楊志

久別的朋友發(fā)短信，讓我去讀當(dāng)代詩人楊鍵的一篇訪談。十多年前，楊鍵是我們眼前突然閃亮的一顆新星。因為他的出現(xiàn)，新詩史的許多星辰驟然失色，即使是馮至，即使是穆旦，即使是海子……這些詩人很強，但馮至背后畢竟站著里爾克，穆旦背后是奧登，海子背后是荷爾德林，楊鍵卻是中國土生土長的一棵大樹（雖說他不是沒讀過荷爾德林、弗羅斯特、金斯堡這些外國詩人）。這個看法，十多年后的今天也沒什么改變。

楊鍵最喜歡陶淵明，這我不驚訝。如果活在古代，他多半是陶淵明的一名模仿者，只因生錯時代，他才有了這樣悲憤的面目—

死亡，愛情和光陰，都成了

一個個問題，但不是最后一個問題，

我想起曙光的無言，落日的圓滿，

沒有一部作品可以讓我忘掉黑夜，

忘掉我的愚蠢，我的喧鬧的生命。

（《悲傷》）

哭泣，是為了挽回光輝，為了河邊赤條條的小男孩，

他滿臉的泥巴在歡笑，在逼近我們百感交集的心靈。

歌唱—是沒有距離，是月亮的清輝灑向同樣的人們，

我走不了，我們是走不了的，正如天和地。

（《啊，國度！》）

蘇軾被貶到我的故鄉(xiāng)海南（崖州）后，寫了很多和陶詩，黃庭堅為之作序：“彭澤千載人，東坡百世士?！彼宄K軾的價值。百世之后，楊鍵也當(dāng)有他的“千秋萬歲名”。此時此刻的中國能讀到楊鍵，我得說，真是一種幸運。

這篇訪談中，楊鍵如同他的詩：深沉、憂郁、誠摯，同時又倔犟、狹隘、固執(zhí)。在現(xiàn)實生活中，這位詩人是馬鞍山鋼鐵廠的下崗工人，一度靠三四百元下崗工資維持生活。在精神生活中，他則是虔誠的佛教徒，在臥室設(shè)了一個小佛堂，每天早晨在佛像前誦經(jīng)。在他家附近，有一座名叫花果山的小山，有一條名叫慈湖河的小河，山上與河邊，有普普通通的樹木、禽鳥與人類。每到黃昏，他便在附近散步，隨口成詩。他說：

我活動的范圍是很小很小的，我所有的詩都發(fā)生在這一塊方圓不超過兩三里路的地方。我寫下的所有東西都是真實的，都是我親眼目睹的，完全是我在行走、目睹的過程中完成的，不是一個人憋在房間里寫出來的。在這一點上，我跟古人非常接近，古代的詩人也是在行走的過程中把詩完成的。

乍看，這話讓人驚訝。“湖面上是落日莫名的磅礴，/無垠靜臥在這里，/像一根鞭子，/抽打著我的心臟”（《在黃昏》），居然出自“一塊方圓不超過兩三里路的地方”？但陶淵明的世界又有多大呢？而惠特曼，不也據(jù)說是幾乎足不出戶的城里人嗎？想想也是，“大地數(shù)萬里，不可紀極，人于其中寢處游息，晝僅一室耳，夜僅一榻耳”（曾國藩語），誰不逼仄？但詩人可以破繭而出，浩浩蕩蕩，如莊子說的“獨與天地精神相往來”。其實，所謂詩人，不過是“天地精神”借腹生子的一個子宮，一個必將被拋棄的軀殼—“什么都在來臨啊，什么都在離去，/從清風(fēng)中，我觀看著你們，/我累了，群山也不能讓我感動”（《古別離》），—這不是人類在獨語，而是天地在宣道。海德格爾講，我們要通過“此在”（直白地講就是人類）去領(lǐng)悟“存在”。我理解，這就是要通過人類去領(lǐng)悟“天地精神”，領(lǐng)會“道”，窮究“萬物本源”……楊鍵，走在莊子、陶淵明、惠特曼、顧城這些前輩的路上。

楊鍵很固執(zhí)。他把古代中國當(dāng)作烏托邦，否定現(xiàn)代中國，排斥西方文化。拒絕高跟鞋，拒絕物理化學(xué)，甚至拒絕現(xiàn)代人的臉：

我對理工科完全沒有興趣，什么數(shù)學(xué)、物理，我覺得像惡魔一樣。從小就無法接受。我小時候就逃學(xué)，不喜歡數(shù)學(xué)，不喜歡政治，不喜歡物理、化學(xué)。我覺得從這些東西進入中國以后，中國人的表情就發(fā)生了很大的變化，因為過去中國人的表情不是這樣的?，F(xiàn)在中國人的表情都是數(shù)理化的表情，管理者的表情、老板的表情、車間主任的表情。過去的那種經(jīng)過真正的中國式文明教育的表情消失了?？辞宕鷮W(xué)者像，看那些古人的畫像，你會感覺到中國人的表情都不在了，他們的表情都發(fā)生了翻天覆地的變化，那種土地的表情，那種純樸的東西，真的在消失。

