孫 偉 偉

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000)

“缺席”與“召喚”
——倪瓚“亭下無人”的美學詮釋

孫 偉 偉

(安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000)

人物作為中國山水畫的構成元素之一，對畫面情節(jié)的補充和畫家思想的揭示有著重要功能。而倪瓚在其畫作里，有意將人的存在取消，從而使“空亭”這一意象符號成為一種哲學標志。“亭下無人”既是“在”的缺席，也是一種有所向往的“召喚”，其蘊含的美學意義和人文情懷有助于對倪瓚這位畫家以及中國山水畫所潛藏的思想性有更加深刻的探討與分析。

倪瓚；缺席；召喚；“亭下無人”；美學

如果說現實社會是承載著主流抱負和生存之道的容身之地，那么山水幻境則為文人人格中另外一部分，即對心靈自由和靈魂獨立的渴慕予以安妥的精神之鄉(xiāng)。作為自然中能夠和林泉煙霞對話的審美主體，山水畫里的“或獨坐平原，或支頤蓬戶；或閑步于水邊，或眺望于巖岫；或倚樓作沉吟之狀，或憑檻為賞玩之容；或投攜童策杖于漢溪撟，或拉友散步于丘壑；或振衣于高岡，或偃息于林麓”[1]214的點景人物，他們的參與給平靜的畫面加入了一定的生活情節(jié)，也成為創(chuàng)作主體“引情丘壑，往轍忘返”的代言人。與此同時，在遍是山川林壑、人跡難至的世外高地，需要那么一立方米的空間，以便跋涉千里的旅者能夠“思得高爽虛辟之地，以舒所懷”。而為山水添加眉目，又為游人開辟落腳點的亭臺軒榭便點綴在了青山綠水間，白云深處里。在這其中，因為虛空獨立的形式，以及集“可行、可望、可游、可居”多功能于一體的亭子，成為山水畫作中最常見的點景建筑。幽然獨立于天地間的這座孤亭與亭中的存在者——人，以及亭外的廣袤山水自成一個完整的世界。這世界區(qū)別于塵俗世界，卻又衍生于它。在這個世界中，人對世界的領會與解釋就于亭內展開。趙千里《荷亭銷夏圖》、劉松年《春亭對弈圖》、劉松年《溪亭圖》、蔣乾《抱琴獨坐圖》、唐寅《虛亭聽竹圖軸》等無一不填充人物活動的痕跡。正如舒爾茨認為:“人之所以對空間感興趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在環(huán)境中生活的關系，要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產生的。”[2]1然而，這樣的繪畫邏輯在倪瓚的筆下得到了解構，人被從畫里剔除，耐人玩味的是，有著“幽亭秀木”美譽的倪瓚畫作，雖然杜絕了人的存在，卻獨留下和人有著剪不斷聯系的亭子，偏居于畫面一隅，以低調卻仍舊醒目的姿態(tài)聚焦著觀賞者的視線。高居翰在《中國山水畫的意義和功能》一文中說道：“在這樣認讀繪畫的意義時，我們采用了一種可以被泛泛地稱為符號學的方法:即我們把特定母題和構圖特征視為含有意義的符號。符號學認為有一種表意系統，一種代碼，是藝術家的同時代人無須細想或無須相互解釋就能理解的。這種代碼沒有記載于當時的文本中，而是必須由我們去破譯，必須由我們從繪畫本身或者借助于繪畫上的題款或其他文本所提供的線索去找出來?！睙o人空亭作為倪瓚在繪畫創(chuàng)作中重復不斷的一個意象符號，解開其背后的意義，便能通往畫家最隱秘的內心世界。

