摘 要：意象作為古典詩學(xué)的中心，有時(shí)也是小說敘事的中心。對意象的真正把握，有賴于我們廓清并對所謂自然精神重新理解，在純粹精神的界定上，將其理解為前者的象喻。在此基礎(chǔ)上，重新論斷意象敘事的本體論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：意象；意象美學(xué)；敘事本體；純粹精神

鐵凝的《麥秸垛》發(fā)表于1986年，《棉花垛》發(fā)表于1988年，《青草垛》則稍晚，發(fā)表于1995年。如果再算上發(fā)表于1982年的《哦，香雪》，鐵凝展現(xiàn)的一種特殊的敘事美學(xué)類型，是相當(dāng)完整的。這種小說敘事美學(xué)以特定意象為中心，構(gòu)筑起了其思想深度和想象觀照架構(gòu)。我們在此將其定義為“中心意象美學(xué)”的小說敘事路徑，做出深入細(xì)致的考辨，最終從本體論的角度，探尋其深層的敘事邏輯，有助于我們深化對小說敘事本體的了解和發(fā)現(xiàn)。

1 意象

意象何以存在？從經(jīng)驗(yàn)的角度我們都很熟悉，但從本體論的角度思考，卻未必如此了。古典詩歌之建構(gòu)無從離開意象；現(xiàn)代性的詩思、敘事，意象的運(yùn)作仍然綿延不絕。我們的美學(xué)，離開了意象，常常就束手無措。詩歌之感發(fā)，離開了意象，常常就進(jìn)入一種“審美的平淡”。這一根本性的事實(shí)的思索，有賴于進(jìn)入本體論的層次，才有可能拔除蔽障，對我們的文化和美學(xué)，有一種“重新發(fā)現(xiàn)”的觀照。

朱光潛先生認(rèn)為，美感的世界純粹是意象世界。宗白華說：“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境?！盵1]在二位先生的敘述里，意象即為美之本體。意象是如何成為美之本體的呢？美為何要借助意象來呈現(xiàn)？葉朗先生認(rèn)為，“由于人們習(xí)慣于用主客二分的思維模式看待世界，所以生活世界這個(gè)本原的世界被遮蔽了。為了揭示這個(gè)真實(shí)的世界，人們必須創(chuàng)造一個(gè)‘意象世界?！盵2]司空圖所說的“妙造自然”，宗白華所說的“象如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物”，都是強(qiáng)調(diào)人創(chuàng)造了意象世界，這個(gè)世界正是“生活世界”之照亮和顯現(xiàn)。

主客二分的思維模式，即所謂二元論，隨著人們把自己從世界中分辨出來，把世界外在化、對象化，就自然而然出現(xiàn)了，這是一個(gè)人類學(xué)的事實(shí)，中西皆然。只不過在中國文化中，這種分別始終在經(jīng)受道禪思維的逆向回歸和泯滅，一個(gè)生機(jī)勃勃的意象世界油然而生，它體現(xiàn)為李白詩中的飄逸狂放，也表征為王維詩中的空靈禪意。西方傳統(tǒng)則不然，它較少體現(xiàn)為一種人向世界的回歸，“西方傳統(tǒng)的世界觀，正與中國單元式或交融形態(tài)的世界觀互相對立，而呈現(xiàn)出二元論（dualistic）的基調(diào)?！盵3]西方人對自然人事，二元對立的傾向都更為明顯。兩千多年前亞里士多德就創(chuàng)立了是非對錯(cuò)二元對立的古典形式邏輯，在西方的文化/哲學(xué)中，發(fā)展出來一系列諸如主體與客體，本體與假象，天啟與理性，靈魂與肉體的對立并舉概念。尤其是在宗教信仰與形而上學(xué)思想方面，更是體現(xiàn)出“超越世界與現(xiàn)實(shí)世界完全分離，天國與地獄斷然隔絕”的傾向。西方人這種二元論世界觀的淵源，可以推溯到古希臘的形上學(xué)理論與正統(tǒng)耶教思想。意象世界，正是在主體的瞬間直覺中，又泯滅了主客的分別，化除了物我的界限，顯現(xiàn)/創(chuàng)造出來的一個(gè)真實(shí)的“生活世界”，并向此世界回歸。

2 純粹精神：何為意象

意象被創(chuàng)造出來，成為一個(gè)在美學(xué)中為我們的經(jīng)驗(yàn)所欣喜的存在，成為我們詩學(xué)建構(gòu)的一個(gè)關(guān)捩。但是何為意象，意象之為意象的必然性，仍是一個(gè)蔽而未明的問題。我們何以必須向世界回歸，且是向意象的世界回歸？我們何以是借助意象，而非其他，來表現(xiàn)和建構(gòu)我們的心靈和美學(xué)中最為真摯、最為微妙、最為深厚的那一部分？

意象，是總體自然精神的一次顯現(xiàn)?？傮w自然精神是一抽象性的存在，是我們心智中對命名為自然的那個(gè)對象的一種整體感受。文學(xué)的力量則在于直觀，在于形象所包含的那種充沛飽滿的言說力量。因此，總體自然精神必須一次次及物，呈現(xiàn)直觀具象的形象，也就是化身為意象，詩和小說的本質(zhì)架構(gòu)才得以建立。