活在現(xiàn)代，寫新詩，卻憎恨現(xiàn)代文化與西方文化。這種立場，我不認為虛偽，但顯然楊鍵不得不面臨某種矛盾。有一位詩人厭惡楊鍵，跟我批判楊鍵的詩句—“寫作是我的第二次恥辱。//第一次我是人”（《一棵樹》）—“那他干嗎還要寫詩呀，還寫了那么多！”要人的思想不自相矛盾，太難了，這位詩人熱愛的王維也做不到啊，但楊鍵的思想不夠融通，不夠透徹，有著某種“原教旨主義”偏執(zhí)，的確顯而易見。在我看來，他有點像美國那個哲學(xué)狂人利奧·斯特勞斯（Leo Strauss），把幾本古希臘著作視為圭臬，大肆撻伐現(xiàn)代歐洲思想。他說得都對嗎？當(dāng)然不。但從驢的角度來批判馬，也不能說完全沒道理。楊鍵的固執(zhí)，也當(dāng)如是觀。

楊鍵詩，動人處全在內(nèi)容，準確地說在他的倫理深度。這就有一個如何看待“倫理寫作”的問題?，F(xiàn)實世界有很多倫理，有儒家倫理、道家倫理、基督教倫理、佛教倫理、功利主義倫理、法西斯倫理……它們互相對抗、互相借鑒，構(gòu)成了倫理之間的“生存競爭”。作為佛陀的詩歌后裔，楊鍵的《暮晚》這樣寫道：

馬兒在草棚里踢著樹樁，

魚兒在籃子里蹦跳，

狗兒在院子里吠叫，

他們是多么愛惜自己，

但這正是痛苦的根源，

像月亮一樣清晰，

像江水一樣奔流不止……

把“愛惜自己”視為“痛苦的根源”;作為達爾文的詩歌后裔，特德·休斯（Ted Hughes）針鋒相對，把“愛惜自己”視為“物競天擇”的當(dāng)然，甚至陶醉之：

我的活兒就是撕下別的腦袋

分配死亡。

我飛翔的路線是直接

穿過生物的骨骼。

我的權(quán)力無須論證。

（《棲息著的鷹》）

如果你把休斯的倫理當(dāng)“真”，那么，楊鍵的倫理就是“假”;反過來，如果你把楊鍵的倫理當(dāng)“真”，那么，休斯就是“假”。事實上，楊鍵極其反感進化論。如果非要我們以倫理取詩，在休斯與楊鍵之間抉擇，那真是遺憾。當(dāng)然，這不會發(fā)生，因為哪一種倫理都有盲點，不可能完全吻合現(xiàn)實世界，也沒有誰完全按照一套倫理生活，我們完全可以既喜歡休斯，又喜歡楊鍵。

而且，我也不認為：佛陀與達爾文，楊鍵與休斯，真的那么壁壘分明。再不同的倫理，也得服從某些共同規(guī)則，如同萬物必須服從萬有引力。楊鍵宣揚的“善良”、“溫厚”、“純良”、“悲憫”、“忠厚”，你要思考，未必就不蘊含著休斯的“殘忍”、“暴力”、“詛咒”、“瘋癲”。在這一點上，畫家達利能啟發(fā)我們。米勒的名畫《晚鐘》，世人看見的是大地的饋贈與感恩，但達利不同，他看見了潛在的瘋癲與死亡，畫了一批《向米勒的〈晚鐘〉致敬》的作品，講述他的發(fā)現(xiàn)。同理，善良的倫理與嗜血的倫理，理想的君子與殘酷的暴君，如同從盧梭到羅伯斯庇爾，變換可能只在呼吸之間。這不只是批評楊鍵，更是想指出“倫理寫作”的局限：生命是柔韌的，呼吸也是，但過于固執(zhí)的倫理，反倒可能僵化心靈，如同過于固執(zhí)的“善念”未必不會轉(zhuǎn)換為自以為善的“惡行”。道德不是理所當(dāng)然的上帝，道德本身就需要檢討，這就是為何我們需要倫理學(xué)這門學(xué)問的原因。如果我們夠開闊，敢于把一種倫理放到那些貌似對立的倫理中對照，我們的體驗會更豐富，我們的心靈也會更開闊。事實上，休斯后來的詩集《河》就是這么做的，一反“昨日之我”，試圖用道家的“柔順無為”來兼容達爾文的“物競天擇”。