一、拒絕沉淪，呼喚本真

圖1 容膝齋圖

有好奇者問過倪瓚亭中不著人物的緣由，他回答說：“天下無人也?！边@個人正是象征著俗人以及俗人所代表的俗世的反面——真人。云林一生都在和俗作斗爭。楊維禎在《霜柯竹石圖》上題倪瓚:“懶瓚先生懶下樓，先生避俗如避仇?！爆F實生活中的云林也從來不和俗人交往，“白眼視俗物，清言屈時英”(《述懷》)，不愿在塵世沉淪，“人以秋毫軒輊我，我心澹(淡)然如碧淵。何期失腳墮塵網，談笑區(qū)中飽世緣”(《人我二首》)。這個俗人，海德格爾稱之為“常人”，即以“非自立狀態(tài)與非本真狀態(tài)而存在”“庸庸碌碌的平均狀態(tài)”[3]149的此在，而當時“紛攘千態(tài)，怪技百出”(《清閟閣全集》卷一《義興異夢篇》)的社會，就好比此在的沉淪：“此在首先總以它自身脫落、即從本真的能自己存在脫落而沉淪于‘世界’。”“沉淪于‘世界’就意味著消散在共處之中?！盵3]204所以，云林不想為這些俗人俗世動筆。而常人的消解讓原本被遮蔽的世界呈現了本來的面目，這世界不同于煙火彌漫的現實人間，也不完全是文人墨客心心念念的山水自然，而是畫家在滌蕩了塵俗渣滓后，以一腔“逸氣”還原的生命真實。這是一片荒寂的自在天地?；模腔暮?。作為中國畫歷來的最高審美境界之一，而將人跡從畫面中抹去的云林，他的荒寒，有著區(qū)別于其他畫家的徹底性，是將現實的生活氣息完全隔絕。因為無人，蕭疏的林木與淡遠的山水自成一派空靈的凈地，仿佛亙古以來就存在的原初圖景，所謂荒天古木，不過如此。難怪清朝畫家布顏圖贊絕:“高士倪瓚師法關仝,綿綿一派,雖無層巒疊嶂,茂樹叢林,而冰痕雪影,一片空靈,剩山殘水,全無煙火,足成一代逸品?！?《畫學心法答》)這樣荒寒無人的境界，便是惲壽平一直崇尚的“洗盡塵滓，獨存孤迥”的生命至境。寂，是寂寞，是寂靜，是空寂?！凹拧?，丁福?！斗饘W大辭典》釋作“滅，涅槃之異名”。佛學中，寂滅常連用，指代一種無生的境界。寂不完全等同于靜，更確切說，寂是通向生命的至靜。佛家常說，“空山無人，水流花開”，然而云林的畫境，已經靜寂到一絲生命感也無。晚年的集大成之作《容膝齋圖》(圖1)：天空沒有飛鳥的痕跡，水面亦不見魚群的躍鱗，永遠空落的孤亭，也將地老天荒式的靜默進行到底。這樣近乎了無生機的畫風，和六朝以來流行的氣韻生動的主張似乎截然不同。

表面看來，云林筆下這個因人的缺席而“蕭散歷落，荒荒寂寂”的山川之境，是對所有在世存在的拒絕，創(chuàng)作者在自我織筑的夢境里獨自玩賞著寂寞與孤獨。然而，事實卻不盡是如此。那靜佇于岸邊林下岑寂無人的孤亭，其四面敞開的姿態(tài)卻隱隱暗示著一種期待的呼喚，呼喚本真存在的開顯。海德格爾說：“在存在者整體中間有一個敞開的處所，一種澄明在焉。從存在者方面來思考，此種澄明比存在者更具存在者特性?！盵4]37亭下無人，人是存在者，但這種無人的澄明之境其實是讓本真的人進入到自由無蔽的公開場中。試看關于倪瓚空亭的幾首題畫詩：

