李志敏

（江西省社科聯(lián) 江西 南昌 330077）

一

廣播劇的制作要經(jīng)歷兩次成型，一次是劇本，一次是錄制品。兩次成型都須經(jīng)過反復(fù)錘煉、精心打磨，廣播劇才能成為精品。以下，筆者僅就廣播劇《女兒結(jié)》的第一次成型也即劇本略抒拙見。

關(guān)于藝術(shù)作品的文本研究，大體可以沿襲這樣一個(gè)思路：思想內(nèi)涵→人物形象→藝術(shù)形式→作品風(fēng)格。而鑒于本文僅就廣播劇《女兒結(jié)》的劇本而言，故在藝術(shù)形式的探討上不涉及二次成型（二度創(chuàng)作）范疇內(nèi)的音樂、音響、演員聲音、導(dǎo)演調(diào)度，而僅就文本所呈現(xiàn)的藝術(shù)形式而言。

就廣播劇這一特殊藝術(shù)作品的創(chuàng)作規(guī)律來說，在思想內(nèi)涵上應(yīng)盡可能做到小切口、深開掘，對(duì)作品內(nèi)蘊(yùn)作立體發(fā)掘，講求多義性、深刻性，也即在有限的篇幅內(nèi)盡可能使思想內(nèi)涵達(dá)到一定廣度和深度；對(duì)人物的塑造則講求立體、豐滿，因?yàn)槿宋镄愿裼鷱?fù)雜、愈豐富，作品便愈能調(diào)動(dòng)聽眾的聯(lián)想和想象；至于藝術(shù)形式（文本），短小精悍的廣播劇最重要的是著眼于結(jié)構(gòu)（場(chǎng)景及其轉(zhuǎn)換）的精巧性與靈活性，因?yàn)橹挥袌?chǎng)次清晰、脈絡(luò)分明地演播故事，受眾才能一聽便知、一想即活，戲也才有可能被聽完；而作品風(fēng)格則要依思想內(nèi)涵與藝術(shù)形式相互找尋、默契配合來共同呈現(xiàn)。

二

廣播劇《女兒結(jié)》的思想內(nèi)涵基本合乎了多義與深刻（廣度與深度）的雙重要求。有對(duì)母愛博大的著力表現(xiàn)，有對(duì)親情異化的嘲諷反思，有對(duì)空巢老人生存狀況問題的思考追問，進(jìn)而上升至對(duì)都市人（年輕&年老）親情缺失與情感需求這一嚴(yán)峻社會(huì)問題的凸顯和警示，有著一定程度的時(shí)代與現(xiàn)實(shí)意義。然而將這一思想內(nèi)涵與主要人物葉小昭聯(lián)系起來，無論在思想的開掘還是人物的塑造上，該劇都可以做得更好。

依劇本來看，編者對(duì)該劇主人公葉小昭的定位可用兩個(gè)字概括——傳統(tǒng)。葉小昭溫良謙忍，卻一再的厄運(yùn)纏身（父親去世、自己丟失公款、兄姐漠視親情、母親去世、自己患上乳腺腫瘤）。面對(duì)家庭的破裂、婚姻的失敗，她選擇的不是進(jìn)?。ㄖ厥坝職猓?fù)P生活的風(fēng)帆，繼續(xù)找尋真正屬于自己的愛情幸福），不是墮落（破罐破摔地任時(shí)光吞噬生命，在齷齪與潦倒中隨波逐流），而是逃避（在報(bào)上刊登一則“征尋媽媽”啟事，為心靈覓一處歸依的寧靜港灣）。這一人物形象過于凄清苦楚，性格內(nèi)蘊(yùn)也稍顯單一。

作為一部緊扣時(shí)代變遷的文藝作品，作品中主人公形象（性格）的時(shí)代性及一定程度的理想色彩就顯得十分重要。葉小昭作為一名生活在中國改革開放新時(shí)代的青年女性，固然在一定程度上傳承著歷史賦予中國傳統(tǒng)女性的種種亙古“美譽(yù)”——賢良淑德、謙恭隱忍之類；然而受惠于時(shí)代、浸潤于時(shí)代，傳統(tǒng)的東西（哪怕是所謂的美德）是不是也會(huì)在時(shí)代的洪流中受到些許沖擊呢？作為文學(xué)作品的主角，她應(yīng)當(dāng)具有相當(dāng)程度的典型性與概括性，其間又要注重在有意無意間彰顯時(shí)代的因子。另外，葉小昭接二連三地走霉運(yùn)，命運(yùn)之途沒了一點(diǎn)理想的亮色，其內(nèi)心呈現(xiàn)也是一味的軟弱無助、逆來順受，人性的復(fù)雜與豐富在劇中的展現(xiàn)是不是又略顯單薄呢？

