李菲　李艷

作者簡介：李菲，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2013級(jí)碩士研究生。

李艷，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。

摘要：作為一名“女性主義”導(dǎo)演，關(guān)錦鵬擅長從時(shí)空變換和女性心理體驗(yàn)切入，把女性心理和情感的變化曲折地表現(xiàn)出來，在藝術(shù)表達(dá)上利用古典主義美學(xué)風(fēng)格將極盡柔情和剛毅的女性形象刻畫的生動(dòng)細(xì)膩，同時(shí)也利用一系列光影色彩的組合和獨(dú)特?cái)⑹率址▽⒛行砸鬃兒蛙浫醯囊幻嬲故窘o觀者，呈現(xiàn)出一個(gè)艷麗又凄婉的影像世界。

關(guān)鍵詞：女性主義；懷舊；柔媚；女性空間；古典美學(xué)

一、關(guān)錦鵬電影“鏡像”意象的強(qiáng)力透視

“鏡像”有認(rèn)知之意，人在鏡子面是對(duì)自我狀態(tài)的一種對(duì)話和交接，企圖通過鏡面折射更多的內(nèi)在特征，但是鏡像的虛偽一面來自于人們?cè)阽R子面前更多的是表現(xiàn)而非現(xiàn)象本身，因此它又帶有某種自戀和虛幻的特征，關(guān)錦鵬正是把握了這一點(diǎn)，于是“鏡像”成為他將小說文字意象轉(zhuǎn)化為電影的最好方式之一，在《紅玫瑰與白玫瑰》中這樣的鏡像畫面出現(xiàn)過三次，這也恰好是振寶人生的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，一個(gè)是在與法國妓女破身之前，在鏡中看著自己，試圖偽裝正氣和冷靜的姿態(tài)；一個(gè)是在紅玫瑰浴室里，鏡子上滿是霧氣，鏡中是振寶滿是欲望的臉和一聲冷笑；另一個(gè)是得知紅玫瑰已經(jīng)結(jié)婚并且育有一子之后在鏡子前練習(xí)見到紅玫瑰時(shí)的表情。這三次鏡像分別蘊(yùn)含了振寶的三種性格狀態(tài)：自我，欲望，虛偽。這樣的方式也在告訴觀眾振寶這個(gè)人物的復(fù)雜多義性，像一面鏡子多變，同時(shí)也是一個(gè)活在鏡子里的人，正如他一直的生活理念，做一個(gè)“社會(huì)中的人”，衣冠楚楚。在張愛玲的筆下，對(duì)振寶有一種不可置否的態(tài)度，但是在電影中，關(guān)錦鵬將其放入的是較弱，虛偽，迷失的狀態(tài)，而女性的形象是堅(jiān)韌有力量的，于是在最后憤怒之下振寶打碎了鏡子，那是對(duì)丑陋自我的一種徹底粉碎，對(duì)在社會(huì)中一直扮演“對(duì)的人”的徹底否定。又如在小說《長恨歌》中，在“看與被看”的結(jié)構(gòu)中，作為女性的王琦瑤自然是“被看”的一方，但這并非僅僅是被動(dòng)的接受，而是她深諳在這“看與被看”之后的操作機(jī)制，反而成為這“被看”之后的推手，在故事開始時(shí)，王琦瑤受到電影制片廠攝像機(jī)的啟蒙，領(lǐng)悟到“鏡頭總是美妙，將雜亂和邋遢都濾去了。還使暗淡生輝。鏡頭里的世界是另一個(gè)，經(jīng)過修改和制作，還有精華的意思”。她開始嘗試著如何在這有效的機(jī)制中脫穎而出也就是在選美時(shí)候的“在爭奇斗艷中一個(gè)退讓”，在關(guān)錦鵬的電影中王琦瑤在選美大賽后臺(tái)的鏡子里觀看著自己又透過鏡子看到同樣在看著自己的李主任，之后兩人便陷入情愛狀態(tài)，這“鏡像”的運(yùn)用便是擔(dān)任了這種傳達(dá)女性“觀看意識(shí)”的職能，透視著男性與女性之間“看“與“被看”的關(guān)系和互動(dòng)，以及這“看”之后的隨之而來的男女情欲的鋪陳，這與小說在情欲故事描寫中的“觀看”態(tài)度表現(xiàn)著很大尊重。

