梁媛

摘要：為了進(jìn)一步達(dá)到并完善鋼琴演奏和聲樂(lè)演唱的藝術(shù)性要求，因此對(duì)其兩者的共通點(diǎn)進(jìn)行探討與研究能幫助鋼琴演奏者或是聲樂(lè)演唱者演繹出切合音樂(lè)內(nèi)涵的作品，使演奏者或是演唱者本身的藝術(shù)技能與素養(yǎng)得到提高。我國(guó)的音樂(lè)教育在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，聲樂(lè)演唱與鋼琴演奏的相融合并沒(méi)有得到充分發(fā)揮，通過(guò)研究鋼琴演奏所需的技巧、藝術(shù)處理，和聲樂(lè)演唱時(shí)需注意的技藝、演唱情感以及作品內(nèi)涵的表達(dá)等多方面，尋找兩者的共通以及相異之處，從而能夠在兩者之間相互借鑒、相互融合。

關(guān)鍵詞：鋼琴 聲樂(lè) 藝術(shù)技能 共通

聲樂(lè)演唱與鋼琴演奏是兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的表演專(zhuān)業(yè)，從理論上說(shuō)來(lái)并沒(méi)有多少共同之處，然在情感表達(dá)上或許有相當(dāng)大部分的共同之處，在中國(guó)近代的西方音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)中，直到今天仍沒(méi)有將這兩專(zhuān)業(yè)完美結(jié)合，往往產(chǎn)生聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生不懂鋼琴，或是鋼琴專(zhuān)業(yè)者對(duì)聲樂(lè)作品知之甚少，這就造成二者之間的脫節(jié)，從而在表演上也只能表其形，不知其意。西方音樂(lè)的發(fā)展史是追溯到古希臘、古羅馬時(shí)期，早期的西方音樂(lè)遠(yuǎn)沒(méi)有今天的這么豐富，從《荷馬史詩(shī)》開(kāi)始到今天的多種音樂(lè)形式的出現(xiàn)，其間經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展。器樂(lè)開(kāi)始也只為聲樂(lè)的伴奏形式而存在，直到十五、十六世紀(jì)器樂(lè)音樂(lè)才逐漸脫離聲樂(lè)形成獨(dú)立的體裁形式。因此鋼琴演奏與聲樂(lè)演唱這兩種表演形式是息息相關(guān)密不可分的。

鋼琴演奏的最好境界是能夠像歌曲一樣演繹出歌唱性的旋律，使樂(lè)句富有連貫性和生命的活動(dòng)，而不是只將單一的音符彈出。為了能夠達(dá)到這一要求，在學(xué)習(xí)與提高這一演奏水準(zhǔn)上，我們通過(guò)了許多的途徑為了實(shí)現(xiàn)這一要求。在技術(shù)方面，通過(guò)檢查肩部和手臂的放松以及保持手腕的平穩(wěn)、控制手指的觸鍵感和許多方法來(lái)完成。而在另一方面，演奏者更應(yīng)該提升其內(nèi)心對(duì)曲目的歌唱性的概念，這一點(diǎn)就要求我們?cè)谘葑嗲恐熬湍芟胂蟪鲎髌沸枰磉_(dá)的情感、音響效果以及傳達(dá)給觀眾的藝術(shù)魅力。對(duì)于今天眾多的鋼琴專(zhuān)業(yè)學(xué)生，通過(guò)多年的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練與培養(yǎng)，越來(lái)越多的學(xué)生都可以擁有快速跑動(dòng)的手指，可以彈出顆粒感的琴音，但是在這樣的大部分專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)者中，他們彈奏的音樂(lè)往往很難打動(dòng)人心，其中最為重要的因素就是演奏缺乏歌唱性，樂(lè)句間并沒(méi)有作品想要向傾聽(tīng)者表達(dá)的情感流露。這些鋼琴專(zhuān)業(yè)的學(xué)生時(shí)常需要大量的時(shí)間來(lái)練習(xí)技巧、作品的處理等等，而接觸的音樂(lè)其他門(mén)類(lèi)僅僅局限于鋼琴作品外的交響樂(lè)、弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)等，很少能接觸到聲樂(lè)這一領(lǐng)域，比方說(shuō)藝術(shù)類(lèi)歌曲、音樂(lè)劇、歌劇等等。這些往往被我們忽略的恰恰卻是我們提高鋼琴演奏歌唱性表達(dá)的最為有效的途徑。