松林亭子圖

亭子長松下,幽人日暮歸。

清晨重來此,沐發(fā)向陽稀。

雨后空林圖

雨后空林生白煙,山中處處有流泉。

因尋陸羽幽棲去,獨聽鐘聲思惘然。

清溪亭子圖

數里清溪帶遠堤，夕陽茅草亂鶯啼。

欲將亭子都捶碎，多少離愁到此迷。

可以看到，作為對畫中未能盡言的補充，詩中那個或沐陽而歸或臨泉聽鐘或于亭惜別的此在，正是從沉淪于世的非本真狀態(tài)中超越出來，回歸向本己的能在。何謂本己的能在？海德格爾并沒有給出明確的定義。在我看來，這和佛家的“本來面目”以及道家的“返璞歸真”有著異曲同工之妙，其本質都是將人被遮蔽的本性重現，使人恢復原本的純真無染的狀態(tài)。故而在倪瓚筆下那看似荒寂的世界里，恰是生命的冰點積蓄著無窮的張力。而那表面上看起來一片岑寂的空亭，實際上卻是隱括掉所有有色世界的繁雜，借以等待生命原有的簡真。

二、在者退場，覽者參與

也許有人會說，既然倪瓚最終呼喚的還是本真的存在，那為什么不在畫中將其繪出，即使這世間有云林不屑動筆的俗人，然而也還是有像他自己一樣高潔脫俗的存在，像清代王概在《芥子園畫傳》中形容的那樣，“畫山水之人物,須清如鶴,望如仙,不可帶半點市井氣,致為煙霞之玷”，這里的人物也就是很多畫家借以明志托懷的此在。而云林有意讓這樣的人物“缺席”，則牽涉到“在場”和“不在場”的哲學命題。何謂“在場”？“通俗地說,在場就是現在正在這里存在的東西,或者說某物現在正在這里在?！盵5]46海德格爾在《存在與時間》對“在場”的解釋有三種含義:第一，它指現成的或者當下即在的狀態(tài);第二，指當前時間或者此時此刻的一個時間點;第三，指此時此刻的呈現。如果按照這樣的定義，那么亭下無人的這樣一種狀態(tài)則是一種此在的“不在場”。事實果真如此嗎？讓我們回到中國畫學的語境中，發(fā)現“在場”與“不在場”的問題，便是傳統繪畫創(chuàng)作中“藏”與“露”的問題?！安亍痹诶L畫中是筆墨清淡、景物疏散乃至空白無物處，“露”是畫面中筆墨濃重，可以直觀的物象處。二者之間的關系正如清沈宗騫在《芥舟學畫編》第四卷說道：“或露其要處而隱其全；或借以點明而藏其跡。如寫簾于林端，則知其有酒家；作僧于路口，則識其有禪舍?！盵6]414這種藏中顯露，以露隱藏的構圖技巧和辯證美學在倪瓚的空亭意象中被運用的出神入化。有著固定圖式的倪瓚，其畫上顯露出的只有遠山、平岸、幾株疏木以及樹下孤零零的一座空亭，人在畫面中并未現身，看似是一種“不在場”，然而，無論是畫面中鎖住觀者視線的孤亭，還是題跋中都有明顯人為活動的場面，“溪聲漱欲流寒玉，山色依依列翠屏。地僻人閑車馬寂，疏林落日草玄亭”(《疏林亭子圖》)，“曠遠蒼蒼天氣清，空山人靜晝螟螟。長風忽度楓林秒，時送秋聲到野亭”(《楓林亭子圖》)，都暗示著人跡未遠，所謂“山水無人人在茲”，這實際上就是一種“在場”。海德格爾說過“澄明乃是一切在場和不在場者的敞開之境”，故而他的真正意圖是，在場是事物來到世界上的自我呈現，而人的在場就是此在的自我呈現，倪瓚的筆下的山川林木無一不自在顯現，這是物的“在場”，是直觀的“露”，而人則通過隱在山水空亭的背后，或者直接融入其中，從而展現了自己的存在，這也是“在場”，是間接的“藏”。