應(yīng)該說，在當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)代女性已普遍樹立了一種空前的自立自主自強(qiáng)意識(shí)，她們有著自己明確的奮斗目標(biāo)與人生追求，在事業(yè)上也力求成就一番不遜于男性的輝煌。而也正是這樣一種“覺醒”，加重了女性心頭的負(fù)荷。一方面，她們需要努力完成歷史賦予傳統(tǒng)女性的家庭使命——相夫教子、家庭俗務(wù)（這似乎是歷史與傳統(tǒng)文化在下意識(shí)的延續(xù)，現(xiàn)代女性一時(shí)半會(huì)兒無從擺脫）；另一方面，她們也在試圖走出家庭的圍城，憑借一己努力為女性角色注入新的時(shí)代的社會(huì)的詮釋。而后者伴隨歷史的變遷、時(shí)代的進(jìn)步正呈愈演愈烈之勢(shì)，“女強(qiáng)人”的稱謂、“婦女能頂半邊天”的說法接踵誕生。今日女性的空前崛起本可謂時(shí)代與社會(huì)進(jìn)步的表征，然而與此同時(shí)，它亦在無聲無息中打破了男女既有的平衡。緣此，從這一角度看，女性的崛起似乎又成為了家庭破裂、婚姻失敗的一大誘因。而這，亦成為了當(dāng)前為眾人所關(guān)注的流于社會(huì)的一種二律背反現(xiàn)象——女性愈加能干，卻愈加難享恒久的幸福。尤其是個(gè)性獨(dú)立、為人精干，做事雷厲風(fēng)行、風(fēng)風(fēng)火火的女強(qiáng)人們，更易陷入愛情與婚姻的危機(jī)?？茖W(xué)研究表明，這類女性的心理其實(shí)更脆弱，因?yàn)樾念^承載著更多隱性的負(fù)荷。

依上述所言，試問可否將主人公葉小昭設(shè)置為這樣一個(gè)人物形象？——年齡30左右，事業(yè)上精明強(qiáng)干、堅(jiān)毅果敢、運(yùn)籌帷幄、小有成就（丟失3萬元公款的細(xì)節(jié)可作為其剛踏入社會(huì)時(shí)的工作失誤，絲毫不影響其30左右的小有成就），有著自立自強(qiáng)的現(xiàn)代女性特質(zhì)；另一方面，對(duì)事業(yè)的過于投入和對(duì)家庭的相對(duì)疏忽，導(dǎo)致了其家庭的破裂、婚姻的流產(chǎn)。這個(gè)時(shí)候，銘刻在女性骨子里的柔弱與無助倏忽間凸顯出來（上文提到的“這類女性的心理更脆弱”），《女兒結(jié)》的故事由此拉開帷幕。

這樣的人物設(shè)置一方面有利于展現(xiàn)人性的復(fù)雜與多元（事業(yè)上的果斷、堅(jiān)強(qiáng)、歷練與生活上禍不單行的脆弱、孤獨(dú)、絕望——人性就像一團(tuán)揉皺的紙，具有太多的面）；另一方面，該劇的思想內(nèi)涵也會(huì)因此而臻于更高層次的廣度和深度（多了一重關(guān)于現(xiàn)代女性生存困境的讀解）——現(xiàn)代女性如何堅(jiān)韌不拔地面對(duì)家庭、事業(yè)、人際關(guān)系等種種方面的曲折和困擾？如何取舍與平衡事業(yè)和家庭？魚和熊掌如何兼得？現(xiàn)代女性面對(duì)工作和生活感到前所未有的重壓，很累很累，如何才能使她們從那樣一種緊張和不安中獲得解脫？再有，即是賦予了葉小昭時(shí)代的氣息與成功的光環(huán)（前文提到的“一定程度的理想色彩”），在成（事業(yè)）與?。彝ィ╅g形成了一種張力，人生的況味也即在這“剪不斷，理還亂”的熙熙攘攘、紛紛擾擾中滲透、縈繞……

具體到劇本細(xì)節(jié)的修敏改，可以通過葉小昭的內(nèi)心獨(dú)白（自?。┘帮w飛對(duì)小昭的勵(lì)志語言（事業(yè)上可以獨(dú)擋一面，生活中為何不行？）表現(xiàn)其生存困境（生活在事業(yè)與家庭的裂隙之中）及豐富的內(nèi)心世界。

至于其他幾個(gè)非主要人物形象，都處理得很不錯(cuò)，尤其是3位媽媽形象（秦愛霞、唐世芬、張媽），異中有同、個(gè)性鮮明；對(duì)其家庭狀況的設(shè)置也注意了折射多元社會(huì)現(xiàn)狀并且與母親的性格特征形成呼應(yīng)（女兒出國的；有兒無女，兒卻不孝的）。