在鋼琴作曲家中，同時(shí)很多的也是聲樂(lè)作曲家，從這點(diǎn)就更不難看出聲樂(lè)與鋼琴這兩者的共通之處。研究作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格就要了解他們作品最主要的題材形式，比方巴赫的康塔塔、亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)　⒇惗喾业慕豁憳?lè)、莫扎特的歌劇、舒伯特的藝術(shù)歌曲等等。以莫扎特為例，他創(chuàng)作的作品幾乎涉及了音樂(lè)的所有領(lǐng)域，但最為重要的成就當(dāng)屬歌劇。因此他的鋼琴作品創(chuàng)作就深受其歌劇的影響，具有極為旋律性的聲樂(lè)歌唱性特點(diǎn)，他的鋼琴作品的特點(diǎn)就是典雅、甜美、富有活力而又精致。另外他的鋼琴作品中慢板主題時(shí)的悠揚(yáng)與婉轉(zhuǎn)也與其歌劇中的詠嘆調(diào)極為的相似，許多的靈巧而又絢麗的華彩，就是莫扎特內(nèi)心深處迸發(fā)的情感演唱。我們便可以通過(guò)把握這些作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格、聲樂(lè)作品的特點(diǎn)甚至是性格上的特點(diǎn)來(lái)運(yùn)用到鋼琴演奏上。

在聲樂(lè)演唱中聽(tīng)眾首先聽(tīng)到的不是作品的情感而是聲音，這是與鋼琴相通的一點(diǎn)，對(duì)于作品的感受是在完整欣賞完后才會(huì)有的感受，因此聲音作為情感的載體是尤為重要的“物質(zhì)基礎(chǔ)”，情感則是它升華后的精神。音樂(lè)的作品的創(chuàng)作雖然是作曲家的個(gè)人行為，但它也是具有歷史性的繼承。研究一部作品的風(fēng)格內(nèi)容時(shí)首先確定它在歷史中的地位，這一框架雖然大，但是對(duì)于我們來(lái)說(shuō)可以將它放在一個(gè)小范圍中進(jìn)行確定，而這種確定必須通過(guò)比較才能實(shí)現(xiàn)。例如巴洛克時(shí)代的音樂(lè)作品，談及它們的音樂(lè)風(fēng)格時(shí)便不能只就音樂(lè)而談音樂(lè)，而應(yīng)該把時(shí)代的音樂(lè)特征與當(dāng)時(shí)的時(shí)尚、建筑和美術(shù)風(fēng)格，如豪華的、浮夸的、追求動(dòng)勢(shì)和起伏等的特點(diǎn)進(jìn)行對(duì)比，以求加深對(duì)這一時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)與詮釋。另一方面即使是同一個(gè)作曲在同一時(shí)期的作品各樂(lè)曲的風(fēng)格也會(huì)有很多的不同，如果你能夠成功地以肖邦的風(fēng)格彈奏他的某一首作品，絕對(duì)不等于你也能把他的其他作品彈得一樣好。雖然一般來(lái)說(shuō)，他的全部作品的寫(xiě)作方式可能是相同的，然而在不同作品之間，仍存在著顯著的差異。那么在這種情況下，只有細(xì)致地研究每一首樂(lè)曲，才能找到他的正確的概念與處理的答案。人們往往對(duì)某一藝術(shù)作品的多方面的研究，有可能豐富他們的一般知識(shí)，但永遠(yuǎn)不能使他們獲得演奏這一特定作品所需要的特定知識(shí)。唯獨(dú)有樂(lè)曲本身的內(nèi)容才能提供這些知識(shí)。

無(wú)論是鋼琴的演奏還是聲樂(lè)的演唱表達(dá)出的都是音樂(lè)，與其他藝術(shù)一樣是起源于抒發(fā)個(gè)人情感的天生的渴望。無(wú)論你在任何階段的表演都要切忌外表上的華麗與自命不凡，要努力發(fā)掘作品的內(nèi)在精神，因?yàn)橹挥兄矣谧髌凡拍苤矣谧约?，鋼琴與聲樂(lè)，兩者都脫離不了音樂(lè)這一主題的形式，在追求單方面技藝精湛的同時(shí)，更要注重將其兩者相結(jié)合才能在共通性中尋找共鳴，在差異中也能相互借鑒，最終完成在每一次的作品演繹中都能達(dá)到音樂(lè)藝術(shù)上的完美表達(dá)。

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