二、強(qiáng)化女性的光影色彩

關(guān)錦鵬改編的文學(xué)作品多以男權(quán)社會(huì)下的女性為視角，且歷史背景多是具有懷舊氛圍的舊上海，這與他本身的審美追求是相契合的，面對(duì)文學(xué)語言極盡豐富柔媚的形容詞鋪陳，關(guān)錦鵬轉(zhuǎn)化到電影語言中便是用光影色彩來完成這細(xì)膩婉約的敘事，通過光影的組合變幻來凸顯人物性格與情感，明顯的突出著對(duì)女性和舊上海的關(guān)注，在張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》中，女性是一種既定的規(guī)劃物，也就是她們的生活、思想狀態(tài)是根據(jù)作者自身思想安排好的某種程式，“她”代表的就是一個(gè)從既定結(jié)果出發(fā)的故事，但比起張愛玲，關(guān)錦鵬更關(guān)注的是女性自身成長變化，她經(jīng)歷過什么以及之后改變的過程是最重要的，變得有成長性可看，這一點(diǎn)在電影中關(guān)錦鵬巧妙通過服裝道具的細(xì)節(jié)變化來表現(xiàn)：白玫瑰從前有天使花朵的墻面、潔白的浴室、雅色的睡衣、素淡的旗袍變成鮮亮紅色的旗袍、花瓶里的白玫瑰變成了紅玫瑰、浴室磚墻的圖案變成了不規(guī)則多邊形，這一切都暗示著白玫瑰個(gè)性從溫順圣潔逐漸轉(zhuǎn)向張揚(yáng)、鮮活，更具有情欲色彩；而對(duì)嬌蕊開始的黃紅為主的暖色調(diào)相比，之后在公車上與振寶相遇時(shí)的略顯蒼涼的冷色調(diào)對(duì)比也凸顯了紅玫瑰生活心境的變化；再如電影《胭脂扣》中，開場前的十到二十分鐘如花與十二少纏綿悱惻的對(duì)手戲，導(dǎo)演有意的將強(qiáng)光打在如花身上讓她處于光效中心，而十二少則始終處于背光和鏡頭的邊緣，在如花的造型上用鵝黃、深紅為主的暖色調(diào)，而對(duì)男權(quán)主導(dǎo)的世界就采用偏藍(lán)色的冷色調(diào)，表明導(dǎo)演對(duì)女性形象的贊美和偏愛，以及對(duì)十二少懦弱偷生行為的蔑視。再如在今昔兩條主線對(duì)比中，每當(dāng)回到30年代如花和十二少的對(duì)手戲時(shí)，畫面就呈現(xiàn)濃煙、頹廢、美輪美奐卻毫無焦慮的暖色調(diào)，呈現(xiàn)的是一片生機(jī)的“夜景”，而回到現(xiàn)在時(shí)空，就是蒼白的冷色調(diào)，顯得毫無生機(jī)，導(dǎo)演就是利用這種色調(diào)對(duì)比告訴觀眾他的審美觀是放在30年代的如花身上的，更凸顯了作品的女性視角。同時(shí)表現(xiàn)出古典愛情的純粹浪漫，和現(xiàn)代愛情的務(wù)實(shí)平淡。

三、古典主義詩意思維

關(guān)錦鵬的電影常以厚古薄今的意識(shí)極力渲染著三十年代的香港或上海那種流光溢彩的生活與20世紀(jì)末的頹廢氣息，其中“老上?！彪娪坝兄黠@的類型構(gòu)成因素，常體現(xiàn)風(fēng)云變幻的人與社會(huì)時(shí)代的沖突，命運(yùn)的未知迷離，情愛的纏綿悱惻，以及貫穿文本始終的追憶情懷，關(guān)錦鵬在將文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為電影語言過程中常常將這種追憶的延綿悠長、美好而冷艷的意境融入一種古典主義的詩意表達(dá)。首先，將自然意象與人、物融合，是關(guān)錦鵬的長鏡頭語言，力圖要在靜止的鏡頭中去還原某種意志和情緒的本像，并將時(shí)代的、東方的、本土的、抒情的、悲憫等種種意蘊(yùn)關(guān)照到電影之中，達(dá)到天人合一，無我交融的審美境界，如此充分的表意元素，以一種清澈、細(xì)膩的方式締造著女性形象，這樣的關(guān)照試點(diǎn)是與東方人對(duì)人生和世界的把握方式是契合的，即道家所提倡的“澄懷觀道”之境，看關(guān)錦鵬的鏡頭，總是在不經(jīng)意間就將自然意象和人物容括在一起，前后景有機(jī)地搭配起來借景抒情，人物的心理活動(dòng)得以外化。例如在李碧華《胭脂扣》中，影片一開始展現(xiàn)的“塘西風(fēng)月”，阿姑出示給客人的撒過花露水的雜色小毛巾，梅艷芳扮演的如花開始女扮男裝開始吟唱《客途秋恨》，展現(xiàn)出一種情愛纏綿又隱晦冷艷的景象，也成為與十二少兩人情愛萌發(fā)的第一曲，這種在妓院里所表露的情意也充滿了東方式的含蘊(yùn)。但這在小說中原本是由以如花自己簡短的敘述帶過的，這樣氣韻生動(dòng)的開場輕易就將觀眾帶入了30年代舊上海的哀傷浪漫的氛圍中。大大增強(qiáng)了影片的抒情性。

導(dǎo)演借助中國古典詩歌中“賦、比、興”的表達(dá)方法表達(dá)了電影整體氛圍中的詩意情緒以及由物及心的寫意氣韻，在電影表現(xiàn)里有許多對(duì)比造成的反諷效果，例如電影《紅玫瑰與白玫瑰》中一段旁白講訴到：“向人解釋，微笑著，忠誠地為他掩飾”，鏡頭又迅速跳接到煙鸝向篤寶抱怨振寶在外邊胡來，說到：“這樣到不如離了婚好，離婚又會(huì)怎么樣呢，真不知道我要替他辯護(hù)到多久”。這樣的話也暗示著即使作為客觀的男性敘述者，他也難以掌握全部事實(shí)了，居高臨下的位置也被動(dòng)搖了，影片的張力被大大提高。受張愛玲的影響，關(guān)錦鵬有著深厚的舊上海情節(jié)，習(xí)慣于把張愛玲式的蒼涼絕望卻又曖昧艷麗的感性世界展現(xiàn)出來，《紅玫瑰與白玫瑰》中精致的上海街道，胡同間的上海閣樓，舊十里洋場的無邊風(fēng)月和燈紅酒綠，霓裳艷影，這些都是城市的夜景，蠱惑著每一個(gè)人的想象。（作者單位：四川大學(xué)）