人的心靈世界廣闊無垠，深邃無底，特別是工業(yè)時代、后工業(yè)時代，人們的心靈世界更加紛紜復雜、變幻多端。創(chuàng)作實踐證明，單純展現(xiàn)人物心靈世界，最容易滑向干燥無味、平淡無奇。因此，展現(xiàn)人物心靈世界，必須講求藝術(shù)謀略。心靈化敘事方式，為廣闊地深入地揭示人物心靈世界提供了重要的藝術(shù)方法。

一.視點人物作用

西方現(xiàn)代敘事理論奠基人亨利·詹姆斯提出視點人物概念。所謂視點人物，就是在其視角下觀察敘事世界、表現(xiàn)敘事世界的作品人物。

亨利·詹姆斯主張小說家盡量采用小說人物的目光展現(xiàn)處于人物“觀察下的現(xiàn)實”，使事物在人物意識的屏幕上得到最豐富的折射，“以最經(jīng)濟的手段創(chuàng)造最大限度的戲劇張力，使小說成為意識的戲劇”。這一理念經(jīng)過珀·盧伯克的系統(tǒng)化、理論化處理，雖然遭遇斯科爾斯等人的尖銳批評，但相繼引起各國文壇的廣泛關(guān)注，熱情應(yīng)用。這是因為，視點人物親臨敘事世界，參與敘事世界，改變敘事世界，使人產(chǎn)生親臨現(xiàn)場，歷歷在目的感受，而不像全知視角下的敘事世界那樣有如隔岸觀火，有種被消極介紹出來的感受；這是因為，視點人物親臨敘事世界，參與敘事世界，改變敘事世界，可以突出展現(xiàn)人物的心靈感受、心理體驗，因而更能突出展現(xiàn)人物心靈世界；這是因為，視點人物親臨敘事世界，參與敘事世界、改變敘事世界，敘事世界的一切構(gòu)成，如人物、事件、行動、細節(jié)、肖像、景物等等，都要經(jīng)過視點人物的透視鏡透析、過濾網(wǎng)過濾，敘事世界的一切構(gòu)成都要變形、變色、變味，從中就會深入折射出視點人物的心靈世界。

葉廣芩的《夢也何曾到謝橋》作品中的“我”，就是作品中的視點人物。作品中的一切敘事，都是通過“我”的視角的三棱鏡透析、過濾網(wǎng)過濾才得以展現(xiàn)出來。作品中，由于淡薄親情的六兒干涉孩子的“我”的行動，還罵“我”媽，“我”不知道那罵人話是什么意思，但從他那猥褻無恥的神態(tài)里，我斷定那絕不是一句好話，因而氣得呼呼地喘著粗氣，一腳踢翻了他的糨子盆，將那些打袼褙的破布攘得滿院子都是，還掀倒了晾在墻根的所有袼褙，又在那袼褙上使勁兒踩，又把那棵棗樹踹得嘩嘩響，還不解恨，就撿塊磚頭，要去砸房門玻璃，六兒一把扭住“我”的胳臂，“我”伸出空著的手，沖著六兒討厭的臉，狠狠地撓了一下，那臉上立刻出現(xiàn)了幾道血印。由于視點人物“我”親臨敘事世界，參與敘事世界，改變敘事世界，這就把“我”厭惡淡薄親情、強烈追求親情的情思通過使性子較真兒的貴族大小姐個性歷歷在目地展現(xiàn)了出來。作品中，把視點人物吃炸醬面的感受寫得淋漓盡致。首先，寫蒜辣的感受，六兒自己剝頭京東紫皮蒜，拌到面里，嚓嚓地吃了起來，看他這樣，我也要吃蒜，謝娘剝了幾瓣給“我”,“我”也學六兒的樣兒，不管不顧地大嚼了起來，可沒兩口，一股辣氣直沖頭頂，眼淚也下來了，一張嘴已經(jīng)不屬于“我”了。接著，寫憤恨的感受?！拔摇北焕钡貌恍辛?，謝娘和父親都來忙活“我”，可在淚眼朦朧中，見六兒神情淡漠，無動于衷，照吃他的炸醬面，“我”恨得要死，要照他那張臉再抓一把。隨后，寫“拗”的勝利感受。謝娘要把剩下的蒜瓣拿去，“我”的拗勁兒來了，還要吃。吃過這樣的蒜，才知道，“我”家的蒜不能叫蒜。“我”繼續(xù)吃辣蒜，沒有輸給薄情的六兒，于是感到從來沒吃得這樣蕩氣回腸。從這些心靈感受中，突出呈現(xiàn)了稚真的視點人物珍重親情的心靈世界。作品中，關(guān)于六兒家院子里那棵棗樹的描寫，在視點人物的眼里，樹上的棗也紅了，微小而丑陋，個個像沒長大就紅了，急著趕著要去辦什么事情似的。由于“我”厭惡淡薄親情的六兒，因而看他們家結(jié)了一樹大紅棗的棗樹也不順眼，覺得丑陋不堪。在這里，我們明晰地看到了景物在視點人物的三棱鏡透析下過濾網(wǎng)過濾下的“變形、變色、變味”，從中折射出“我”對淡薄親情的極端厭惡。

