李香瓊

【摘要】從古希臘時期到20世紀，西方藝術(shù)批評史上對色彩與素描在藝術(shù)創(chuàng)作中孰優(yōu)劣孰的爭論，呈現(xiàn)一種紛繁復(fù)雜而態(tài)度鮮明的藝術(shù)評判軌跡。實際上，色彩與素描只是藝術(shù)創(chuàng)作的符號，而不是借以評判藝術(shù)品高下的尺度，當作品生成時，素描與色彩已合乎邏輯地存在于作品之內(nèi)了；它們在藝術(shù)創(chuàng)作中具有不同的作用，它們相互之間也存在著密切的關(guān)系。素描與色彩之爭不能僅僅看做是審美趣味的差異，更是藝術(shù)觀念與審美理想在起主導作用。

【關(guān)鍵詞】西方藝術(shù)批評史；色彩；素描；藝術(shù)符號；審美趣味；藝術(shù)觀念

繪畫中的色彩與素描孰優(yōu)孰劣，在我國藝術(shù)界還時見爭論。西方藝術(shù)批評史上有關(guān)這個話題的爭論也由古希臘時一直綿延了下來，是西方藝術(shù)批評史上的基本論題。意大利藝術(shù)史家文杜里的藝術(shù)史學名著《西方藝術(shù)批評史》是西方第一部藝術(shù)批評史，提供了豐富的藝術(shù)史資料和線索，色彩與素描則是本書的關(guān)注重點，幾乎每個藝術(shù)發(fā)展時期文杜里必以相當篇幅涉及。本文試著將他著作中有關(guān)這方面的內(nèi)容梳理一下，歸納西方不同的藝術(shù)發(fā)展時期對色彩與素描的認識、他們對這個跨越2000多年的熱門藝術(shù)話題的結(jié)論以及文杜里對上述論題的見解，

西方藝術(shù)批評史關(guān)于色彩與線條的爭論，始于古希臘時期，止于20世紀，在每個藝術(shù)時期，都有著名的藝術(shù)家、藝術(shù)批評家或哲學家參與其中，是藝術(shù)批評史上最重要的話題之一，其中可見不同的藝術(shù)發(fā)展期對藝術(shù)媒介與藝術(shù)評判尺度的不同認識，具有珍貴的藝術(shù)史料價值。

（一）古希臘、古羅馬時期

古希臘時期，亞里士多德在《詩學》里說過，用最鮮艷的顏色隨便涂抹成畫，不如在白底子上勾出來的素描輪廓可愛。亞里土多德的這個繪畫思想跟孔子的“繪事后素”如出一轍。古羅馬哲學家琉善認為運用色彩可以帶來豪華，但這種華麗是為了給野蠻人的眼睛觀看，野蠻人不懂得欣賞美，他們用色彩炫耀華麗是為了讓人們驚奇而不是為了讓人們欣賞。古羅馬批評家狄昂尼西奧說過：“在古代繪畫中，色彩的組合是簡單的，而線的運用卻是精致和完美的?！彼€指出色彩的發(fā)展與整個藝術(shù)的衰落相伴隨。古羅馬科學家普林尼也認為藝術(shù)的衰落與色彩的運用有關(guān)，他說：“古希臘著名畫家阿佩萊斯的不朽作品中只使用四種顏色，而現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作卻是大紅大綠。”他斷定藝術(shù)杰作不會再有了，在他看來只有加工少的東西才有可能成為杰作。古羅馬作家維特盧維亞也認為，在古代人們欣賞的只是藝術(shù)家的天才和作品的完美.而今天只贊美華麗的色彩，藝術(shù)是在墮落，因為繪畫的科學不被重視。

（二）中世紀

在文杜里看來，在14世紀前，藝術(shù)批評似乎趨于沉默。中世紀最偉大的美學家奧古斯丁和托馬斯·阿奎都意識到造型藝術(shù)法則中精神的因素，這使得藝術(shù)能有效地從古希臘人所理解的那種自然中解放出來。14世紀末，佛羅倫薩畫家切尼尼的《藝術(shù)指南》，評論的主題涉及色彩和素描之間的關(guān)系：素描的理性價值、色彩的魅力、素描和色彩達到和諧統(tǒng)一的困難。切尼尼提出藝術(shù)的基礎(chǔ)是素描和色彩，他認為素描涉及用腦子的問題，素描是一種感覺形體與表現(xiàn)形體的能力，而不僅僅是用什么方法畫的問題，更不僅僅是一種練習和技術(shù)。切尼尼意識到為了使素描顯得比較高明，要通過深淺層次不同的光逐漸轉(zhuǎn)變過去，明暗的轉(zhuǎn)變不能顯得太突然。他知道明暗要破壞色彩的美，但還是傾向通過明暗的處理來突出素描，可見切尼尼更青睞素描的造型。文杜里認為切尼尼給予定義的藝術(shù)不是一般的藝術(shù)，而是喬托的藝術(shù)，喬托素描所達到的高度在藝術(shù)史上是由切尼尼清楚說明的，因此切尼尼偏愛素描也在情理之中。

