摘 要：聞一多的詩歌具備藝術(shù)上的獨創(chuàng)風(fēng)格，又與時代背景緊密相聯(lián)。作為新詩格律化運動的旗手，他更多的是進行了一種“新詩新律化”的探尋。本文以聞一多提出的“三美”詩歌理論入手，試論其在新詩格律化中的貢獻。

關(guān)鍵詞：聞一多；三美；新詩格律化

詩歌，作為一個時代轉(zhuǎn)型中最敏銳的象征符號，被賦予了政治上、文化上的深刻含義。五四運動的后期，是聞一多詩歌創(chuàng)作的高峰階段。1921年，他在《清華周刊》上刊文《敬告落伍的詩家》，稱“若真要作詩，只有新詩這一條道走。趕快醒來，奮起直追，還不算晚呢！”[1]。由此“自革自命”，為新詩理論搖旗吶喊，傾心十載，終成大家。這一過程，不僅是其心路歷程的轉(zhuǎn)變，亦是二十世紀(jì)初文化轉(zhuǎn)型之表征。

聞一多的藝術(shù)歷程可以概括為：當(dāng)自身創(chuàng)作傾向偏于感性時，便在古典主義和浪漫主義中尋求棲息之地；當(dāng)理性的光輝照入反思之時，便朝現(xiàn)實主義的方向奮進。既表現(xiàn)生命中的幻象，又追求靈魂中的至真，不難看出，他的詩歌有著現(xiàn)代性和審美性并具的特點。

新詩格律化的緣起

聞氏之前的白話詩作者，常棄格律于不顧，反對用典對仗。白話詩運動的奠基人胡適，曾在《談新詩》一文中倡導(dǎo)“詩體大解放”，宣稱要破除舊詩中的一切束縛。日常對話如何進行，詩歌就如何創(chuàng)作。這固然將高高在上的“詩規(guī)”請下神壇，激發(fā)了普羅大眾的創(chuàng)作欲，卻也帶來了對某一種文體遭受破壞的憂慮。彼時，詩壇出現(xiàn)了大量“以無韻為韻，以隨意為意”的新體詩，有些略近于散文格式，有些僅是情感的直白宣泄。按今語，新詩創(chuàng)作流于一種過度的“行為藝術(shù)”，其中包蘊著的藝術(shù)自律和審美規(guī)范，卻逐漸不知所蹤了。對于此風(fēng)，文壇亦有不同意見，如李思純撰文批評道：“不希望詩體的改革，永遠為幼稚單調(diào)粗淺的新詩，而希望其成為深博復(fù)雜美妙的新詩?！崩_了對新詩未來走向之思考的序幕。[2]對構(gòu)筑新詩體的嘗試，首見于陸志韋《渡河》一書中，他稱：“自由詩有一極大的危險，就是喪失節(jié)奏的本意，口語的天籟并非都有詩的價值，有節(jié)奏的天籟才算是詩。節(jié)奏千萬不可少，押韻也不是可怕的罪惡。”[3]此論無疑是具有見地的。但在當(dāng)時，詩體的自由化趨向猶如脫韁之馬，陸氏之洞見，憾未能得到學(xué)界關(guān)注。

以聞一多為旗手的新月派，在中國現(xiàn)代詩史上占據(jù)重要地位。并在新詩格律化運動的發(fā)展中起到了舉足輕重的作用。它主張“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則，力圖將隨心所欲的新詩創(chuàng)作行為加以規(guī)范。聞一多很早就從藝術(shù)價值上闡釋了何為真正的詩作?！霸姷渍鎯r值在內(nèi)的原素，不在外的原素?！灾疅o物、無病而呻的詩固不是應(yīng)作，便是尋?，嵭嫉奈?，感冒風(fēng)寒的病，也沒有入詩底價值?！薄白匀唤绲母衤刹粓A滿的時候多，所以必須用藝術(shù)來補足它?！盵4]他借助新月派在文壇的影響力，將“三美”的概念率先引入到詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域中。

何為“三美”？即音樂美、繪畫美、建筑美。吟誦詩句時的抑揚頓挫、聲韻流轉(zhuǎn)對聽覺帶來的審美愉悅感，即為“音樂美”。他認(rèn)為整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)所必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象，絕對的調(diào)和音節(jié)，字句也必定整齊。而整齊的字句，正是格律上最基本、最直觀的要求。至于“繪畫美”，則與聞一多對中國繪畫藝術(shù)的深刻理解密切相關(guān)。在中國古典繪畫中，很早就有“詩中有畫，畫中有詩”這一對藝術(shù)形式間共通性的發(fā)現(xiàn)。而他將其進一步深化，于詩句中大量運用表示色彩的字眼，調(diào)動起讀者頭腦內(nèi)對顏色認(rèn)知的區(qū)間，從而獲得獨特的審美快感。同時，注重在詩句中對景物、意象進行合理的“顏色安排”，更具新意。