這里想指出的是，劇中對(duì)張媽的交代似乎稍顯欠缺。張媽把小昭帶回家中并十分周到熱情，筆者以為在張媽與小昭的談話中其家庭狀況應(yīng)有所反映，一來呼應(yīng)秦愛霞與唐世芬（劇中對(duì)這兩位媽媽的家庭狀況都作了詳細(xì)交代，受眾聽到張媽處時(shí)或許會(huì)因前面劇情的影響而形成思維定勢(shì)：張媽呢？她的情況怎樣？），二來也為她對(duì)小昭的周到熱情提供現(xiàn)實(shí)依據(jù)（張媽也無老伴和兒女在身旁，她也同樣渴求舐犢情深。）譬如可將張媽的狀況設(shè)置為有女無兒，但農(nóng)家女娃早已遠(yuǎn)嫁，難得返鄉(xiāng)，張媽也是孤苦伶仃一個(gè)人——這樣的設(shè)計(jì)較合情理，也有利于凸現(xiàn)主題。張媽可在與小昭的言談中通過“XX不在，你就是我的姑娘（女兒）?！敝惖难赞o對(duì)自己胡家庭情況進(jìn)行介紹，并表示對(duì)小昭的由衷接納和關(guān)懷。

三

就藝術(shù)形式而言，整部劇的結(jié)構(gòu)層次十分清晰，一共十場(chǎng)（小昭與飛飛在街頭見面→小昭與飛飛在飛飛老家休假→小昭對(duì)母親及兄姐的回憶→飛飛與小昭交涉“找媽媽”事件→小昭與秦愛霞見面→小昭與唐世芬見面→小昭與醫(yī)生對(duì)話→小昭與張媽見面→飛飛送小昭上醫(yī)院→小昭與秦、唐兩干媽及飛飛在醫(yī)院里）；場(chǎng)景轉(zhuǎn)換也都十分靈活（譬如小昭與三位干媽——小昭主動(dòng)找去秦愛霞家里，唐世芬主動(dòng)到單位找小昭，小昭與張媽在郊外菜園不期而遇）。

其間想指出的是，第三場(chǎng)戲（實(shí)則包含在第二場(chǎng)里），編者將小昭回憶母親及兄姐的那段安排在小昭與飛飛的夜談之中似乎不甚合理——既然飛飛是小昭最值得信賴的朋友，她們彼此就該十分熟悉（包括對(duì)方的性格、愛好、家庭背景等），飛飛不可能對(duì)小昭的家庭一無所知，包括小昭丟失3萬公款這一人生重大失誤。所以此場(chǎng)戲，筆者認(rèn)為將小昭“回憶母親”的對(duì)象換作飛飛的媽媽更合適（譬如設(shè)計(jì)為飛飛的媽媽身體不適，飛飛親自下廚，飛飛媽媽陪小昭說話……）。

另外，小昭與三位媽媽見面的三場(chǎng)戲中，前兩場(chǎng)似乎為了刻意彰顯母愛，為了突出秦愛霞與唐世芬的不同性格特征，并讓聽眾充分了解兩位母親的不同生活及兒女狀況，始終將小昭置于陪襯境地——兩位干媽對(duì)小昭的情況不聞不問，只一味向小昭傾吐腹中苦水，除唐世芬的兩句“上班累不累？”“你上班累了，休息一下。”沒有一句臺(tái)詞問及小昭的生活和工作，這樣設(shè)計(jì)初次面談似乎不夠妥當(dāng)。（與張媽見面的那場(chǎng)戲中小昭回歸了主導(dǎo)位置，她個(gè)人成為兩人談話的中心，但該場(chǎng)戲又由于過于倚重小昭，忽視了對(duì)張媽家庭狀況的必要交代——上文已提及。）

言語交流是一種互動(dòng)活動(dòng)，雙方地位平等，言談之中側(cè)重某方也很正常。只是鑒于廣播劇的特殊性（它只能通過語言<對(duì)白與獨(dú)白>、音樂、音響向受眾傳遞信息），有限語言傳遞無限信息就顯得至關(guān)重要（動(dòng)作已缺失），并且鑒于劇情的需要（三場(chǎng)重頭戲都是雙方的初次見面），信息的傳遞還得保證相對(duì)平衡，兼顧雙方。（當(dāng)然，小昭的情況前面已有鋪墊，三場(chǎng)重頭戲不必再贅述，但作為初次見面的場(chǎng)合，三位媽媽理應(yīng)略為詢問——這一點(diǎn)在小昭與張媽見面的那場(chǎng)戲中做得較好。）

至于作品風(fēng)格，那是整一部劇體現(xiàn)出來的總體美學(xué)風(fēng)貌，限于此劇的情感題材與母愛主旋（甚至于出場(chǎng)人物幾乎全為女性），作品的整體風(fēng)格是細(xì)膩、溫婉而感傷的。該劇的思想內(nèi)涵與藝術(shù)形式配合較好，作品的風(fēng)格流露還是頗為自然、親切的。