所謂總體自然精神，并非任何自在之物，并非任一超越我們而存在的價(jià)值實(shí)體。實(shí)際上，哲學(xué)上的后形而上學(xué)思維已經(jīng)對源于柏拉圖的本質(zhì)主義做了有力反思。傳統(tǒng)形而上學(xué)中，將事物的本質(zhì)視為“實(shí)在”，也即某種“自在之物”，“這個(gè)思路在美學(xué)史上的經(jīng)典表述，就是黑格爾的‘美是理念的感性顯現(xiàn)”。懷特海說：“現(xiàn)在流行的哲學(xué)都是有缺陷的，因?yàn)樗鼈兌己雎粤松眢w的相關(guān)性。”后形而上學(xué)的本體論強(qiáng)調(diào)以感同身受的體驗(yàn)為基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)論，強(qiáng)調(diào)不能將我們頭腦的思辨活動(dòng)與我們的感受和經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)分離。也就是說，“任何形而上學(xué)都由人自己通過思維活動(dòng)，思維不能脫離作為主體的思維者，這個(gè)思維者不能脫離其以身體性存在為基礎(chǔ)的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)”。樹立這一思維的方法論前提，有助于我們廓清某些流行、彌漫已久的思想迷霧，準(zhǔn)確探尋所謂“總體自然精神”的真正意涵。

老莊思想講“道法自然”，這里的自然雖不能直接理解為“自然界”的“自然”，但和我們一般所說的自然總有著充分的聯(lián)系。道和自然，自主運(yùn)作，無始無終，不依賴人的作為而影響萬物運(yùn)行的秩序，歷史為這種無遠(yuǎn)弗屆的道之精神所驅(qū)動(dòng)，總有些“絕對實(shí)體”的傾向。小而言之，文化中的萬物之自然觀念也強(qiáng)調(diào)自然自身作為一種精神實(shí)體的演化。而詩人超脫自我，投入到這種演化的精神實(shí)體，大化宇宙，就實(shí)現(xiàn)了意象境界的創(chuàng)造。

無論從現(xiàn)象學(xué)還原的反思，抑或是從后形而上學(xué)對本質(zhì)主義的反省，或是對“實(shí)體”本身的懷疑，還是訴諸我們的感同身受的直觀經(jīng)驗(yàn)，我們必須了解，自然本身一無所有，一無所是。屬于自然本身的，只有其物質(zhì)屬性。所謂的自然精神，僅僅在人的心智觀照中產(chǎn)生。這種心智狀態(tài)，筆者稱之為“純粹精神”。一瞬間的直覺和澄澈，從狹窄的自我和具體時(shí)空中躍升，直接關(guān)聯(lián)到超我的整體的時(shí)間、歷史、生命。這種心智觀照的高峰體驗(yàn)狀態(tài)，類似于李贄所謂自然界是“我妙明真心的一點(diǎn)物相”，萬事萬物，山河大地就在一念之中，只是真心的顯現(xiàn)物。所謂“真心”，就是“純粹精神”顯現(xiàn)的那一瞬。唯物主義在在解釋這種“純粹精神”的心智觀照的時(shí)候，有天生的缺陷，從經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)象上，“純粹精神”并不難把握，而從本體論的角度來探尋這一概念之所是，只有另待他文了。

自然的精神，只有在“純粹精神”顯現(xiàn)的那一瞬才會(huì)顯現(xiàn)。準(zhǔn)確來說，自然之精神只是人的“純粹精神”的一種象喻和投射，這種投射具體就體現(xiàn)在意象上。因此我們就發(fā)現(xiàn)了意象存在之基礎(chǔ)：意象存在，絕非意象本身有何本然意義。意象存在，只是一個(gè)純粹精神直觀化和表象化的結(jié)果。意象是什么？為什么我們最高的心靈感受常常要借助于意象加以表現(xiàn)？并非意象本身本然的特殊性，而是人的純粹精神的一面在詩學(xué)中需要一個(gè)直觀化的過程。詩歌史上意象的一次次呈現(xiàn)，就是純粹精神一次次的象喻和投射。也可以說，詩思的過程并非是人大化于宇宙，而是宇宙化于超我的精神，沒有超我的精神，宇宙只是一堆物質(zhì)聚合。

有趣的是，古希臘和希伯來文化將純粹精神的象喻要么放置于一個(gè)人不可觸動(dòng)的“理念”世界，要么放置于一個(gè)超然的彼岸世界，中國文化卻將其放置于一個(gè)此岸的自然世界。連最具超越性的純粹精神，都和自然這一經(jīng)驗(yàn)性的世界結(jié)合得如此緊密，這是否再次讓我們體會(huì)到中國文化入世性的一面。