從詩歌形式來看，詞匯也好，句法也好，修辭也好，楊鍵都缺乏創(chuàng)新，我以為也是大遺憾。打個比方—用望遠鏡可以望遠，用顯微鏡可以查近—詩歌形式就如同望遠鏡與顯微鏡，用得正確，我們才能更準確地觀察這個世界。莊子講，天地有大美而不言，但這個“大美”是悄無聲息，“潤物細無聲”的，你的工具要是不對頭，就看不清，甚至看不見。

作為中國人，我們更善于體察道德之美，品味山水之美，但比這兩者更寥廓廣大的“天地之大美”，則較為生疏。屈原，我們熟悉他的“亦余心之所向兮，雖九死其猶未悔”，卻不怎么推崇他的“九州安錯？川谷何洿？東流不溢，孰知其故”？李白，我們熟悉他的“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”，卻不怎么賞識他的“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科”！唐人張若虛的《春江花月夜》，聞一多贊美它“強烈的宇宙意識”，是“詩中的詩，頂峰上的頂峰”，是最能演繹“天地之大美”的中國詩，但它的被中國人賞識，居然要到明朝。

反之，面對“天地之大美”，那種油然而生的驚奇，那種油然而生的認知激情，歐美詩歌卻異常強烈，跟楊鍵視為“惡魔”的科學(xué)倒是同源。而且，據(jù)我觀察，這種激情在牛頓出版《自然哲學(xué)》，奠定現(xiàn)代科學(xué)的根基以后，燃燒得越發(fā)熾熱：“物體在夜間的航道上燃燒，/四圍的一切全包在火里;/請你來統(tǒng)治吧，創(chuàng)始的厄洛斯！/祝福大海！祝福波濤！/你們?nèi)急皇セ饑?/永恒的水！永恒的水！歡呼這稀世的珍品！/歡呼這溫和親切的微風(fēng)！/歡呼這充滿神秘的巖洞！/我們要將一切崇奉，/歡呼四大元素：地水火風(fēng)！”（歌德《浮士德》）“我感到/有物令我驚起，它帶來了/崇高思想的歡樂，一種超脫之感，/像是有高度融和的東西/來自落日的余暉，/來自大洋和清新的空氣。/來自藍天和人的心靈，/一種動力，一種精神，推動/一切思想的東西，一切思想的對象，/穿過一切東西而運行?！保ㄈA茲華斯《庭騰寺》）“太陽和恬靜的月亮躍出空際，/燃燒的星斗布滿了蒼穹。/在茫茫宇宙中的那個島嶼—/地球，飄浮在大氣的云霧中，/呵，億兆的生命在那上面寄生;/……天空由一個太陽照亮;是一種精神/以生命和愛情不斷塑造著混沌，/正如雅典以你的光輝使世界更新。”（雪萊《自由頌》）為何如此？無他，只為牛頓打開了全新的大門，“洞天石扉，訇然中開”，“青冥浩蕩不見底”，現(xiàn)代詩人肺腑為之一新，“上九天攬月”、“下五洋捉鱉”的豪情，也就越發(fā)熊熊燃燒了。

楊鍵劇烈批判的二十世紀，是暴力肆虐的世紀，也是視界爆炸的世紀—物理學(xué)產(chǎn)生了相對論與量子力學(xué)，生物學(xué)發(fā)現(xiàn)了DNA，天文學(xué)提出了宇宙爆炸理論，最后，發(fā)明了電腦與互聯(lián)網(wǎng)……這一切，拓展了我們的“大世界”，猛增到幾百億年、上千億光年;放大了我們的“小世界”，從原子到電子，再到量子，“精微穿溟涬”。我們置身的，已然是天崩地裂的“美麗新世界”。如果你要體會莊子所說的“知天地之為稊米也，知毫末之為丘山也”，只讀《道德經(jīng)》那就不夠了，我以為，至少得了解宇宙爆炸理論—這就是“美麗新世界”對“天地之大美”的再創(chuàng)造。這就對詩人提出了嚴峻挑戰(zhàn)—這個殘酷而壯觀的“美麗新世界”，你如何回應(yīng)？楊鍵宣稱，他的詩不用冰箱、洗衣機之類的現(xiàn)代詞匯，認為“這些東西不美，沒有詩意可言”。這種態(tài)度，無疑有違佛家的寬容，也損害了他的胸襟，實不可取。

