“隊舞”的名稱均沿用宋代宮廷隊舞之舊，沒有出新。隊舞和文武二舞相比稍顯生氣，但是隊舞的數(shù)量從洪武到嘉靖時期逐漸減少，大多是繼承宋元時期的宮廷隊舞，幾乎沒有新創(chuàng)作的隊舞，也沒有專門的隊舞樂隊為其伴奏。

由《清史稿》可知，清代的隊舞有慶隆舞、世德舞、德勝舞，其中“慶隆舞”主要是用于宮中朝會、慶賀筵宴中；“世德舞”主要用于筵宴宗室的；“德勝舞”主要用于凱旋筵宴中。慶隆舞、世德舞、德勝舞又稱為清代隊舞中的“三舞”，其曲調(diào)、形制和樂器編配是相同的，只有樂章是不同的。其樂器的配置為箏一、琵琶三、三弦三、奚琴一、節(jié)十六、拍板十六、抃十六，樂隊的總人數(shù)為56人。尤其是慶隆舞在清宮廷中占有重要地位，是清宮廷燕樂中最重要的樂舞，是皇帝三大節(jié)進饌后必演的筵宴樂舞，而且被列為樂舞之首。

清代宮廷中的隊舞來源于滿族的民間舞蹈，有專門的樂隊伴奏，具有較強的欣賞性，深受重視，一般用于樂舞之首，充分體現(xiàn)了滿族人民擅長騎射的民族特色。而明代宮廷中的隊舞多繼承于漢族的民間舞蹈，而且沒有明確的隊舞樂隊伴奏，沒有得到充分重視。明代的隊舞主要體現(xiàn)了漢族的民族特色，其樂隊和樂器的編配不明，一般用于宴饗之末，在宮廷中并不是特別受重視。明清宮廷燕樂中的隊舞表演都有嚴格規(guī)定的用樂場合，如清廷宮中朝會、慶賀筵宴時表演慶隆舞，筵宴宗室時表演世德舞，凱旋筵宴時表演德勝舞。明代宮廷中洪武十五年對隊舞的表演也有嚴格的規(guī)定，如萬壽圣節(jié)大宴，用《九夷進寶隊舞》《壽星隊舞》。冬至大宴，用《贊圣喜隊舞》《百花圣朝隊舞》。正旦大宴，用《百戲蓮花盆隊舞》《勝鼓采蓮隊舞》，這是它們的相同之處。從數(shù)量上來看清代僅有三種隊舞，而明代最多達到八種隊舞，不同的是清代的三種隊舞均有相同的樂隊伴奏，樂器配置和曲調(diào)相同，有18名大臣表演樂舞，具有56人規(guī)模龐大的樂隊為其伴奏，場面宏大壯觀，明代的隊舞沒有明確的樂隊伴奏，而且也沒有新創(chuàng)作的隊舞，所表演的隊舞更多的只是體現(xiàn)宮廷儀式而已，欣賞性不強，從洪武到嘉靖年間隊舞的數(shù)量在不斷地減少，以至于在宮廷中逐漸消失而流落到民間。

明清宮廷燕樂之所以存在上述區(qū)別，原因在于明朝受程朱理學影響頗深，由于傳承了宋代宮廷燕樂的制度，故而在音樂上多體現(xiàn)出的是儒家文化，十分排斥少數(shù)民族的文化。清朝代替了明朝，吸取明朝滅亡的教訓，在文化政策上實行的是“大一統(tǒng)”政策，對于少數(shù)民族均采取了“懷柔政策”，使得音樂文化同樣也出現(xiàn)了多元化的發(fā)展態(tài)勢。明清宮廷燕樂從縱向比較，明代宮廷燕樂比之清代有著更多的儀式性成份，清代音樂的表演性較之明代要多。明代的宴饗儀式部分中的樂隊在進膳過程中十分復雜，但是在清朝，樂隊中樂器種類較之明代要豐富多彩得多，這些樂器把民族和國家的異域風情表現(xiàn)得淋漓盡致。

二 明清宮廷燕樂中四夷舞樂隊之比較

四夷舞主要是指少數(shù)民族和周邊其他國家的樂舞。由《明史·樂志》可知，洪武三年四夷舞曲，曲牌名《小將軍》《殿前歡》《慶新年》《過門子》無編排；洪武二十六年東夷4人、西戎4人、南蠻4人、北狄4人、舞師2人，共18人；永樂十八年四夷舞有高麗舞4人、琉球舞4人、北番舞4人、回回舞4人表演，共16人；嘉靖年間《撫安四夷舞曲》，曲牌名為《賀圣朝》《殿前歡》《慶豐收》《新水令》《太平清令》，無編排。

