溫婷婷 張恩普

《封神演義》位列“中華十大暢銷古典小說”之一，被認為是繼《西游記》之后最好的一部神魔小說，有著廣泛的影響。雖然《封神演義》與《西游記》同屬神魔題材的小說，《封神》也被視為僅次《西游》，但在影響力上兩部作品卻相差懸殊。《西游記》長期以來一枝獨秀、集萬般寵愛于一身，然而作為一個研究領(lǐng)域（神魔小說）來說，縱使《西游記》再熠熠奪目也獨木難支。“中國人之好鬼神，殆其天性，古語怪小說，勢力每居優(yōu)勝。如荒誕無稽之《封神榜》，語其文，無足取也;征其義，又無足取也。彼果以何價值，以何魔力，而能與此數(shù)百年之小說中，占一位置耶？”？譹？訛無論對于生產(chǎn)者還是消費者來說神魔題材都具有無可比擬的超強吸引力，可以充分舒展創(chuàng)作者的想象力，不必受邏輯思維及現(xiàn)實因素的制約，可以上天入地、撒豆成兵，可以上天遁地，縱情馳騁，亦可不拘形跡、幻化莫測。《封神演義》在現(xiàn)代影視再生產(chǎn)過程中電視劇改編方面版本頗多，僅改編較為系統(tǒng)的電視劇版本就有9部之多，分別指：1981年香港TVB首次改編的，由梁家樹監(jiān)制的，余子明（姜子牙）、林建明（妲己）、譚炳文（紂王）等主演的13集連續(xù)劇《封神榜》;1986年，臺灣版的由何錟光導(dǎo)演導(dǎo)的，陳慧樓（姜子牙）、周丹薇（妲己）、雷威遠（紂王）等主演的34集電視劇《封神榜》;郭信玲導(dǎo)演拍攝的名為《封神榜》的1990年代表作，傅藝偉、藍天野、達奇主演三十六集電視連續(xù)劇。影響深遠，幾乎成了那一時期無人不知、無人不曉的一部經(jīng)典影視作品;1994年，《再戰(zhàn)封神榜》，王尤紅導(dǎo)演，陳秀環(huán)、周初明、潘玲玲主演二十五集電視連續(xù)劇;2001年，《封神榜》又名《忠義乾坤》《愛子情深》，由劉仕裕監(jiān)制，溫碧霞、陳浩民、錢嘉樂等主演的香港TVB版，四十集電視連續(xù)劇;2006年由程力棟出品，范冰冰、劉德凱、馬景濤等主演的三十八集電視連續(xù)劇《封神榜之鳳鳴岐山》;2009年程力棟出品的《封神榜之武王伐紂》，由林心如、黃維德、呂偉良等主演的四十集電視連續(xù)劇，都由程力棟出品的2006年版本和2009年版本，二者是上、下部的關(guān)系;2014年年初開播的由王偉廷導(dǎo)演拍攝，張馨予、陳鍵鋒、吳卓翰主演的五十集大型電視劇《封神英雄榜I》在各大電視臺輪番播映，掀起了一陣陣“封神熱”，而2015年2月《封神英雄榜Ⅱ》將“趁熱打鐵”繼續(xù)跟觀眾見面。《封神演義》故事情節(jié)的廣為流傳，引人入勝，各大導(dǎo)演相繼投拍，鑄就了《封神演義》當(dāng)代電視劇改編的五彩華章。

《封神演義》在現(xiàn)代傳播過程中影像再生產(chǎn)大致可以概括為三種模式，直譯型、意譯型以及變異型的再生產(chǎn)模式。直譯型的模式以生動形象的方式直接傳遞原著的精髓和內(nèi)核，原著是不可褻瀆的，尊重原著忽視影像語言;重置型的模式則意識到了影像表意的重要性，更加追求影像的表現(xiàn)手法，增加了影像的可看性;變異型的模式則破除了原著文本的束縛，戲謔經(jīng)典以迎合商業(yè)化大潮，進入娛樂型消費模式，將影像語言發(fā)揮到藝術(shù)的高度，尋求視覺的沖擊與震撼。