王國維認為：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由于此?！边@話有一定道理，但我以為，詩人求新求變的一個大動力，是立足于此生此世的“美麗新世界”，體驗“天地之大美”。屈原寫《天問》，張若虛寫《春江花月夜》，李白寫《日出入行》，黃遵憲寫《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》，郭沫若寫《鳳凰涅槃》，皆如此。盧克萊修寫《物性論》，但丁寫《神曲》，彌爾頓寫《失樂園》，歌德寫《浮士德》，也如此。事實上，一百年來的藝術(shù)，也都在回應(yīng)二十世紀這個“美麗新世界”。據(jù)我所知，繪畫革命層出不窮：印象派、后印象主義、立體主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義、光學(xué)藝術(shù)……交相輝映，互相沖撞，余波迄今未息。至于詩歌，也有未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義以及艾略特、奧登等發(fā)起的革新，但跟其他“大革命”相比，這些只是“小革新”，遠遠不夠，還有太多的空間沒有開拓。比如，詩能否表現(xiàn)相對論的宇宙空間？能否描寫抽象？能否徹底根除“自我”？能否把人類拆開，裝進另外一個奇異而巨大的生命的肉體中去？

未來主義者，他們努力過，他們宣稱—舊的時空已經(jīng)死亡！但，可惜！他們的詩仍是舊的。因為他們最終也沒有找到他們的新的形式，他們的相對論，他們的哈勃望遠鏡。而只有借助新的形式，我們才能看見崇高之外的另外一種崇高，偉大之外的另外一種偉大，渺小之外的另外一種渺小，以及那未知、未來、未在、不死、不滅、不生的東西。想想量子力學(xué)揭示的那個世界！想想克里克他們演算出來的DNA螺旋！想想埃舍爾畫出的那個不存在空間！只有創(chuàng)造新的形式，才能看見新的時間和空間;只有創(chuàng)造新的形式，才能毀滅舊的人類，把它包容進新的人類之中—人類這個形象必須被不斷毀滅，才能夠從尸骸中生出新的形體！所以詩及其形式的現(xiàn)代化，不應(yīng)只是倡導(dǎo)某種倫理，不應(yīng)只是歌頌?zāi)承┥埔?，不?yīng)只是慰藉傷痛，不應(yīng)只是復(fù)述古今不變的“真理”……所以楊鍵的詩，是“慰藉的詩”，通向昨日的沒有物理化學(xué)、沒有洗衣機、沒有工廠、沒有高跟鞋的世界;未來主義者的詩，則是“認知的詩”，通向今天的納米技術(shù)與宇宙飛船、明天的機器人與超弦理論的世界。我們無須排斥慰藉的詩，但應(yīng)該知道—它只是詩的一個部分，甚至只是一個小部分，兼容它，然而要超越它：兼容—這既是科學(xué)的真理，也是詩歌的真理。

凝望宇宙，省察自身。在那被萬有引力扭曲的廣闊時空中，在那物競天擇的互相廝殺的千萬物種中，在我們億萬細胞和細菌共生的身體中，無機物與生命互相循環(huán)，精神與物質(zhì)互相滲透，理性與非理性互相催化……而一切的一切又被熱力學(xué)第二定律拖向宇宙大毀滅的那口大鍋。要說出這一切，需要絕對不同于以往的詩歌形式。就當(dāng)代詩人來講，我覺得，推崇楊鍵的當(dāng)代詩人于堅值得注意。另一位朋友寫過論文，探討于堅的“烏托邦思想”，其實，于堅的價值，主要不在來自海德格爾的“思想”，而在他革新了詩歌形式，宣稱應(yīng)把詩歌寫成“非詩”，強調(diào)重新學(xué)習(xí)觀看事物，比如他的《下午，一位在陰影中走過的同事》，用慢動作描繪了一位路過的同事，事件不過五秒（還不如讀該詩的時間多），也不出奇，卻寫得驚心動魄：

這個黑發(fā)男子 我的同事 一份期刊的編輯

正從兩幢白水泥和馬牙石砌成的墻之間經(jīng)過

他一生中的一個時辰 在下午三點和四點之間

陰影從晴朗的天空中投下

把白色建筑剪成奇怪的兩半

在它的一半里是報紙和文件柜，而另一半是寓所

這個男子當(dāng)時就在那狹長灰暗的口子里

他在那兒移動了大約三步或者四步

他有些遲疑不決 皮鞋跟還撥響了什么

我注意到這個禿頂者毫無理由的躊躇

這首詩，套用馮至贊美里爾克的話—“赤裸裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼睛來觀看”，不但革新了詩歌形式，而且顛覆了我們觀察世界的方式。形式革新價值何在，這首詩就是明證。但于堅做得夠不夠？不夠，太不夠了！塞尚之后有凡高、高更，之后有馬蒂斯，之后有畢加索，之后有蒙德里安，之后有培根，之后有光學(xué)藝術(shù)……現(xiàn)代繪畫的形式革命始終沒有終止，而詩的形式還有待我們洶涌澎湃、窮兇極惡地發(fā)明。

“詩啊，安慰我們的心靈吧！難道你不是為了安慰人類而發(fā)明的嗎？”于是我們有了這么多詩中的陶淵明，這么多詩中的奧勒留，這么多詩中的里爾克……但我們更迫切需要的，是詩中的伽利略、牛頓、畢加索。