摘 要：面對現(xiàn)今我國當(dāng)代藝術(shù)灼熱的，甚至爆炸式的發(fā)展態(tài)勢，藝術(shù)家尚揚(yáng)保有他的清醒。他獨(dú)辟蹊徑，不再對西方全然仰視，找到了一種可以溝通世界、令視覺接連打開的中國式力量。其藝術(shù)創(chuàng)作兼具現(xiàn)代性品質(zhì)和中國式靜觀，堪稱中國當(dāng)代藝術(shù)的“大寫意”。本文在分析梳理尚揚(yáng)“黃河系列”、“大風(fēng)景系列”、“董其昌計劃”等代表作品的基礎(chǔ)上，追尋其作品現(xiàn)代性品質(zhì)的內(nèi)核——東方“柔性物感”的出場。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性品質(zhì)；中國式靜觀；尚揚(yáng)；物感

自20世紀(jì)80年代起，中國的繪畫、雕塑等藝術(shù)在思想解放的引領(lǐng)下，以視覺的方式掀起了蓬勃的革命浪潮?！鞍宋濉泵佬g(shù)思潮、政治波普等對西方現(xiàn)代視覺藝術(shù)進(jìn)行了大致全面的“壓縮式吸收”，不自覺地拋棄，甚至在無意識中斬斷了傳統(tǒng)文化根底，又匆忙將西方現(xiàn)代藝術(shù)生吞活剝。這既呼應(yīng)了我國當(dāng)時社會各領(lǐng)域騰飛發(fā)展的大趨勢，也和那時我國藝術(shù)想同西方藝術(shù)平等對話的迫切心境緊密相關(guān)?？陕窂竭x擇的影響依稀延綿，對西方現(xiàn)代視覺藝術(shù)的“壓縮式吸收”為我國當(dāng)代視覺藝術(shù)發(fā)展境遇埋下兩種線索，“一是對傳統(tǒng)消解中所背負(fù)的忤逆行徑，二是對外饑不擇食的學(xué)習(xí)中所引起的消化不良”。[1]縱觀我國當(dāng)代藝壇的發(fā)展?fàn)顩r，可謂潮流疊涌、現(xiàn)象紛呈。但稍加分析會發(fā)現(xiàn)，我們感受到的僅是一種表象的豐盛，中國當(dāng)代藝術(shù)亦如跌跌撞撞的嬰孩，依附于西方的引領(lǐng)，蹣跚學(xué)步，支撐作品的藝術(shù)人格被矮化、縮小甚至忽略。我們觀看自己的當(dāng)代藝術(shù)展，發(fā)現(xiàn)形形色色的中國元素、中國符號，燈籠里的中國紅、龜甲上的古文字被移植、拼貼、并置、展出，卻難體悟到中國氣韻、中國品質(zhì)。

1 尚揚(yáng)的創(chuàng)作歷程

回顧尚揚(yáng)的藝術(shù)創(chuàng)作之路，他的創(chuàng)作模式大抵是系列式的視覺呈現(xiàn)，從20世紀(jì)80年代初至今30余載，尚揚(yáng)不溫不火地醉心于他創(chuàng)作的每個畫面，在“黃土”、“大風(fēng)景”、“董其昌”三個主題中拾階而上，尊重視覺表達(dá)本身，堅定地踽踽獨(dú)行。