一、以語言為本位的直譯型再生產(chǎn)模式

以語言為本位的直譯型影像再生產(chǎn)模式是作為古代經(jīng)典名著得以有效普及、廣泛傳播的形式而合理存在的。在視覺化的進程中，直譯經(jīng)典文本的再生產(chǎn)方式，以一種生動形象且直觀可感的方式將文辭深秒的古代文學(xué)經(jīng)典名著搬上了熒幕，破除了文人、精英壟斷文學(xué)的局面，迫使文學(xué)經(jīng)典走下神圣的、精英文化的殿堂。一并克服了語言及文學(xué)功底的障礙，能夠?qū)⒔?jīng)典文本真實有效的普及、傳播到社會大眾的層面，賦予了文化水平相對不高的人以可以一飽、熟識名著的機會。在以語言為本位的直譯型影像再生產(chǎn)模式中，《封神演義》小說文本是神圣不可侵犯的、高高在上的，影像的表現(xiàn)手法只是淪為了一種傳播經(jīng)典的工具，只是借由影像語言去闡述、表達小說文本的內(nèi)容和內(nèi)核。

文學(xué)經(jīng)典是在語言文字本位基礎(chǔ)上建立的，文字不僅是文學(xué)經(jīng)典的基礎(chǔ)，也是人類文明的基礎(chǔ)和源頭。文字涉及到我們生活的方方面面，相當(dāng)長歷史時期內(nèi)有著無可比肩的重要性，久而久之文字被人們認為成一種某一事實存在的客觀佐證。雖然在媒介轉(zhuǎn)換、視覺化大潮襲來的今天文字的功能有所被削弱，但要撼動語言文字本位的地位不是一朝一夕可以完成的。直譯型的影像再生產(chǎn)，只是在媒介形式上取代了部分文字，實質(zhì)上還是以語言文字為本位的，還是秉承文字本位的思想。直譯型的再生產(chǎn)通常不僅忠實于《封神演義》小說文本的情節(jié)框架、形象體系，還會照搬人物命運和性格。也就是說小說文本即原著中的主要人物、故事情節(jié)和總體脈絡(luò)一一都在“封神”影像中有所保留，影像語言則淪為了一種工具，常常采用直接性或模仿性借用小說文字語言的大段人物對話來推動故事情節(jié)、表達中心思想。如1990年版《封神榜》中，對于冀州候蘇護反商原由的交代：先采用紂王與蘇護兩人的大段對話來表述紂王欲納蘇護之女蘇妲己為妃，蘇護不肯;緊接著再用兩大臣對話的形式來交代蘇護會遭此“禍劫”全因得罪了費仲;最后再通過蘇護和蘇全忠，父子倆的對話來推動蘇護的反叛。這種采用相連的三大段，兩兩組合人物之間對話的形式，來敘述故事的情節(jié)，是在通過語言來“描述”事件，重在對事件本身的強調(diào)，而不是在通過影像畫面來“展現(xiàn)”事件。美國學(xué)者基·科亨認為，“在電影中一切都是視覺的，因而一切都是可見的，被展現(xiàn)，而不是被描述?！保孔r？訛也就是說影視作品應(yīng)該是“被展現(xiàn)”的，而直譯型的影像作品中，展現(xiàn)卻通常被描述代替了。借由基·科亨的論斷也就是說，“被展現(xiàn)”是一種影像思維的結(jié)果，而“被描述”則是一種文學(xué)思維的結(jié)果。