3 小說文本與中心意象美學(xué)的建立

借用人性的善和寬厚庇護(hù)，《麥秸垛》樹立起了一種母性文化的人道力量，并以此撫平傷痕，褪除傷害的惡（無論來自人性的還是政治歷史的），成為歷史敘事和建構(gòu)的基礎(chǔ)。麥秸垛，作為小說敘事的意象中心，成為生命力生發(fā)和生命存在的現(xiàn)場性保證，總是以某種方式喚醒人物內(nèi)心的緊張和生命力的萌動(dòng)勃發(fā)。陸野明和沈小鳳第一次一起夜歸，就初次感受到了它那神秘的催化作用?！霸鹿庀滤敲兹椎娜岷洼喞卿伾⒃谒闹艿募?xì)碎麥秸，使得他們渾身脹熱起來。他們誰也沒弄明白為什么要在這里停住，為什么要貼近這里，他們只是覺得正從那輪廓里吸吮著深秋少有的馨香和溫暖?！丙溄斩?，是文明記憶源頭的表征，或者說，是對文明的一種反撥。性本能和成人禮，總是與此有關(guān)?！八麄儼驯惶枙衽说柠溄斩馑簬讉€(gè)坑洼，臥進(jìn)去，再把鋪散下來的麥秸堆蓋在身上。身上很暖，欲望便從身上升起來?！贝笾ツ锏牧α渴悄感缘膶捄窈蜕?，是歷史的邊界和平衡，麥秸垛的力量是向生命追尋的滿足，是生命力量的在場和勃?jiǎng)印Ｐ≌f的敘事建立在二者的一個(gè)包容性框架里。這個(gè)生命的故事在知青們離開端村后戛然而止，生活還在繼續(xù)，生命卻頓時(shí)褪色。麥秸變成了生產(chǎn)線上的工業(yè)品，“那包裝紙總是分散著楊青的注意力。她想，她觸及的正是他們廠生產(chǎn)的那種紙，淡黃，很脆。那種紙的原料便是麥秸?！标懸懊饕膊辉俚玫侥欠N激動(dòng)和那種安靜，他們“摹仿著他們應(yīng)該做出的一切”。離開了麥秸垛敘事的支撐，現(xiàn)代性圖景的乏力與生存基礎(chǔ)的脆弱成了生命的基本感受。

發(fā)表于1988年的《棉花垛》，和1986年的《紅高粱》不同，它以另一種方式實(shí)現(xiàn)了對“抗日”敘事的極有藝術(shù)魅力的改寫。一般抗日故事聚焦在敵我、強(qiáng)弱、正反關(guān)系，離開這種關(guān)系，人物的個(gè)性就坍塌了，失去存在價(jià)值。鐵凝的寫作對歷史現(xiàn)場作了極有深度的還原，將對多元人性及其生存圖景的深刻揭示展現(xiàn)為歷史的前景?！睹藁ǘ狻芬渤尸F(xiàn)了歷史和土地纏繞之下的女性命運(yùn)悲歌。一面是米子、小臭子的生存哲學(xué)，一面是喬在神性敘事中的人性綻放，鐵凝以黑白對比的方式，為女性的歷史和命運(yùn)作了截然不同的畫像。在其意象中心，在棉花/花/純花的相互參照和轉(zhuǎn)換中，建立起了一種灌注了歷史性悲涼敘事的深度意象美學(xué)。棉花勾勒出了生存和人性的富于現(xiàn)實(shí)感的歷史，使抗日敘事找到了真正的背景。棉花成了生存、墮落、出賣和殺戮的象喻，這一意象在小說結(jié)尾部分的神來之筆下形成了一個(gè)意象表現(xiàn)力擴(kuò)張的高峰：

“考特恩”，棉。純棉。純棉不就是百分之百的棉花么？棉花——花。純的花。

老有說：“不，目前我離棉花很遠(yuǎn)，可我懂，我小時(shí)候種過花。對。我們那個(gè)地方管棉花叫花?！?/p>

多年后，棉花在老有的生活中再次出現(xiàn)了，卻是以這種方式出現(xiàn)的。純棉，純的花，這個(gè)純粹精神的出現(xiàn)，使人物形象在墮落與升華的象喻中，更為明晰地顯現(xiàn)出來?！睹藁ǘ狻肥氰F凝“三垛”中意象敘事最有力量、最成功的一部。

《青草垛》發(fā)表于市場經(jīng)濟(jì)浪潮漸高的1995年。從土地文明到商業(yè)文明的急遽轉(zhuǎn)換毫無過渡，生硬而粗暴，文明與人性的結(jié)合于是成為問題，人性的異化也不是一個(gè)陌生的話題。在這個(gè)中篇中，意象的力量卻急劇隱退。

“三垛”的敘事以意象為中心。意象如此緊要，在小說的本體來講，是因?yàn)樾≌f必須有某種超越性的因素，這是小說的合法性所在，不然就沒有敘事的必要了。這種超越性的純粹精神顯性為意象，就建立了整體敘事人物和故事的觀照基礎(chǔ)。

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作者簡介：鄭文浩（1978—），男，湖北石首人，海南熱帶海洋學(xué)院人文學(xué)院講師，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。