“建筑美”是聞一多對格律之法式更深層次的要求?！拔覀兊奈淖质窍笮蔚?，我們中國人鑒賞文藝的時間，至少有一半是要用眼睛傳達的。原來文學(xué)本是占時間又占空間的一種藝術(shù)。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象，這是歐洲文字的一個遺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，若不去利用它，真是可惜了?！盵5]這種看法具有相當(dāng)?shù)念A(yù)見性，甚至包含了西方符號學(xué)的某些理論要素。他于此處主要強調(diào)了詩歌形式美所可能帶來的視覺愉悅感，但并未要求創(chuàng)作者重新嚴(yán)格照搬律詩的樣式，而是認(rèn)為“律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們的意匠來隨時創(chuàng)造。”[6]在他看來，所謂詩歌的“建筑美”，是句式間的對仗與字?jǐn)?shù)分布上的均等，經(jīng)排列、組合后所生成的一種樣式，宛如樓閣臺榭中精妙的布局安排，具備了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)新價值。

聞一多以杜甫的一句“老去漸于詩律細”來概括自己“三美”詩論的形成動機，但彼時他年方27歲，絕不至真的“老去”。經(jīng)歷過五四運動時激昂的歲月，又得幸負(fù)笈海外求學(xué)，所見國人的真實地位后所生出的心酸和憤懣，讓他的心靈不得不“老去”。杜甫作此句，實則體現(xiàn)了一種藝術(shù)手法上的自信，年齡愈增，創(chuàng)作經(jīng)驗愈增，愈能體味到格律運用中的妙處。而聞一多引此句，并不單指某種心靈上的積淀，謂之的“老去”，其實是指詩歌格律本身所具有的、經(jīng)得起歷史考驗的一種價值。他認(rèn)為推進新詩的格律化更屬理所當(dāng)然，“恐怕越是有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會作詩的才會感覺到格律的約束。對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器?！盵7]新舊兩種詩體，最明顯的區(qū)分之處便是有、無“鐐銬”（格律），戴上“鐐銬”，會“跳舞”（作詩）的還是會跳舞，甚至可能將“鐐銬”作為表演時的重要道具（即詩歌三美論的存在意義）；而摘了“鐐銬”，不會“跳舞”的還是不會。隨后，他將自己提出的理論通過一系列創(chuàng)作實踐加以詮釋。

聞一多的貢獻在新詩創(chuàng)作格律化中的體現(xiàn)

《死水》一詩，是聞一多自稱“第一次在音節(jié)上最滿意的試驗”。也是他首次將“音尺”這個概念引入詩歌創(chuàng)作中。何為音尺？源于英文詩歌中的“feet”一詞，是詩歌每行中的節(jié)奏單位，在莎士比亞的十四行詩里，每個“feet”中都有一個重音，用來區(qū)分或強調(diào)某一意義，通俗解之，就是“音頓”，提醒讀者在讀詩的時候，應(yīng)該在哪個字或詞之后略作停頓或轉(zhuǎn)調(diào)，也叫“音節(jié)”。所謂的一字尺、二字尺、三字尺、實則就是單音節(jié)、雙音節(jié)和多音節(jié)的稱謂。聞一多認(rèn)為：“格律就是節(jié)奏，講到這一層便可以明了格律的重要；因為世上只有節(jié)奏比較簡單的散文，決不能有沒有節(jié)奏的詩?！盵8]在他看來，由一、二、三字尺組成的，回蕩在詩句之間的“節(jié)奏”，是詩歌創(chuàng)作中不容置疑的準(zhǔn)則。

西方的十四行詩有莎士比亞式和意大利式兩種類型，較為流行的是莎士比亞式，由三個四行詩體組成，韻腳交替進行，最后通過雙行押韻詩體進入高潮，詩人的情感于此刻集中迸發(fā)，令人回味悠遠。聞一多雖提倡格律，但并沒有被格律限制住，“律詩永遠只有一個格式，但新詩的格律卻是層出不窮。”[9]他結(jié)合了中國律詩和西方十四行詩的創(chuàng)作理念，開創(chuàng)了一種全新的格律化形式。將中國律詩里的平仄、粘對、押韻、拗救等規(guī)則簡化或剔除，代之以“字尺”上的工整，既使格律得到了一定程度的保留，又降低了創(chuàng)作時的難度。經(jīng)過分割后的“字尺”本身即具有獨立的審美含義，同時，隨著現(xiàn)代漢語字、詞、句的演化，三音詞的數(shù)量激增，整體而言，不僅未降低詩歌中的美感，而且還符合漢語的發(fā)展規(guī)律。

