徐莎莎　諶莉文

摘 要：本文立足目的論理論視角，以《長生殿》（許淵沖英譯版）為研究語料，探究英譯中國戲劇中可表演性再現(xiàn)的表現(xiàn)方式。研究發(fā)現(xiàn)，為達到滿意的舞臺效果，戲劇英譯必須服務(wù)于戲劇表演性目的，實現(xiàn)戲劇英譯可表演性目的途徑涉及語言口語化、語音韻律化、人物個性化和表演動作化。

關(guān)鍵詞：戲劇翻譯 目的論 可表演性 《長生殿》

一、引言

戲劇創(chuàng)作的最終目的是通過表演再現(xiàn)文本的故事情節(jié)，而文本在表演中猶如種子，以文學作品的形式生根發(fā)芽。Bassnett（2001）提出，為達到滿意的舞臺效果，戲劇翻譯必須堅持可表演性原則，即“戲劇中可供表演的因素及結(jié)構(gòu)，具體包括：口語化語言、語音特征、文化因素和動作性文本等”。

戲劇文本的可表演性要求戲劇翻譯必須考慮演出因素。一方面，動作和臺詞的協(xié)調(diào)性、話語的節(jié)奏感等決定著戲劇的美感；另一方面，舞臺空間和演出時間限制著表演的準確性。本文從目的論視角出發(fā)，探討《長生殿》的語言特點和演出效果，試析戲劇的可表演性因素（語言口語化、語音韻律化、人物個性化和表演動作化）。本研究希望在英語文化背景下重塑中國戲劇，展示中國博大精深的戲劇藝術(shù)，激發(fā)西方對漢民族戲劇文化的興趣和熱情。

二、文獻綜述

在西方，戲劇翻譯前期受到了戲劇符號學的熏陶。Bassnett在早期研究中主張戲劇翻譯要考慮劇本譯文的可表演性，隨后又提出“譯者并不需要對譯文的可表演性負責，而應該針對性地專注文本符號的翻譯”（Bassnett& Lefevere，2001：105）。Veltrusky對此表示贊同，指出所有戲劇文本在群眾看來不外乎是詩歌或小說，因此只需注重這兩種文本的翻譯（Cay Dollerup&Wang Ning，2003：56）。Pavis（1992）強調(diào)戲劇譯文的可表演性，認為戲劇創(chuàng)作的終極目標是通過舞臺表演使觀眾獲得戲劇性體驗。他還指出戲劇翻譯和表演是緊密聯(lián)系的。此外，Pulvers提出在翻譯戲劇時，譯者應首先在頭腦里組織好用來表演的語言。

在國內(nèi)，研究戲劇翻譯的熱情未及國外熱忱，但仍有不少借鑒性論斷。余光中（2002：127）認為戲劇應翻譯成“活生生的舞臺劇，而不是死板的書齋劇”，提出戲劇翻譯要以“觀眾入耳，演員上口”為目的，因為觀眾在聽戲劇時通常只關(guān)注對話，聆聽的時間短暫，而戲劇表演是不斷進行著的，沒有重復內(nèi)容。老舍、英若誠（1994：4）重點關(guān)注演員和觀眾的共同需求，提出“動態(tài)表演性”，強調(diào)在戲劇翻譯時要注重語言的即時效果。許淵沖（1986：717）也贊成戲劇翻譯要以舞臺為導向，認為“劇本不是用來讀的，而是用來演的”。

誠然，國內(nèi)外學者都強調(diào)可表演性對戲劇翻譯的重要性，但大多研究局限在漢譯西方戲劇，英譯中國戲劇的理論研究和實踐操作還存在著很大的發(fā)展空間。本文以再現(xiàn)劇本內(nèi)容為目的，圍繞對《長生殿》譯文的可表演性展開分析和研究，以期為英譯中國戲劇提供一定的思路。

三、目的論與戲劇翻譯

“Skopos”起源于希臘，在目的論中用來指譯文目的。19世紀70年代末，Reiss首次提出目的論，她把功能范疇引入翻譯批評，將“語言功能、語篇類型和翻譯策略”三者聯(lián)系起來，認為理想的翻譯是綜合性交際翻譯，在實踐中需要優(yōu)先考慮譯本的功能特征。80年代，Vermeer豐富了該理論，提出目標（aim）、目的（purpose）和功能（function）等術(shù)語，指出譯者應根據(jù)不同目的采用翻譯策略，而且有權(quán)根據(jù)目的決定原文內(nèi)容的刪減、調(diào)整或修改。Nord在90年代進一步深化了目的論的理論意義和使用原則，提議對意圖和功能作基本的區(qū)分，認為“意圖”是從發(fā)送者的角度定義的，而“功能”是接受者的期望、需求、已知知識和環(huán)境條件共同決定的。