在古代經(jīng)典小說的影視改編過程中，語言文本以其強大的規(guī)約力，不僅在表層的敘事語言的運用上牽制著視覺化作品中影像語言的表意，還在深層的思維方式上有力的規(guī)約著影像作品，給早期的影像再生產(chǎn)作品打上了文學(xué)思維的烙印。以語言為本位的直譯型影像再生產(chǎn)模式是一種原典再現(xiàn)，不僅創(chuàng)作思維、故事情節(jié)是原典的，就連敘事語言都直接承襲原典，演變成一種只是借由影像形式傳播原典的格局。杰·格瓦納把這種模式看作一種“移植式”，一種直接在熒幕上再現(xiàn)原典的方式，他認為這是一種幼稚可笑的方式，是一種“最不能令人滿意的方法”？譻？訛直譯型的影像再生產(chǎn)模式中，創(chuàng)作者把語言文本看作一個標(biāo)桿，把原典、經(jīng)典放在高不可攀的地位，認為對原著的篡改是一種褻瀆，不斷地向原典看齊的影片。1990年傅藝偉扮演蘇妲己的版本創(chuàng)作初衷就是一部向“經(jīng)典”致敬的影片，是一次高度“忠實”原著的改編，雖然對戰(zhàn)爭章節(jié)有所壓縮、改編，但是整部電視劇完全遵照小說文本的立意：在“天命所歸”的覆蓋下，以有道討伐無道，正義終將戰(zhàn)勝邪惡的人間的商周之戰(zhàn)與仙界的闡截之較;闡教門人助周乃為興正義之師、乃天命所歸、人心所向，截教門人助商、實為助紂為虐、倒行逆施、難免于難;人界與仙界的斗爭相互交融、互為屏障：闡、截兩教門人借商周征戰(zhàn)之機解除殺戒、完成命運輪回，而商周也各借兩教門人的力量走向最終結(jié)果、實現(xiàn)天命安排?！斗馍裱萘x》小說文本中，人物描寫略顯不足有的人物甚至只是概念上的一種粗勾勒，形象干癟、性格單一，1990版電視劇，雖然對小說文本中概念化的人物做了部分梳理和精簡，但是留下的主要人物形象還是固守原典中的描述，使得劇中的人物性格單一、形象粗獷。直譯型的影像再生產(chǎn)打著忠實于原典、原著的名義，表面上使得原典得以廣泛傳播，實質(zhì)上不僅使得影像語言固步自封，還對原典、原著造成了一定程度的傷害。1990版《封神榜》，雖與《封神演義》小說文本相較，以一種更加生動直觀的形式賦予了“封神”新的一些藝術(shù)特征，但未重視影像語言本身的敘事能力、表意功能和藝術(shù)表達潛力：畫面注重寫實、寫意性不強，揉捏掉了大量神仙斗法的精彩情節(jié)，沒有展現(xiàn)出一個斑駁陸離的神魔世界，從這種意義上來說是對小說文本的一種破壞。言說同步配合紂王已到女媧宮進香的畫面，同樣一個情節(jié)在1990版中交代了8分鐘換了三次場景才完成，而在充分運用鏡頭畫面的2014年版中一個畫面幾句話就輕松展現(xiàn)了，實乃2014年版重視語言、畫面陪襯與1990年版重視畫面、語言陪襯二者表意效果天差地別的最好例證。1990版的改編者雖然并沒有完全遵照小說文本，有將部分小說章節(jié)進行捏合，刪繁減負，且有改變和新增符合意譯型的特點，但是由于整劇不擅用影像語言，也不能完全歸為意譯型，算是一種從直譯型到重置型的過渡?？傮w上，是一次將影像作為工具，延續(xù)文學(xué)思維，對小說文本“不離不棄”的電視劇改編。

概括來說直譯型的再生產(chǎn)模式是一種原典直譯，以語言文字為本位，承襲小說的文學(xué)思維，還是“原典再現(xiàn)”。當(dāng)然對直譯型的影像再生產(chǎn)模式也不能全盤否定，其存在是有一定合理性的，是影像再創(chuàng)作的一種基本手法，能夠及時有效的將古代經(jīng)典名著普及、廣泛傳播開來。1990年版《封神榜》一經(jīng)上映就引起一股股收視狂潮，深受廣大受眾的喜愛，借以可看生動的影像形式，使得《封神演義》故事走入了千家萬戶，為大眾所熟識。

二、以文本、影視為對等的意譯型再生產(chǎn)模式

在意譯型的“封神劇”再生產(chǎn)中，既看到經(jīng)典的“神圣”，也看到經(jīng)典的“糟粕”，雖然還有對《封神演義》小說文本的尊崇，但創(chuàng)作者已經(jīng)從小說語言禁錮中懵懂、覺醒，懂得重視影像語言的運用與規(guī)范，將《封神演義》小說文本內(nèi)容成功的轉(zhuǎn)換成“封神”影視作品的內(nèi)容。正如荷蘭學(xué)者米克·巴爾所說的那樣，“一部小說‘轉(zhuǎn)換為電影不是故事要素向形象的一對一的轉(zhuǎn)換，而是小說最為重要的方面及其意義的視覺操作”？譼？訛