《續(xù)文獻通考》上還稱明代的四夷舞樂隊為攛掇樂器，主要為配合四夷舞表演而設，樂器多為少數(shù)民族特有的樂器。例如，腰鼓、胡琴、羌笛等均為少數(shù)民族特有的樂器。洪武元年就開始制定四夷舞樂隊的編配，當時樂隊的總人數(shù)達到了15人；永樂年間更定明代的四夷舞樂隊的編配，如笛二、頭管二、軋箏二、琵琶二、氺盞一、音夅子二、拍板一、二十弦二，樂隊的總人數(shù)為14人。

從以上文獻中可知洪武三年、洪武十五年、嘉靖時期四夷舞均無編排，只有洪武二十六年和永樂年間四夷舞有了明確的編排，四夷舞表演時融合了多個國家和民族的樂舞，但表演時不同國家和民族的樂舞是一起上臺表演，同一個時期用的是同一個四夷舞樂隊為其伴奏，少數(shù)民族和其他國家的獨特樂器較少，伴奏樂隊比較單一。

《清史稿·樂志》可知，四夷之舞樂隊有瓦爾喀部樂隊、蒙古樂樂隊、高麗國俳樂隊、回部樂隊等。瓦爾喀部樂隊為小型樂隊，樂器編配比較單一，只有吹管樂器篳篥和彈撥樂器阮組合。蒙古樂樂隊分為笳吹合奏和番部合奏兩部。蒙古族的番部合奏，屬于純器樂曲，笳吹為樂舞伴奏的樂隊，樂隊人數(shù)較少，樂器配置為胡笳1人、箏1人、胡琴1人、口琴1人，樂隊的編配單一，番部合奏樂隊規(guī)模龐大，其中吹、拉、彈、打四種樂器俱全，此樂隊以彈撥樂器和拉弦樂器為主，尤其使用能充分體現(xiàn)蒙古族音樂風格的提琴、火不思、口琴、胡琴、胡笳，又有中原地區(qū)的漢族樂器，如：笙、簫、箏等，組合在一起充分地表現(xiàn)了蒙古族音樂藝術上的成熟和巨大創(chuàng)造力。高麗國俳樂隊編制為笛、管、俳鼓，主要由吹打樂器伴奏，表演各種朝鮮樂舞?；夭繕逢犞饕獮榫S吾爾族樂舞伴奏，此樂隊為中型樂隊，樂器的編配中吹、拉、彈、打四類俱全，使用具有維吾爾族民族特色的樂器。其中樂隊中的大部分樂器的形制均載于《大清會典圖》《清代續(xù)文獻通考》《皇朝禮器圖式》中。

清代從努爾哈赤至乾隆五十四年，四夷舞樂隊共增加到8種，從以上比較中可以看出，清代的四夷舞樂隊包括八種小樂隊，樂隊分別來自不同的民族和國家，都是從戰(zhàn)爭中獲得的，專門為不同的國家和民族的四夷舞伴奏，和明代相比，樂隊種類繁多，規(guī)模龐大，樂器的數(shù)量較大，類別較全，尤其是在蒙古樂隊、回部樂隊、緬甸樂隊和安南樂隊中，樂器的種類是吹、拉、彈、打四種俱全，少數(shù)民族和其他國家樂器數(shù)量較多，其名稱具有明顯的民族和異域特色。清代的宮廷燕樂樂舞中，既體現(xiàn)了滿族的民族樂舞，即隊舞中的慶隆舞是宴饗中的必演節(jié)目，體現(xiàn)出“國語騎射”的民族色彩，四夷舞豐富多彩，融合了其他民族和國家的舞蹈藝術，不僅顯示了清宮廷宴饗的排場和熱鬧，又體現(xiàn)了清朝疆域臣服、萬國來朝的“大清帝國”之氣勢。多種風韻各異的舞蹈排列在一起，相互映襯，相得益彰，使清廷充滿了異國情調(diào)，別具一格。整個宴饗舞雖然也是在宴饗的儀式中進行，但更多的是體現(xiàn)舞蹈的欣賞性和娛樂性。明代的四夷舞中也有高麗舞、北番舞、回回舞表演，但是規(guī)模較小、沒有專門對應的樂隊伴奏，表演的程式化較強，缺乏欣賞性。