作為功能派翻譯理論的核心，目的論的基本原則有目的原則、連貫性和忠實性原則、忠誠原則。其中，目的原則是首要原則，指導連貫性原則和忠實性原則。目的論認為譯者的翻譯行為是由翻譯目的決定的，觀眾是戲劇的主要接受體，因此滿足他們的需求是翻譯的首要任務(wù)。演員理解譯文后，以動作和神態(tài)向觀眾傳達戲劇情節(jié)，逐步再現(xiàn)故事內(nèi)容。

四、《長生殿》英譯中可表演性再現(xiàn)途徑

《長生殿》是中國優(yōu)秀古典戲劇翻譯的重要代表之一（任曉霏，2008），講述了安史之亂時期唐玄宗和楊貴妃的故事。本文從“語言特征、語音韻律、人物個性以及動作表演”四個方面分析《長生殿》可表演性的再現(xiàn)途徑。

（一）語言口語化

戲劇臺詞多以對話形式表現(xiàn)劇本內(nèi)容。對話不僅有利于演員表達人物的內(nèi)心情感，也有利于觀眾對劇本的理解。目的論認為避免晦澀難懂的表達方式，將語言口語化有助于重塑戲劇故事，實現(xiàn)戲劇內(nèi)容再現(xiàn)的目的。許氏將冗雜繁重、意義多變的漢語臺詞在保留原意的基礎(chǔ)上，經(jīng)過理解分析后譯成結(jié)構(gòu)簡單、使用方便的英語口語。例如：

（1）奴婢高力士見駕。冊封貴妃楊氏，已到殿門候旨。Gao：Your slave Gao reports that newly appointed Sovereign Lady Yang is at the palace gate，awaiting your pleasure，Sire.

（生）宣進來。Emperor：Send her in.

（丑出介）萬歲爺有旨，宣貴妃娘娘上殿。Gao（Turning back）：His Majesty orders Lady Yang to the Audience Hall.

（旦進，拜介）臣妾貴妃楊玉環(huán)見駕，愿吾皇萬歲！Lady Yang（ Advancing and keening before the emperor）：Your slave Jade Ring wishes a long，long life to Your Majesty.

許氏將“奴婢”“臣妾”均譯成“slave”，用以表現(xiàn)楊、高二人對唐玄宗的敬畏。在中國封建社會，嚴格的等級制度根深蒂固地扎根在傳統(tǒng)思想中，因此國人對此理解并不困難。“奴婢”“臣妾”和“貴妃”這三個稱呼只出現(xiàn)在古代中國，英語中沒有意義相等的對應詞（洪昇，2012）。若直譯成中國特色的等級稱謂，就需要詳細的鋪墊和解釋，這就使得譯文更加繁瑣，占據(jù)過多臺詞空間，不利于演員控制時間和把握劇情，也就達不到預期的效果。

（2）田家耕種多辛苦，愁旱又愁雨。一年來靠這幾莖苗，收來半要償官腹，可隣能得幾粒到肚！每日盼成熟，求天拜神助。

譯文：How hard is a peasants lot on the plain！ We worry about drought and heavy rain. From year to year we live on little grain which grows. But half of our harvest for taxes goes. How much is left our hunger to stay？ What we can do is but to pray Heaven to ripen it each day？

例（2）的“幾莖”“半要”和“幾?！北憩F(xiàn)出統(tǒng)治者對老百姓的殘酷和冷淡。在英譯這類量詞時不能僅參考本義，還應結(jié)合引申義進行翻譯。許氏用“l(fā)itter grain”表示“幾莖”和“幾粒”，用“half”表示“半要”。他使用模糊語巧妙地表達出量詞的本義和引申義，取得了一石二鳥的效果；借助設(shè)問句翻譯“幾?！保瑥那楦猩显鰪娏藙趧诱邔y(tǒng)治者的憎惡之情。

（二）語音韻律化

作為古典戲劇，《長生殿》的臺詞有著濃厚的文言色彩，存在著許多節(jié)奏分明、韻律豐富的詩歌。因而把握詩歌韻律就成了英譯古典戲劇的關(guān)鍵。例如：

（3）這金釵鈿盒百寶翠花攢。我緊護懷中，珍重奇擎有萬般。今夜把這釵呵，與你助云盤，斜插雙鸞；這盒呵，早晚深藏錦袖，密裹香绔。愿似他并翅交飛，牢扣同心結(jié)合歡。

譯文：This hairpin made of gold，and this case set with emerald.I put them close to my heart as a treasure beyond measure.Tonight I give you this pin for your cloudy hair，to make it look more fair，and this case wrapped in a scarf to weave，fragrance in your silken sleeve.Like lovebirds on the pin together we may fly；our hearts become one like the cases love-tie.