鏡頭的剪接、景別的取舍及光線、聲音的運用和處理皆是影像敘事的表達方式，拿捏運用倘若合理、恰當(dāng)不僅能夠達到無可企及的深度表意，還會挖掘出視覺藝術(shù)的無限潛力，極大的拓展影像語言的表達空間。這是一種能夠直接作用于受眾聽覺和視覺上的一種藝術(shù)方式，是不需要大腦理性運轉(zhuǎn)、過濾，便能夠引發(fā)理解與感知的一種藝術(shù)效果。如果說在《封神演義》小說文本中，讀者對于姜子牙和妻子馬氏的“差別”是出于理性的認識，那么在2006年范冰冰版的封神劇中這種差別以一種表現(xiàn)力極強，可觀、可感的鏡頭語言直接呈現(xiàn)在受眾眼前。劇中姜子牙給樵夫、官差算命，算得奇準(zhǔn)引來了無數(shù)百姓爭相來算命，馬氏見錢眼開立馬拍手告知，“我們現(xiàn)在先交錢，后算命，來來來，到我這兒來交錢哈……”看到財源不斷馬氏是喜笑顏開、眉飛色舞，而子牙見此狀只是不可茍同的無奈搖頭?！案呱搅魉迸c“俗不可耐”的差異便無所遁形、真實有效，讓人忽視不得，這種立體、直接、可感的方式不僅是直譯型所未開發(fā)的，更是語言文字所無法企及的表達效果。

意譯型的影像再生產(chǎn)中，空前強化了影像語言的表意功能，但這并不是說影像語言走上了本體性階段，只是從直譯型的媒介工具上升到了一種藝術(shù)手段而已。只是借由這種生動、可感的藝術(shù)手法來追求更加靈動、形象的表意罷了。其存在實質(zhì)上是輔助表意，即，影像語言與表達某種意義和完善表意緊密相連。從此層面上來說，這種對“意義”的鍥而不舍仍是對文學(xué)思維的一種承襲。

經(jīng)典文本歷經(jīng)了數(shù)百年的積淀與認可有著強大的規(guī)約力，加之語言本位思想的根深蒂固，意譯型的影像再生產(chǎn)在忠實原著與游離原著中徘徊。創(chuàng)作者在兩者中掙扎與徘徊，試圖化解小說文本與“影像化”劇集之間的“矛盾”，試圖尋求影像與文本的平等、平衡，把小說文本作為劇集的創(chuàng)作靈感和源泉。尊重、借鑒但并不一味的忠實與唯尊，尋求一種與原著“氣質(zhì)”上的、內(nèi)在情感上的相近和相通，以期構(gòu)成其“姊妹篇”“比肩而立”，二者互為屏障、相得益彰。正如英國研究者克萊·派克所認為的那樣，改編“決不是原始材料的一種機械復(fù)本，而是從一套表現(xiàn)世界的成規(guī)轉(zhuǎn)化和變換成另一套?！保孔u？訛不亦步亦趨地追隨《封神演義》的小說文本，而是另起爐灶的對經(jīng)典原作加以提煉、改造，尋求在藝術(shù)上有所創(chuàng)新。2006年范冰冰飾主演的《封神榜之武王伐紂》和2009年林心如飾演蘇妲己的《封神榜之鳳鳴岐山》是上、下部的關(guān)系，上部以“鳳鳴岐山”為主體，主要概述小說文本前五十二回的內(nèi)容，穿插上小說文本中第五十九回殷洪和第六十一回殷郊，兄弟二人的情節(jié)。下部以“武王伐紂”為主題，概講小說文本第五十二回以后的內(nèi)容。整部劇的矛盾沖突是闡教與截教的之間的矛盾，凸出對姜子牙和申公豹的刻畫，以二人各為代表闡、截兩教之爭是整個故事的主要線索，在主旨傾向上還是在武王伐紂是天命所歸的覆蓋下，豐富截教闡教的仙界斗爭，邪不勝正截教慘遭屠戮。第二部電視劇彌補了小說文本人物性格單一、形象粗獷的不足，整部劇增加人物復(fù)雜的情感糾葛，例如姬發(fā)與子嫻、鳳來，姬發(fā)與子魚、鳳來的情感糾葛。此外整劇中充分彰顯“人性”的內(nèi)涵，對于人物心理的描寫充滿蘊含性;突出對人物內(nèi)心世界的細膩刻畫，烘托個體人物離經(jīng)叛道、逆天而行的孤寂感。例如上部對于紂王私欲女媧娘娘的夢境刻畫，姬發(fā)在被雉雞精鳳來下藥意亂情迷之時下意識表現(xiàn)出的隱秘心理，以及下部紂王在天上下不來對狐貍精內(nèi)心苦楚的突出。整部劇畫面的處理是現(xiàn)實與意境相結(jié)合，人物心理的描寫蘊藉含蓄且對光怪陸離的神魔世界展現(xiàn)的飽含視覺沖擊力。雖然兩部電視劇都有對原著的改寫，尤其是下部紂王直接愛上了狐貍精身份，武王背負血海深仇東征伐紂過程中又發(fā)展演變了復(fù)雜的多角戀，但是電視劇中仍能看到小說文本的風(fēng)貌以及意義。