（三）文藝復(fù)興時期

文杜里注意到威尼斯的批評家非常注重色彩的經(jīng)驗，佛羅倫薩的批評家則更看重素描的力量。藝術(shù)批評家多爾齊認為立體感的問題也就是色彩的問題，應(yīng)該是立體感服從色彩，而不是色彩服從立體感。多爾齊相信當一個畫家有能力再現(xiàn)物體的真實色彩和真實質(zhì)感時，他的畫就活了；著色的關(guān)鍵是明暗的對比之處，明暗部分應(yīng)有一塊中間的顏色做過渡，不能把顏色畫得很強很硬，也不能把陰暗畫得很黑。著色的關(guān)鍵不在于選擇漂亮的顏色，一定程度的漫不經(jīng)心是必要的，色彩過于周到是最大的危險。意大利藝術(shù)史家瓦薩里在其名著《畫家、雕塑家和建筑家的生活》（1550年版）表達了對米開朗基羅的崇敬之情，在他看來，米開朗基羅通過人體，以其雄偉的氣魄、精確的比例、有力的姿態(tài)和表情，表現(xiàn)了藝術(shù)上的完美性，米開朗基羅拋棄了色彩的嫵媚、細節(jié)的變化和多樣；而別的畫家由于素描的基礎(chǔ)不扎實，就只好在色彩上尋求濃淡和層次的變化?？梢娫?550年的版本里，瓦薩里是以素描基礎(chǔ)的扎實與否來判定藝術(shù)成就的，不過在1568年的版本里，瓦薩里承認色彩濃淡和層次的變化也是通向藝術(shù)的一條道路。他還指出拉斐爾在他最后的作品中由于運用了米開朗基羅式的素描，而部分失去了他原來的藝術(shù)特色。瓦薩里的這一評價由于表現(xiàn)出對藝術(shù)個性的理解，而受到現(xiàn)代批評家的贊同?；钴S于16世紀中葉的意大利藝術(shù)批評家賓諾認為繪畫應(yīng)該是米開朗基羅的素描與提香的色彩相結(jié)合，文杜里認為這種折衷主義理論是藝術(shù)個性消失的一個信號。

（四）巴洛克時期

法國藝術(shù)理論家費利拜恩在他的《有關(guān)古今最優(yōu)秀的畫家的對話》中指出為了達到理想的美，首先要抓緊構(gòu)圖，構(gòu)圖高于技巧，屬于精神性的東西，他認為素描支配色彩，在表現(xiàn)歷史、寓言、人物表情方面，素描是重要的；但色彩則不具備這種重要性，因為人們無法科學地對色彩進行控制。費利拜恩承認美是沒有規(guī)則的，但當把構(gòu)圖設(shè)想出來之后，就需要按照范例來畫好素描。意大利藝術(shù)史家鮑希尼認為素描是油畫的基礎(chǔ)，不過在實踐中，素描只是藝術(shù)的入門，賦予素描生命的是色彩，如果沒有色彩，素描就只是沒有靈魂的肉體。對色彩的運用，鮑希尼認為厚涂便于產(chǎn)生速寫效果，點彩便于從容觀自然對象中解放出來，色彩的統(tǒng)一能使畫面調(diào)子柔和，色彩平滑能使各部分更清晰，筆觸迅速可獲得大膽的色彩效果，用漸強或漸弱的方法能使色彩顯得豐滿圓潤，涂上透明的色彩可以使畫面更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一。鮑希尼關(guān)于色彩的見解代表著當時色彩理論的最高成就。

（五）啟蒙主義與新古典主義時期

18世紀最偉大的展覽會評論家、啟蒙運動的領(lǐng)袖狄德羅盛贊夏爾丹才算是畫家，才算是色彩家。他認為夏爾丹的畫色彩相互覆蓋，其效果從最底層一直透到最外層。狄德羅在《繪畫隨筆》中聲稱色彩是生命的形式，素描能手并不缺乏，偉大的色彩家卻很少。德國藝術(shù)史家溫克爾曼把藝術(shù)家的內(nèi)外感覺加以區(qū)分，內(nèi)部感覺指的是欣悅溫柔和具有想象力的情感，外部感覺由造型和色彩表現(xiàn)出來，造型是基礎(chǔ)，因為它能準確地表現(xiàn)出對象的實在性，而色彩卻是隨著觀察者的個人而起變化。