（1）尚揚(yáng)黃——二維平面中的色彩綻放?！白怨庞⑿鄢錾倌辍保袚P(yáng)第一次震驚當(dāng)代畫壇所憑借的是其研究生畢業(yè)作品——《黃河船夫》。作于1982年的《黃河船夫》與隨后的《黃河五月》（1984）、《爺爺?shù)暮印罚?984）、《楚人招魂圖》（1984）等一系列作品共同構(gòu)筑了尚揚(yáng)的“黃土系列”。首先，他筆下的圖景并沒有直接將黃河奔涌的偉岸、炎黃子孫的辛勤勞作言說成一種偉大，抑或渲染一種民族自豪感，而是直面黃土和人的關(guān)系。畫面悄然流露出創(chuàng)作者對黃土和人質(zhì)樸的悲憫和牽掛，能激發(fā)出觀者置身黃土之中的渴望。尚揚(yáng)的畫面上膠著著一種滯重的黃色，濃稠到無法讓船夫從土地中抽身出來，依稀聽到畫中的船夫被重負(fù)壓倒前粗重的呻吟，這種黃色本身在畫面上漫天席地地鋪展，彰顯出一種人格化的敦厚和凝重，這也就是后來著名的“尚揚(yáng)黃”?！按藭r，色彩已經(jīng)有了一種超離于題材對象的力量，具有了獨(dú)立的生命感?！盵2]尚揚(yáng)的色彩濃烈到從畫面中超脫，將自身的顏料屬性剝離，色彩即是色彩本身，整個畫面都成為“尚揚(yáng)黃”釋放的舞臺，尚揚(yáng)的色彩實(shí)驗(yàn)前衛(wèi)而又恰切，正如凡高的《星夜》中渦旋的星光，裹挾著炫目光芒肆意綻開。

（2）大風(fēng)景——拼貼下的異化與哲思。從80年代過渡到90年代，從武漢到廣州，尚揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作也從“黃土系列”延伸到了“大風(fēng)景系列”。突破了地域限制的他將目光凝注于山體，觀者的眼睛接觸到黑、白、灰、土黃這些精煉的色彩，其腦海依稀能浮現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水的掠影。不過畫面中的山體被尚揚(yáng)大刀闊斧地劈開，正面、側(cè)面、外部、內(nèi)部，多視角的碎片在簡約的平面化造型中呈現(xiàn)，如地貌解剖圖一般。余虹評說尚揚(yáng)的“大風(fēng)景”時，曾用“百納布山體拼裝結(jié)構(gòu)”[3]來形容畫面中那破碎又有序的結(jié)構(gòu)。

（3）董其昌計劃——純?nèi)凰男钪?。直?002年，尚揚(yáng)迄今為止最為滿意的作品誕生了，即“董其昌計劃”。尚揚(yáng)也曾跟隨潮流創(chuàng)作過波普藝術(shù)，作品也得到了美國藝術(shù)評論界的關(guān)注，但他認(rèn)為那些作品“與內(nèi)心深處的文化根性和基本立場有著相當(dāng)大的距離”。[4]“董其昌計劃”是尚揚(yáng)基于中國傳統(tǒng)水墨，以當(dāng)代的方式對仰賴西方藝術(shù)的一場“溫柔的反叛”。所謂“溫柔”，一方面，“董其昌計劃”的美是中國式的、東方式的，有中庸、平和的韻致，再者是尚揚(yáng)的用色更為平靜，取消顏色，以純?nèi)坏乃珌肀憩F(xiàn)?！吧袚P(yáng)灰”，一種純凈、輕盈、透明而幾近于白色的灰，這種灰過濾了“尚揚(yáng)黃”中的滯重但留下了它的凝重，一種隱隱在心的重量。[3]整個畫面也朦朧起來，如霧里看花。誠然，從早期濃稠到化不開的“尚揚(yáng)黃”，到分崩離析的山體碎片，再到如今“董其昌系列”朦朧到迷離的虛像，人類曾和自然渾然不分，而后大肆改造，讓自然破碎，而今自然已虛幻到僅能從我們的夢或記憶中浮現(xiàn)了。

2 現(xiàn)代性品質(zhì)：“覺今是而昨非”的漸進(jìn)