意譯型的影像再生產(chǎn)模式雖然尋求到了一種《封神演義》小說文本與“封神”劇集對等的方式，雖然較之直譯型更加重視影像的敘事、表意功能，但仍是以傳遞小說文本的藝術(shù)價值和精神風(fēng)貌為目的，仍與小說藕斷絲連，沒有將“封神”劇集從小說作品中獨立出來。荷蘭學(xué)者米克·巴爾提出的“小說最為重要的方面及其意義的視覺操作”，從實質(zhì)上來看仍是一種“守實”的方式?？v使較之“一對一的轉(zhuǎn)換”在思想上有了重大的突破和轉(zhuǎn)變，但就其根本依然是視覺在等級上對語言的一種從屬。？譾？訛對小說藝術(shù)精髓、特征及其思想內(nèi)核、精華的借鑒吸收，使得原典在再生產(chǎn)之影片中的難以退卻。概括來說意譯型的影像再生產(chǎn)是一種對原典的意譯，雖凸顯影像語言，但仍難以逃脫原典，原典若隱若現(xiàn)。

三、以影像為本位的變異型再生產(chǎn)模式

這一模式分為兩支：其一，影視創(chuàng)作者把影像作為一種新型工具，把小說文本作為利用素材，肆意地解構(gòu)、衍生小說內(nèi)容，再用簡單、笨拙的影像再加以呈現(xiàn)的模式。這種模式下，創(chuàng)作者既沒有影像本位的意識，也沒有小說本位的意識。此創(chuàng)作模式在古代經(jīng)典小說視覺化、影像化之初，較為常見。例如，1981年香港TVB首次改編的《封神榜》雖然電視劇中還有小說文本的部分章節(jié)的主干情節(jié)，但是極度簡化通篇給人流水賬的感覺，且劇中進行了大量的改寫，就連最有典型特征的狐貍精也變成了畫眉鳥精;1993年在新加坡地區(qū)制片的，由陳秀環(huán)、周初明、潘玲玲主演等的，王尤紅（新加坡籍）導(dǎo)演導(dǎo)的二十五集電視連續(xù)劇《再戰(zhàn)封神榜》。劇中獨角仙因未上“封神榜”而記恨在心處處與榜上有名的火神為敵，曇花精擅闖天庭遭到獨角仙圍截險遭魂飛魄散，火神及時相救引發(fā)了兩人之間的情分，也更加深了與獨角仙之間的磨擦，故事在矛盾沖突與感情糾葛中展開。此片，以講述不能相愛的火神與桃花仙子的愛情故事為主線解構(gòu)小說文本的內(nèi)容與意義。其二，是為了尋求創(chuàng)新與突破，拋開小說文本的枷鎖，確立了以影像為本位的再生產(chǎn)模式，以影像為敘事邏輯，大膽革新，追求視覺沖擊和刺激，以打造一場視覺的饕餮大餐。2014年年初熱映的五十集大型電視劇《封神英雄榜I》，以“偶像化”和“網(wǎng)游化”為表達主題，除了陳鍵鋒、張馨予的傾情演繹之外，還有張明明、鄭亦桐、吳卓翰、季肖冰、張倬聞、麥迪娜、張迪、姜鴻等俊男美女出演，并且在角色的造型上做了創(chuàng)新：妲己白發(fā)魔女的裝扮，紂王粗黑的眼線，融入了當(dāng)下流行的Cosplay（CostumePlay）、動漫等元素。？譿？訛電視劇中展現(xiàn)的雖然依舊是商紂無道、武王討伐的經(jīng)典情節(jié)，但做了諸多調(diào)整和添加，零碎化了小說文本的主干，以姜子牙與狼狽四人組（申公豹和軒轅墳三妖）的斗爭為主線，消解小說文本中闡、截教兩教的斗爭，凸顯姜子牙個人的才能。劇中充分運用現(xiàn)代科技，打造視覺上的盛宴，特效效果以好萊塢大片的規(guī)格來嚴(yán)格把關(guān)，特效團隊嘔心瀝血、精益求精甚至連九尾狐身上的一根毫毛也不肯放過。除了視覺效果的夸張和注重，還添加、融入了大量新的敘事點：其一，對戰(zhàn)貫穿始末，姜子牙與狼狽四人組的對戰(zhàn);其二，情感俯拾皆是，蘇妲己與伯邑考有婚約，子牙與馬招弟，武吉與牛小妹，申公豹茍合雉雞精、搶占翠屏、勾搭玉磬，石磯對姬發(fā)舍身相救、翠屏與姬發(fā)情投意合、雙兒與姬發(fā)締結(jié)婚約，高和對赫蘭、貓精對高和，龍王三太子對狐仙兒等等;其三，寶物無所不能，尤其是女媧石和天書的妙用。