二.人物意識流動

美國心理學家威廉·詹姆斯在《論內(nèi)省心理學所忽料的幾個問題》中提出，人類的思維活動像一種斬不斷的“流”，因而稱之為“意識流”。其后，法國哲學家亨利·柏格森提出“意識的不可分割的波動”的見解，勸小說家跟人物的意識流動來寫人物。心靈化敘事作品，人物意識不停地流動著，體現(xiàn)著轉(zhuǎn)移性、跳躍性、同時性等特點，有助于人物心靈世界廣泛地深入地揭示。?？思{的《喧嘩與騷動》中的哈佛學子昆丁投河自殺前在橋邊有段意識流動：

他們說父親如果不戒酒一年之內(nèi)就會死的，他是不肯戒的也戒不掉，自從我自從去年夏天父親一死，人家就會把班吉送去杰克生了。我哭不出來，我連哭也哭不出來。一分鐘后她站到門口來了，下一分鐘他就拉她的衣服大聲吼叫起來。他的聲音像波浪似地在幾面墻壁之間來回滾動。

昆丁這段意識流動具有鮮明的轉(zhuǎn)移性。由想到父親戒不了酒很快就會死掉轉(zhuǎn)移到想起了同妹妹凱蒂的一次談話，那次談話在凱蒂結(jié)婚前一天，凱蒂說“自從我去年夏天……”凱蒂不好意思說自己自從去年夏天失去少女貞操，便改說為“自從我自從去年夏天……”。由想到同妹妹凱蒂結(jié)婚前的一次談話，轉(zhuǎn)移到想起父親一死，人們就會把白癡小弟班吉送到遠方去。由想到父親一死人們就會把白癡小弟送到遠方，轉(zhuǎn)移到想起妹妹失貞后自己的痛苦和小弟班吉的哭鬧。昆丁在意識深處深深暗戀著妹妹凱蒂，因此，凱蒂失貞，結(jié)婚，這個神經(jīng)過敏、脆弱、錯亂的哈佛學子經(jīng)受不了。

昆丁這段意識流動具有鮮明的跳躍性。其跳躍性表現(xiàn)在意識大的轉(zhuǎn)移不經(jīng)過中介，就由一個情思遠跳到另一個情思。昆丁的上述情思跳動經(jīng)歷了三級跳：由想到父親嗜酒成癮威脅生命，跳躍到想起同妹妹凱蒂結(jié)婚前的一次談話；由同妹妹凱蒂結(jié)婚前的一次談話，又跳躍到想起父親死后小弟班吉被送到遠方；由想到父親死后小弟班吉被送到遠方，又跳躍到想起妹妹凱蒂失去少女貞操自己的痛苦和班吉的哭鬧。

昆丁這段意識流動具有鮮明的同時性。同時性，同時展現(xiàn)不同時間不同空間的所思所想。昆丁這段意識流動具有不同時態(tài)：現(xiàn)在時態(tài)——父親嗜酒成癖，但又戒不了；過去時態(tài)——同妹妹凱蒂結(jié)婚前的一次談話，妹妹凱蒂失去少女貞操后自己的痛苦、小弟的哭鬧；未來時態(tài)——父親一死，小弟就要被送走。這體現(xiàn)同時性的意識流動穿越時空限制，實現(xiàn)悲痛情思大聚合，產(chǎn)生了巨大爆破力，驅(qū)使昆丁投河自盡。endprint

這意識流動，猶如天馬行空，上天入地，古往今來，有靈便的自由飛翔工具，有廣闊的自由馳騁空間，便于從無限的遼闊廣度、無限的深邃深度揭示人物的心靈世界。

三.無意識運用

弗洛伊德認為人的意識、前意識、無意識構(gòu)成了人類的意識過程，其中的無意識是人類意識的基本構(gòu)成。而無意識的基本構(gòu)成是性沖動、性本能、性欲望?？梢姼ヂ逡恋抡J為人的意識不是由社會存在決定的，而是由性本能決定的。但一些新弗洛伊德主義者重視文化社會對人性形成的重要作用。弗洛伊德雖然夸大了無意識作用，但人類的無意識確實存在，它隱藏在人類心靈深處，因此，揭示人物的無意識，便會深入揭示人物心靈世界。

人類的無意識常常被民情習俗、道德情操、社會規(guī)則等壓抑到顯意識認知不到的心理領(lǐng)域，因此，一般來說，人類不能直接認識無意識，但從一些特殊領(lǐng)域，如幻覺、夢境、囈語、口誤、神話、文藝等等，經(jīng)過分析，從中可以認知無意識的存在。