（六）浪漫主義時期

德國評論家海因斯在萊辛開創(chuàng)的繪畫與詩歌關(guān)系的論題中，不再滿足于找出詩與繪畫的區(qū)別，而是力圖找出素描與油畫之間的區(qū)別。他提出油畫用色彩作畫，那么色彩應(yīng)該始終是繪畫的目的，溫克爾曼是由于沒有色彩感才會認為造型是繪畫的基礎(chǔ)。英國藝術(shù)評論家羅斯金觀察到線、面、塊體是審美發(fā)展的三個關(guān)鍵，人們通過光暗和色彩兩種方法去完成這樣一個過程，光暗的方法與科學探討相一致，而色彩的方法則與天然趣味、自由、藝術(shù)想象相一致。因為羅斯金能把藝術(shù)家的審美觀與造型技巧統(tǒng)一起來考慮，所以他成功地擺脫了古典藝術(shù)認為造型高于色彩的偏見。

（七）唯心主義美學時期與19世紀當代的藝術(shù)批評時期

文杜里所謂的唯心主義美學運動，其藝術(shù)上的雄心是要造成一種兼具浪漫主義內(nèi)容和古典主義形式的藝術(shù)，始于18世紀結(jié)束之前，在19世紀最初十幾年間達到鼎盛，到19九世紀下半葉才漸趨衰敗。其間批評家的代表人物是黑格爾，黑格爾認為畫家以幻想取代真實，因而需要更多精神上的東西，色彩所擅長表現(xiàn)的是通過對象反映出更多個人的特征。在黑格爾看來，色彩更能適應(yīng)情勢的多樣與瞬間的不同，色彩的基礎(chǔ)是光，光屬于繪畫的物理因素，它是由繪畫產(chǎn)生的明暗效果的對比而產(chǎn)生的。色彩具有心理學的象征性，依靠基本色的調(diào)配，可以達到自身的調(diào)和，色彩應(yīng)是大膽的、充滿力量的。

德拉克洛瓦認識到色彩分布在構(gòu)圖上的重要性，附屬性的細節(jié)必須完全服從整體的色彩效果。色彩自身的力量、效果和變化是德拉克洛瓦繪畫時首先考慮的，他很不滿把素描視為繪畫質(zhì)量關(guān)鍵的新古典主義藝術(shù)。他細致地探討了色彩的要素，比如他認為掌握中間色調(diào)的處理原則對于取得真實的色調(diào)是最富于效果的：為了取得各種色彩的明亮，應(yīng)盡可能運用色彩的并置。安格爾卻認為素描才是真正的藝術(shù)，素描包括了除色彩外的藝術(shù)中的一切。他確信憑素描就可以造就出油畫家，而色彩只能給予繪畫裝飾作用，只能使真正完美的藝術(shù)顯得更可愛，其他別無它用，安格爾嘲諷色彩只是繪畫中的婢女。對于用色，他提出不要用過于熱烈的色彩，過于熱烈的色彩與傳統(tǒng)不合，用色寧可偏于灰暗而不要偏于熾熱。象征派詩人波德萊爾也是一位對繪畫有精深研究的專家，他以委羅內(nèi)塞為例，提出色彩實際上并不排除杰出的素描：委羅內(nèi)塞創(chuàng)作時爭取大塊的整體效果，忽略某些素描的細部以及輪廓上的小變化，在這些地方色彩的筆觸吞沒了清晰的線條。

在西方藝術(shù)批評史上，古希臘、古羅馬、中世紀，一邊倒地偏向素描而非色彩。文藝復(fù)興時期，威尼斯的批評家注重色彩的經(jīng)驗，佛羅倫薩的批評家更看重素描的力量。巴洛克時期、啟蒙主義、新古典主義時期是色彩與素描相持不下的時期，既有評論家不理解色彩是一種藝術(shù)語言，認為素描支配色彩，也有評論家認為素描只是藝術(shù)的入門，賦予素描生命的是色彩。浪漫主義時期，色彩被認為是繪畫的目的。唯心主義美學時期與19世紀當代的藝術(shù)批評時期，德拉克洛瓦、安格爾對素描與色彩的見解及當時圍繞他倆作品所展開的討論，使對色彩與素描的探討進入新階段，它們的各自優(yōu)點都得到了彰顯，實際上是在尖銳沖突中達到了意想不到的和解。進入20世紀后，西方藝術(shù)批評界對素描與色彩的爭論歸于平靜。