“任何電影作品，不論是由各種形狀的運動所構(gòu)成的，還是由各種癲狂的人物所組成的，都應(yīng)該是視覺化的而不是文學(xué)化的。”？讀？訛要以影像思維為邏輯，創(chuàng)造出獨立且自主的影像作品，影像是主體、是靈魂所在，而小說文本的意義消退、分崩離析，對意義的懸置和疏離是影像能夠確認其主體地位的一個重要方面。力求影像沖擊、刺激的“表面效果”，從小說文本的理性思維過渡到一種快感體驗上來，靈活運用色彩的變化以及光影的對比來渲染氣氛、展現(xiàn)人物的內(nèi)心。變異型的影視再生產(chǎn)模式，遵循影像思維邏輯，從觀念層面來說囊括表達情感、安排視角和處理時空等，從藝術(shù)表達層面來說包含聲音、色彩、光影和線條等。

變異型影像再生產(chǎn)模式中，《封神演義》小說文本和再生產(chǎn)影像作品只是保持著名義上星星點點的聯(lián)系，往往只是借用“封神”這一經(jīng)典的“名牌效應(yīng)”，實質(zhì)上已將文本意義拋擲一邊了。一種拋擲是將《封神演義》小說文本的意義懸置起來，去尋找新的敘事性點，諸如沿用小說的主要人物和某一情節(jié)主體，但是再生產(chǎn)影像的主旨和主要內(nèi)容皆與小說文本不相關(guān)了，即“貌合神離”;如2001年香港TVB《封神榜》又名《愛子情深》。該劇突出陳塘關(guān)總兵李靖之妻殷氏，以母子情、夫妻情等為新的興奮敘事點，打大親情牌，“貌合神離”。小說文本中突出的是以有道伐無道、是正義與邪惡的交戰(zhàn)，對于情感描繪略顯不足。而《愛子情深》則以情感為主線，可謂推陳出新：一、改寫主要人物，以哪吒與殷十娘為主要人物，將文本中原本一筆帶過的李靖之妻提升到主要人物;二、豐滿情感戲，殷十娘與哪吒的母子情深，殷十娘與李靖、楊戩與黃顏（黃飛虎之女）的伉儷情深，楊蓮花與哪咤、龍王三太子的情感糾葛以及哪吒、楊戩、雷震子三人的兄弟之情;三、發(fā)揮影像的新奇作用，大量增添動作和搞笑的娛樂元素?！稅圩忧樯睢冯m仍是在紂王荒淫無道、魚肉百姓盡失人心，“仁人志士”競相“助周伐紂”的大環(huán)境下，但懸置了小說“斬妖除魔、興周伐紂”的主旨意義，構(gòu)建新的意義——“情”。不僅迎合了受眾的心理需求，也契合了影像敘事邏輯的表達，情之深卻又不說教、乏味，使一切都在看似幽默輕松，甚至是搞笑滑稽的影像敘事中深深的吸引著、打動著觀眾。另一種拋擲是將《封神演義》小說文本的意義解構(gòu)、消解，戲謔、游戲文本。既不關(guān)注小說文本的意義也不關(guān)心再生產(chǎn)之影像的意義，是一種隨意、隨性的游戲方式，一種內(nèi)容、意義消失殆盡、蕩然無存的“故事新編”。如2008年金山軟件公司自主開發(fā)的，當(dāng)年最富人氣的神幻網(wǎng)游《封神榜2》，找NPC（Non-Player Character）：伯邑考會話時候，游戲中的伯邑考會吟詩，還會講自己“平生愛好音律，遍訪天下名才以制瑤琴”。伯邑考精通音律，飽讀詩書、歌賦是其鮮明的人物特點，但這在游戲中只不過是點綴罷了，根本不具有任何意義，他的人物身份、性格特點都不能影響游戲的進程，和其他的NPC一樣只是游戲的一個道具罷了。游戲玩家有時候為了盡快升級，根本無暇顧及，甚至不斷地快進、再快進根本不聽其語。對語言文字和意義的漠視，是這類影像作品的一個重要特征，只求視覺上的沖擊和刺激，過于追求表面化。對這類作品來說無意義就是他的意義，表面化就是他的深度。