藝術(shù)終結(jié)論者丹托曾宣稱“當(dāng)代藝術(shù)是當(dāng)下的藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)是昨天的藝術(shù)”，將當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)以時間為界毫無懸念地一分為二，對立起來，其實(shí)是將復(fù)雜問題簡單化了。從20世紀(jì)80年代起，中國藝術(shù)曾用20年左右的時間進(jìn)行現(xiàn)代主義和先鋒派的探索，而同樣的路西方走了近百年。從某個角度來說，這是我國的藝壇創(chuàng)舉，同時也必須意識到中國現(xiàn)代藝術(shù)的密集式“補(bǔ)課”沒能令其全然獨(dú)立，無法自覺地批判和反思，也尚不具備強(qiáng)勁到足以在普遍意義上催生真正的中國當(dāng)代藝術(shù)的能力。因而在社會進(jìn)程、文化歷程面臨多重挑戰(zhàn)和跨越的當(dāng)代中國，現(xiàn)代性品質(zhì)在當(dāng)代藝術(shù)中仍是需要傳播和延續(xù)的一種前衛(wèi)意識。尚揚(yáng)以三個系列為代表的藝術(shù)創(chuàng)作屬于當(dāng)下，又先于當(dāng)下，他做到了讓現(xiàn)代性品質(zhì)在這其中澄明自現(xiàn)。

尚揚(yáng)的創(chuàng)作有著直面當(dāng)下的敏銳感，同時又是前瞻性的，是一種指向未來的把握，尚揚(yáng)用他的畫面超越性地關(guān)注到很多文藝界尚在熱議的問題。藝術(shù)評論人楊衛(wèi)談及尚揚(yáng)的“董其昌計劃”時，言其“暮年再求變法”。實(shí)際上尚揚(yáng)的“變”涵涉的內(nèi)容很多，并非可以簡單化理解的形式創(chuàng)新。他的創(chuàng)作立足于一種“大人文”，他所表達(dá)的物無關(guān)一時風(fēng)潮，也就有常開不敗的當(dāng)下感，潛藏著對社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。同時，尚揚(yáng)在視覺表現(xiàn)上慎而又慎，不做意識形態(tài)的俘虜，不跟隨熱點(diǎn)、時事的喧鬧潮流，獨(dú)辟新境，孤注一擲，給未來開拓源源不斷的可能性。

3 中國式靜觀：虛靜、空靈與謙卑

尚揚(yáng)的關(guān)注點(diǎn)，即對人與其生存環(huán)境共存的思考，是恒久性的“大命題”。同時在當(dāng)下日新月異的社會變幻中，人們的感官和思想極易被工具理性操縱，被多元化的話語和圖式遮蔽的境況下，不禁好奇尚揚(yáng)何以能恰切地把握到這些觸及人類心底的視像。尚揚(yáng)作為藝術(shù)家的視覺天賦自然不容小覷，同樣關(guān)鍵的是他東方式的視像表達(dá)——中國式靜觀。

評論家李小山這樣評價過尚揚(yáng)的創(chuàng)作：“雖然尚揚(yáng)的作品還沒有達(dá)到畢加索的生命張力、瑪格麗特的絕頂機(jī)智和塔皮埃斯的貴族氣質(zhì)，但他身上同時擁有三者的細(xì)胞卻是毋庸置疑的，只不過順理成章地轉(zhuǎn)換為了中國文人的表達(dá)方式?！盵4]中國美術(shù)館館長范迪安也如是說：“毫無疑問，尚揚(yáng)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)本土化探索，為當(dāng)代藝術(shù)走出文化觀念上西方崇拜和表達(dá)方式上的西方模式提供了嶄新的經(jīng)驗(yàn)?！盵4]令人好奇的是，尚揚(yáng)開拓的中國式靜觀究竟是一種什么樣的品質(zhì)，它又如何感染了我們？首先，他創(chuàng)作的根底在于傳統(tǒng)思想、文化觀念和傳統(tǒng)藝術(shù)精神對中國人的滋養(yǎng)。