文杜里認為線條和色彩只是兩種藝術(shù)符號而并非藝術(shù)本身。普遍性的藝術(shù)觀念和一件具體作品之間的直觀聯(lián)系很緊密，歷史的任務(wù)要求說明這種直觀性的關(guān)系并找到相應(yīng)的符號。把符號由普遍性轉(zhuǎn)化為具體的藝術(shù)作品時，線條與色彩這兩種符號已經(jīng)合乎邏輯地存在于作品之內(nèi)了。文杜里反對把藝術(shù)品與觀者的審美趣味混淆起來，反對把一種視覺符號當做批評的尺度。在文杜里看來，各種符號聯(lián)系著各個特殊的人，同樣也聯(lián)系著各個不同的時代，素描與色彩作為藝術(shù)符號，包含著不同的藝術(shù)家和屬于不同集團的藝術(shù)家們的風格和他們使用的不同的藝術(shù)詞匯。符號是屬于心理學方面的并不具備藝術(shù)判斷的價值。素描與色彩只是兩種符號而非藝術(shù)本身，所以可以說它們具有同等的價值，而且任何選擇都可能是恰當?shù)?，因為這有賴于審美趣味。文杜里認為關(guān)于素描孰優(yōu)孰劣的界說，都只是某種審美趣味的偏愛，而不是一種永久性的美學真理，并不具有客觀的帶著普遍性的哲學意義，因為這只是評論家個人感覺上的主觀的偏愛。審美趣味帶有過多的個人特性，審美趣味的相對性，很容易產(chǎn)生對于藝術(shù)家個人特性的種種誤解；對于作品的理解，必須按照過去藝術(shù)的愿望和觀點去解釋它，要按照原作者的審美趣味去進行分析。

文杜里看到素描與色彩只是藝術(shù)符號而非藝術(shù)本身，當作品生成時，素描與色彩已合乎邏輯地存在于作品之內(nèi)了，離開作品談素描與色彩孰優(yōu)孰劣是不恰當?shù)?，正如吳冠中對筆墨之爭的著名論斷：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。”不過，文杜里只強調(diào)素描與色彩是藝術(shù)符號，而沒注意它們在藝術(shù)創(chuàng)作中的不同作用與相互關(guān)系，實際上“線條具有一種附加的物理特性，這種特性與其他藝術(shù)元素緊密相關(guān)，線條可以支配色彩、明暗和構(gòu)圖?！睂ι识裕皩⑸室胍桓€條，會增加一種重要的表現(xiàn)性潛能，色彩可以強化其他線條的質(zhì)感?！辈⑶覍τ行┧囆g(shù)家來說，“創(chuàng)作時頭腦中最先考慮的頭等重要的因素是色彩對事物的識別作用。”

文杜里把素描與色彩之爭僅僅看做是審美趣味的差異，也略有不妥，重素描還是重色彩，往往是藝術(shù)觀念在起作用?！坝^念支配世界，觀念改革世界?！睂κ裁词撬囆g(shù)的認識才會從根本上決定如何創(chuàng)作藝術(shù)品，藝術(shù)觀念與審美理想緊密相關(guān)，審美理想是藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的最高指導，審美趣味是受審美理想制約。古希臘評論家更欣賞能簡單賦形的線條而忽視色彩的價值，因為色彩的善變與不易把握與他們的重理性的審美理想相悖。野獸派轉(zhuǎn)向平面上涂滿色彩的繪畫，并不是色彩偏好的審美趣味在起主導作用，主要是由于藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變：他們反對以對事物表象的反應(yīng)所產(chǎn)生的情感為基礎(chǔ)來進行藝術(shù)創(chuàng)作。

三

素描與色彩之爭是西方藝術(shù)批評史上最重要的論題之一，文杜里的《西方藝術(shù)批評史》評述了不同藝術(shù)時期對這個問題的爭論要點，理清了紛繁復(fù)雜中的主要線索，并提出了自己的意見。他自信地表示：“只有當一個人具備了他的文明條件所允許的十分完善的審美觀時，才能夠理解過去的文明和遙遠區(qū)域的審美觀。”可以說，他對西方藝術(shù)批評史上的素描與色彩的精彩論述，基本實現(xiàn)了他擺脫各種復(fù)雜的唯美主義而使本書“成為真正的藝術(shù)批評史”的意圖。