例如《死水》中的高潮部分“這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在，不如讓給丑惡來開墾，看他造出個什么世界。”按聞一多的字尺理論，可劃分、解析如下：

這是/一溝/絕望的/死水 這里/斷不是/美的/所在

不如/讓給/丑惡/來開墾 看他/造出個/什么/世界

若用字尺代稱，可表示如下：

2/2/3/2 2/3/2/2

2/2/2/3 2/3/2/2

四句詩由12個二字尺和4個三字尺組成，每一句內(nèi)都分布了3個二字尺和1個三字尺，但位置相較傳統(tǒng)格律有明顯不同?！耙粶稀迸c“斷不是”，“絕望的”與“美的”，“讓給”與“造出個”，“來開墾”與“世界”，彼此的字?jǐn)?shù)與意義都不對應(yīng)。其中“絕望的”更直接將結(jié)構(gòu)助詞并入到某一字尺內(nèi)，在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)格律。這其中的藝術(shù)美感究竟何在呢？

再將這四句詩之前的四句摘出，劃分如下：

那么/一溝/絕望的/死水 也就/跨得上/幾分/鮮明

如果/青蛙/耐不住/寂寞 又算/死水/叫出了/歌聲

2/2/3/2 2/3/2/2

2/2/3/2 2/2/3/2

不難看出，每組前兩句都是2/2/3/2，2/3/2/2的結(jié)構(gòu)，屬于聞氏詩論中“音樂美”和“建筑美”的范疇，憑借著條理分明的結(jié)構(gòu)和整齊劃一的節(jié)奏，帶來視覺和聽覺上的美感。但緊接出現(xiàn)了連續(xù)3個三字尺的“變奏”，即“不如”“讓給”“丑惡”，詩人面對眼前的丑惡之景而升騰起的憤恨之情，隨著字尺節(jié)奏的突然加快，如同密集且有節(jié)奏的鼓點，敲打在讀者的心上，于舒緩中突增了“變奏”之美。

再看另一處可稱為“轉(zhuǎn)奏”的“2/3/2/2”和“2/2/3/2”的字尺形式，在視覺結(jié)構(gòu)上，可表現(xiàn)為：

又算/死水/叫出了/歌聲 看他/造出個/什么/世界

如按傳統(tǒng)格律要求，則要采用2/2/3/2或者/2/3/2/2的字尺結(jié)構(gòu)，那樣會如何呢？

又算/死水/叫出了/歌聲 看他/造出/個什么/世界

或 又算/死水叫/出了/歌聲 看他/造出個/什么/世界

很明顯，如果以固定的字尺結(jié)構(gòu)去劃分，不僅難以符合語法規(guī)則，還會帶來語義上的表達困境。在某處必須用二字尺才能表達到位的意義，為了迎合傳統(tǒng)格律，強用三字尺去表達，不免會減損其內(nèi)蘊。這種恰到好處的“轉(zhuǎn)奏”，既可令創(chuàng)作者不至以“鐐銬”為負(fù)擔(dān)，擁有相當(dāng)?shù)淖灾鞫龋€能避免形式上的呆板，滿足其所言的“變化中的一致”。

錢鐘書在《圍城》中曾說過：“只有做舊詩的人敢說不看新詩，做新詩的人從不肯說不懂舊體詩?！盵10]聞一多所做的新詩，正是建立在對舊體詩充分把握的基礎(chǔ)上。他對新詩格律化的貢獻，更多的是一種“新詩新律化”的探尋；以“新律”入手，打破了長久以來新體詩和舊體詩之間針鋒相對的狀態(tài)，則是他貢獻中最突出的一點。

參考文獻：

[1] 宋寧 《論聞一多新詩的張力》 [J].語文建設(shè) 2014年21期

[2] 龍清濤《新詩格律探索的歷史進程及其遺產(chǎn)》[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊 2004年第1期

[3] 陸志韋《渡河：我的詩底軀殼》[M].亞東圖書館 1923年7月版

[4] 聞一多 《聞一多全集》[M].武漢 湖北人民出版社 1993年12月

[5] 聞一多 《詩的格律》[J].晨報·詩鐫第7號 1926年5月13日

[6] 聞一多 《詩的格律》[J].晨報·詩鐫第7號 1926年5月13日

[7] 聞一多 《詩的格律》[J].晨報·詩鐫第7號 1926年5月13日

[8] 聞一多 《詩的格律》[J].晨報·詩鐫第7號 1926年5月13日

[9] 聞一多 《詩的格律》[J].晨報·詩鐫第7號 1926年5月13日

[10] 錢鐘書 《圍城》[M].北京 人民文學(xué)出版社 1991年版

作者簡介：于博文（1988.5-），青島大學(xué)文藝學(xué)碩士，研究方向：文藝美學(xué)與審美文化。