例（3）中的原文是一首11行小詩，每一小句都以韻母“an”作為尾韻，如“攢”“般”“盤”“鸞”“绔”和“歡”。許氏創(chuàng)造性地將譯文壓縮成10行，并徹底改變了韻律形式。原文小句和小句間的“an”韻，演變成了5種韻調(diào)，體現(xiàn)在小句的上下兩個分句句尾。如首聯(lián)的兩個分句以“-ld”結(jié)尾，都發(fā)[ld]；頷聯(lián)的兩個分句以“-easure”結(jié)尾，發(fā)音也相同。同理，后3小句也形成其它3種尾韻。這樣處理對音律的改動雖大，但符合英語詩歌的音律規(guī)則，便于西方觀眾接受。這不僅豐富了《長生殿》中的古典詩歌的韻律形式，而且降低了演員復述臺詞的難度，也更貼合西方觀眾的表達習慣。

（三）人物個性化

形象豐滿、個性鮮明的戲劇人物能夠推動故事發(fā)展，為戲劇增添情趣。每個形象豐富的劇中人物，都有著獨特的個性。為了充分再現(xiàn)戲劇，演員必須把握好人物個性。除了塑造特有的面部妝容外，演員更需要靈活轉(zhuǎn)換說話的方式、重視語音和語調(diào)，注重個性的張揚。這就要求譯者從不同視角揣摩不同人物的話語模式，用個性化的語言展示人物形象。例如：

（4）奴婢高力士見駕。冊封貴妃楊氏，已到殿門候旨。

Gao：Your slave Gao reports that newly appointed Sovereign Lady Yang is at the palace gate，awaiting your pleasure，Sire.

（生）宣進來。Emperor：Send her in.

（丑出介）萬歲爺有旨，宣貴妃娘娘上殿。Gao（Turning back）：His Majesty orders Lady Yang to the Audience Hall.

（5）（生）掌燈往西宮去。Emperor：Attendants， lanterns！ Light the way to the western palace！

以上兩例體現(xiàn)出古代中國皇帝至高無上的威嚴。許氏從語氣和語調(diào)出發(fā)，采用祈使句英譯這些對白，向西方觀眾傳遞皇帝發(fā)出命令和指示時的權(quán)威性。例（4）中高力士使用“order”來傳達皇令，間接表達出皇權(quán)的強制性；例（5）在聽說雙方意思明確的情況下，省譯了皇帝發(fā)號施令的動作，注重聽者的反應，強調(diào)命令結(jié)果。

（四）表演動作化

面部表情和肢體動作一直被視為劇中人物內(nèi)心世界最直接的表現(xiàn)，演員往往通過各種各樣的動作來表達內(nèi)心情感，因此動作的可表演性決定人物情感的抒發(fā)，也影響著觀眾對戲劇的興趣。譯者在考慮動作的可表演性因素時，既要保證人物內(nèi)心情感的可表演性，也要保證動作的可行性。例如：

（6）（梅應，取上介，楊解發(fā)介）（The maid brings the scissors，while Lady Yang lets down her hair）

哎，頭發(fā)，頭發(fā)！O hair，O hair！ How can I bear！

這一幕講述楊貴妃受牽連在文武百官的強烈諫言下，被唐玄宗拋棄的情景。出于自保，她欲通過剪斷千縷青絲挽回唐玄宗的舊情。許氏增譯了“how can I bear”來增強楊貴妃的悲痛之情。這使演出效果錦上添花，演員有足夠的時間刻畫楊貴妃手持剪刀削發(fā)的動作，將悲傷的語氣和惶恐的動作交織在一起，給觀眾留下了深刻的聽覺和視覺印象，更細膩地流露出人物的內(nèi)心情感。

五、結(jié)語

戲劇通常以動態(tài)的表演展示出來，而不是直接呈現(xiàn)在觀眾面前，因此，目的論將目的語觀眾作為翻譯的終端接受者，將戲劇譯文的可表演性視為首要的考慮因素。本文在翻譯目的論的指導下，通過分析《長生殿》再現(xiàn)的具體需求，研究戲劇內(nèi)容的可表演性，發(fā)現(xiàn)可表演性是戲劇翻譯的前提，具體體現(xiàn)在語言特征、語音音律、人物個性和表演動作四方面，分別表現(xiàn)為口語化、韻律化、個性化和動作化。

參考文獻：

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2002.

（徐莎莎 浙江寧波 寧波大學外語學院 315211；諶莉文 寧波大學科學技術(shù)學院 315212）