關(guān)于幻覺，現(xiàn)代心理學研究表明，人的腦電波，在大腦努力工作時，表現(xiàn)為快波，在無所思慮時，表現(xiàn)為慢波，在朦朧狀態(tài)時，表現(xiàn)為幅度更小的theta波，這時最容易出現(xiàn)幻覺?；糜X，大大減少了理性意識的控制。在幻覺中，意識最為活躍。因此，通過幻覺影射，往往能夠深入透視出積淀在人們內(nèi)心深處的無意識內(nèi)容。在苗長水的《冬天與夏天的區(qū)別》中，李山看女兒瓦罐兒的小墳：瓦罐兒那小墳長出青草，墳頭四外也開出了一片雪白似的洋槐花。李山一看那洋槐花，就覺得瓦罐兒那雪白的小臉在里邊笑呢，風一吹，能聽見她那“阿大阿大”的叫聲。這幻覺——雪白花朵里的笑臉、“阿大阿大”的叫聲，是埋藏在父親李山內(nèi)心深處的無意識的顯現(xiàn)，深切揭示了李山對小女兒瓦罐兒的深度愛惜、懷念。法國女作家安娜·菲立浦的愛情名篇《一聲嘆息》，女主人公在丈夫死后，拼命用思索、講話、工作來驅(qū)逐思念丈夫的深切痛苦，可是轉(zhuǎn)眼之間，幻覺出現(xiàn)了：耳邊出現(xiàn)了丈夫的語音，肩上出現(xiàn)了丈夫的大手，門口出現(xiàn)了丈夫的腳步聲。這些幻覺的出現(xiàn)，是埋藏在女主人公心靈深處強烈思念丈夫的無意識的閃現(xiàn)。

夢，睡眠時，一部分大腦皮層沒有完全休息，繼續(xù)活動引起的表象呈現(xiàn)。弗洛伊德認為，人在睡眠時由于超我監(jiān)督的放松，被壓抑的愿望經(jīng)過喬裝打扮混進了意識領(lǐng)域，便有了夢。這樣說來，由于被壓抑的愿望構(gòu)成了夢的隱意，因此，夢有本真性；由于被壓抑的愿望經(jīng)過喬裝打扮才能進入意識領(lǐng)域，因此，夢有荒謬性：夢是荒謬性與本真性的對立統(tǒng)一。上世紀五六十年代，西方現(xiàn)代主義電影藝術(shù)大師們開創(chuàng)了電影藝術(shù)應(yīng)用心靈化敘事方式的創(chuàng)作途徑。雷乃的《廣島之戀》、費里尼的《八又二分之一》、伯格曼的《野草莓》是其代表作品。《野草莓》，醫(yī)學老教授波爾格乘車從斯德哥爾摩出發(fā)去隆德參加榮譽博士授銜典禮，一路上，不斷陷入夢境。開頭，他就做了個惡夢，在摔碎的棺材里發(fā)現(xiàn)了自己的身體，醒后，便審視起自己的生平，原來自己是個以自我為中心的自私者。途中，老教授又進入夢鄉(xiāng)，接受了醫(yī)學考試，被已故的妻子指控犯有輕微但性質(zhì)嚴重的罪行：無動于衷、漠不關(guān)心、自私自利，于是被監(jiān)考帶進黑深林，目睹妻子的不貞，監(jiān)考告訴他，對他的懲罰，用孤獨。要到了，老教授再次進入夢鄉(xiāng)：在一個晴朗的夏日，年邁的老教授漫步在草莓地，見到了年輕的情人莎拉，她攙扶他，領(lǐng)他找到父母，父母對他親切微笑。這一系列夢，充滿了荒謬性：老教授在摔碎的棺材里發(fā)現(xiàn)了自己的尸體，活著的老教授與死去的老教授同時并存；妻子因丈夫無動于衷、漠不關(guān)心、自私自利而控告其犯有嚴重罪行，并受到嚴重懲罰；年邁的老教授見到了年輕時的情人莎拉，莎拉依舊是年輕時的相貌，等等。這一系列夢的隱義：一個要擺脫冷漠、自私、孤獨，尋找真正自我的老人的悲涼心態(tài)，一個對妻子薄情的憤恨，對情人深情的眷戀的心態(tài)，深入揭示了老教授心靈世界的本真。

視點人物、意識流、無意識的運用，是心靈化敘事方式的基本敘事方法，對于廣闊地深入地揭示人物心靈感受、心靈體驗，對于廣闊地深入地進行心靈探索、心靈發(fā)掘，有著重要作用，因此，各種現(xiàn)代敘事方式都運用它。各種現(xiàn)代敘事方式離開它，就失去了敘事方式的現(xiàn)代意義。因此，我們一定要把握心靈化敘事方式，當然，要注意民族化改造。

范垂功，文學評論家?，F(xiàn)居遼寧岫巖。endprint