通過上述比較，可以這樣推斷：明清兩代都用四夷舞來展示自身的強盛，政府周邊國家和少數(shù)民族的國威在四夷舞中被表現(xiàn)得淋漓盡致。但是值得注意的是，明代稱“四夷舞”，而清代則改為了“四裔舞”，兩者的含義都是邊遠地方，但是裔含有子孫后代的意義。將“四夷舞”改為“四裔舞”顯得和少數(shù)民族之間的關系更為親近，這就體現(xiàn)出了清代的懷柔政策。筆者認為，兩者出現(xiàn)差異的原因和兩朝文化差異有著很大的關系。明朝的四夷舞僅僅是曲牌名的變化而沒有體現(xiàn)出民族的特征，但是清朝為了鞏固對少數(shù)民族的統(tǒng)治地位，大力吸收了各民族的文化精髓，形成了以滿蒙漢為中心的多民族文化融合，在音樂上，他為了體現(xiàn)對于邊疆少數(shù)民族文化的尊重、增強他們的向心力，就將少數(shù)民族的民族歌舞融入到燕樂中。

三 結語

從以上的比較中可以看出，清代多重視表演性很強的四夷之舞樂隊和體現(xiàn)滿族特色的隊舞樂隊，其規(guī)模遠遠超過了明代，尤其是四夷舞樂隊各顯風采，有專門的樂隊伴奏，吸收了一部分外國及少數(shù)民族的樂器，樂器的種類繁多，體現(xiàn)的是多個民族和國家的融合性音樂文化。隊舞中的慶隆舞又把滿族的民族特色提高到了一個很高的地位，可見清代帝王在實行“懷柔”政策的同時也極力地突出本民族的樂舞特色，從而使本民族的音樂文化得到了保護和推廣。也就是說清代的隊舞、四夷舞是宴饗中的亮點，這就充分體現(xiàn)出清代樂舞之娛樂化傾向。明代多體現(xiàn)的是漢族的音樂文化，無專門的隊舞樂隊伴奏，隊舞從嘉靖以后備受冷落，后來流落民間。四夷舞表演欣賞性不強，樂隊伴奏比較單一，沒有專門對應的少數(shù)民族和其他國家的樂器為其伴奏，民族風格的獨特性不強，基本上只是體現(xiàn)宴饗的儀式性而已。明清宮廷燕樂中的隊舞樂隊和四夷舞樂隊存在不同的原因是多方面的，從總體上來看，明代的統(tǒng)治者特別強調(diào)自古以來儒家提倡的樂舞教化功能，因此明宮廷中的宴饗樂舞表演純粹是為了適應宴饗儀式而進行，固定的模式，缺乏娛樂性和觀賞性，燕樂中的樂隊也以體現(xiàn)儀式性為主。明代用禮樂制度一統(tǒng)天下的目的性更強，音樂更具有復古性，宮廷燕樂比較保守，儀式性和程式化較強。清代的社會制度更具有開放性，受儒家“大一統(tǒng)”理論的指導，并采取了“懷柔”的民族政策，吸收和利用漢族與其他民族的思想文化，以服從和維護自己政治和思想統(tǒng)治的需要，使宮廷燕樂呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，四夷舞及其樂隊豐富多彩，民族特色鮮明。清王朝為了維護自身的文化傳統(tǒng)，把滿語和騎射作為本民族的重要標志，隊舞中的慶隆舞具有舉足輕重的作用，因此清代的宮廷燕樂更加開放，融合度更大，欣賞性和娛樂性也更強。

總而言之，明清宮廷燕樂是中國傳統(tǒng)音樂文化不可或缺的一部分，在中國的音樂歷史上縱貫幾千年，形成了自身的體系，有著十分重要的歷史價值。但是由于統(tǒng)治民族的不同，導致了他們在歷史傳承中有著很大的區(qū)別，而探尋他們存在不同的原因，是十分值得我們研究的。

注：本文系貴州省教育廳人文社科研究項目“明清宮廷燕樂中的樂隊比較研究”（課題編號：14ZC139），主持人：李中靜。

參考文獻：

[1] （清）張廷玉：《明史》，中華書局出版社，1999年版。

[2] （清）趙爾巽等：《清史稿》，中華書局出版社，1977年版。

[3] （清）乾隆敕編，王云玉主編：《續(xù)文獻通考》，商務印書館，1936年版。

（李中靜，貴州師范大學音樂學院講師）