從宏觀的大局來看，變異型的影片再生產(chǎn)模式，還不舍對小說文本的全然脫離，還會牽強附會地沾上點關(guān)系，形成了一種遙遙相對、互文的關(guān)系，把古代小說作為一種吸引受眾眼球的工具，對小說內(nèi)容進行肆意的解構(gòu)和組合，“出奇”“出新”。這種利用文學(xué)名著“神圣光環(huán)”效應(yīng)的方式，究其實質(zhì)來說，是“經(jīng)典”的一種商業(yè)化、通俗化轉(zhuǎn)換。

直譯型的影視再生產(chǎn)模式中，影像語言是作為一種重要的媒介工具而存在的;意譯型的影視再生產(chǎn)模式中，影像語言是作為表達意義的重要藝術(shù)手段而存在的;而到了變異型的影視再生產(chǎn)模式中，影像語言終于褪去了種種負擔(dān)與束縛，以展現(xiàn)自身為目的，走向了本體的地位。在變異型的影視再生產(chǎn)模式中，《封神演義》小說文本原本的情感和意義都退居影像語言之后，影像畫面自身的絢麗、精美、奇幻和逼真才是重點和目的，充分發(fā)揮色彩、光影、聲音等影像語言的作用，展現(xiàn)具有強烈視覺沖擊力，神秘奇幻而又大氣磅礴的神魔世界。

從直譯型的影像再生產(chǎn)模式，到意譯型，再到變異型，三種模式雖然有共時性的交互，但總體趨勢還是呈歷時性發(fā)展的，即《封神演義》小說的再生產(chǎn)觀念從語言本位轉(zhuǎn)向影像本位的發(fā)展趨勢?！靶≌f與電影之間進行比較的關(guān)鍵不在于對‘忠實于原典作美學(xué)上的確認，毋寧說，是將小說和電影看作是它們在其中起作用的文化中同樣的體現(xiàn)出來的東西，比較有助于詳細說明其中的每一個通過各自敘事學(xué)的建構(gòu)如何向它們的觀眾進行講述。它們之間的關(guān)系屬于一種互文性、也是一種雜語性的關(guān)系?！?？讁？訛可以說，將《封神演義》小說和其再生產(chǎn)影像之間的關(guān)系概述為“雜語”和“互文”是較為恰當(dāng)?shù)摹?/p>

注釋：

1陳平原：《二十世紀(jì)中國小說理論資料》，北京大學(xué)出版社1989年版，第84頁。

2[美]基·科亨著，郝大錚、郝欣譯：《電影敘事與語言》，《世界電影》1985年第3期。

3杰·格瓦納著，陳梅譯：《改編的三種方式》，《世界電影》1982年第1期。

4[荷]米克·巴爾著，譚君強譯：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，中國社會科學(xué)出版社2003年版，第196頁、第196頁、第200頁。

5轉(zhuǎn)引自陳犀禾：《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第158-161頁。

6《封神英雄榜》PK舊版《封神榜》時間鑄就經(jīng)典http：//ent.qq.com/a/20140604/050794.htm

7[法]杰·杜拉克著，何正譯：《電影的視覺的藝術(shù)》，轉(zhuǎn)載自李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第91頁。

*本文系吉林省社會科學(xué)基金項目（項目編號：2011B076）的階段性成果。

（作者單位：東北師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