4 現(xiàn)代性品質(zhì)與中國式靜觀的聯(lián)結(jié)：物感

其實(shí)，傳統(tǒng)文脈暗藏在中國人的體性中，已化鑄為內(nèi)蘊(yùn)的氣質(zhì)。一定程度上，中國式靜觀能喚醒民族的歷史記憶，讓人們在亂象叢生的浮靡中復(fù)歸內(nèi)心的本真和平靜。需要進(jìn)一步追問的是尚揚(yáng)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和中國傳統(tǒng)山水畫相比較，超越之處究竟是什么，難道僅僅是因?yàn)樗\(yùn)用了現(xiàn)代藝術(shù)的技巧和當(dāng)代中國式的表達(dá)么？而且還需要追問，尚揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作的范式能否點(diǎn)撥和輻射到其他當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作？

此時需要一個新的概念出場，它聯(lián)結(jié)了尚揚(yáng)創(chuàng)作中的現(xiàn)代性品質(zhì)和中國式靜觀，那就是物感。在現(xiàn)象學(xué)術(shù)語中，“物感”指的是物的原初直觀或“原初給予性”。[5]物感拋棄了物的功能屬性以及符號、意義的指涉，并非讓人接受任何概念或是闡釋，而是物直觀的、整體的自足呈現(xiàn)。物感的出現(xiàn)意味著物向人的全面敞開，物呼喚著人從麻木和困盹中復(fù)蘇，申舒性靈。著名學(xué)者吳興明教授曾在論述中指出：“現(xiàn)代物感的出場是一個中國人無法后退、無論挪古還是挪西都難以代替的艱難的創(chuàng)造過程。”[6]

尚揚(yáng)用他的藝術(shù)創(chuàng)作迎難而上，于種種困境中砥礪、創(chuàng)造，最終新物感在尚揚(yáng)作品中凸顯。它面向當(dāng)代中國的天、地、人與社會，持續(xù)不斷地喚起人們對自己生存之所的關(guān)切與守護(hù)?！按箫L(fēng)景系列”、“董其昌計劃”既有東方色彩的氣韻生動，大象無形，沉靜敦厚，同時線條、構(gòu)圖、色彩又具有現(xiàn)代品質(zhì)，綜合性材料的實(shí)驗(yàn)讓物的質(zhì)地直接涌現(xiàn)，利落簡潔卻能在不經(jīng)意間打動人心?！芭c西方人相比較，中國的物感方式又是非常獨(dú)特的。它是柔性的，內(nèi)視化、體驗(yàn)性的，偏重于對物的品質(zhì)、肌理和幽微情致的涵詠。”[6]

5 結(jié)語

縱觀尚揚(yáng)的創(chuàng)作歷程，“尚揚(yáng)黃”讓色彩在二維平面中綻放；“大風(fēng)景”將“異化”拼貼，引發(fā)哲思；“董其昌計劃”讓純?nèi)坏乃癸@玄妙之趣。尚揚(yáng)的每一次“變法”，都是中國當(dāng)代藝術(shù)視覺革命中不可或缺的一筆。他在傳統(tǒng)水墨中呼吸吐納，保有中國式靜觀的虛空與謙卑，又有洞悉當(dāng)下幽微變化的敏銳。深蘊(yùn)其作品的東方式“柔性物感”將會在未來的藝術(shù)、設(shè)計、文化產(chǎn)業(yè)等眾多領(lǐng)域有更多鮮活的中國創(chuàng)造。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 余虹.大風(fēng)景——尚揚(yáng)的藝術(shù)世界[J].文藝研究，2004（5）.

[4] 章潤娟.尚揚(yáng)：畫布上的冒險家[DB/OL].新周刊，第329期，http：//www.booktide.com/news/20011219/200112190019.html.

[5] 胡塞爾.純粹現(xiàn)象學(xué)通論[M].李幼蒸，譯.北京：商務(wù)印書館，1996：45.

[6] 吳興明.反省“中國風(fēng)”——論中國式現(xiàn)代性品質(zhì)的設(shè)計基礎(chǔ)[J].文藝研究，2012（10）：16-27.

[7] 丹托.（美）藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007.

[8] 海德格爾（德）.林中樹[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2008.

作者簡介：楊婉婷，女，遼寧大連人，四川大學(xué)文新學(xué)院研究生在讀，研究方向：藝術(shù)理論與批評。