這種“不在場”的“在場”意義何在，唐志契在《繪事微言》中點出了迷解，“更能藏處多于露處，而趣味愈無盡矣”[6]413。這趣味便是觀者的審美之趣。王伯敏談及“藏”在繪畫藝術上的特點，首先一條就是“使觀者得到聯想，‘形’不見而‘意’現”[7]20。故而，人物的“缺席”使空亭虛位以待，意在開啟一個“召喚結構”?！罢賳窘Y構”是德國康斯坦茨學派重要代表沃爾夫岡·伊瑟爾在《文本的召喚結構》提出的:“作品的意義是不確定點和意義空白來激發(fā)接受主體對作品本身中的各個部分進行主觀銜接，并聯系現實生活進行想象，從而賦予接受主體本身參與作品構成的權利，也就是說，作品意義需要接受主體與創(chuàng)作本身來共同完成”。“召喚結構”最初用于討論文本作品，指文章的意義只有通過讀者的閱讀才能產生，隨后這一理論被運用到了藝術領域。繪畫作品雖然不同于文學作品，但仍需要審美主體的參與才能構成完整的意義傳達，尤其是虛實相間、擁有大片留白的中國山水畫，更需要觀賞者運用想象進行補充，和創(chuàng)作者來一場情感的邂逅與共鳴。攤開倪瓚一系列作品，無論是《雨后空林圖》中沿石階蜿蜒而上的稻草茅屋，還是《江岸望山圖》里臨著高山與汀渚的草亭，抑或《林亭遠岫圖》上那寥寥勾勒的亭子，都在召喚著觀畫者躍入畫中，去溝通潛藏在作品深處的那個存在。于是張雨在《雨后空林圖》里尋覓追蹤:“望見龍山第幾峰，一峰一面水如弓。蒼林茅屋無人到，猶有前時鑷履蹤?！钡し可凇督锻綀D》中期待歸程:“杳藹鐘聲隔翠微，清泉白石映斜暉。道人定是知心者，結個茅屋待我歸?！备嗟奈娜水嫾也黄诙卦凇读滞みh岫圖》前思緒翻騰，俞允在閑亭中等候畫中人的歸來:“青山隔橫塘，疏樹蔽幽徑。山中人未歸，閑亭秋色暝。”俞貞木對云林的不能到來悵然若失:“棲神山下玄元館，華表巍然鶴未歸。寂寂小亭人不見，夕陽云影共依依?！倍銊t一直深情守望:“故山何處最關心，亭外遙岑入望深。卻恨浪游江海上，漫教猿鶴守空林?！?/p>

三、消解主我，等待無我

圖2 王蒙《西郊草堂圖》局部

和倪瓚同為“元四大家”的另外兩位，吳鎮(zhèn)和王蒙，則以善著人物而有名。其中吳鎮(zhèn)畢生以畫漁父為癡。他的《秋江漁隱》《清江春曉》《洞庭漁隱圖》《漁父圖軸》等，表現了一幅幅漁父與自然親和不棄的性靈之景，可以得知，畫中的那個漁父就是畫家的化身。而另一位畫家王蒙，畫風則是四大家中最具生活氣息的一位。他的畫如《破窗風雨圖》、《谷口春耕圖》、《西郊草堂圖》(圖2)等無一不有人物點綴其中，而畫家更是借在山林書齋悠閑恬適生活的畫中人，表現自我的隱居情懷。故而，這種“借景中人自喻”的方式充分揭示了繪畫中的那個人物通常是主體的投影，就是意識的集合體——“我”?！拔摇钡南?，意味著主體情感的消融，營造了一種主客懸擱的“無我之境”?！坝形抑常晕矣^物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！边@是王國維的境界說。以我觀物，我來認識物，我來決定物，這世界是以我的存在為中心，在這里，我是主體，物是客體，主客之間是割裂的，反映在畫中，亭下的那個個體，當他或獨坐或眺望或負手而立地觀看著對面的山川江渚時，他與世界就注定了“相隔兩岸”，正如朱良志先生在《生命的態(tài)度——關于中國美學中的第四種態(tài)度的問題》一文說道：“人是世界的一分子，但在知識系統中，人總喜歡站在世界的對岸看世界，世界在我的對面，是被我感知的存在物(科學的)、消費的客體(功利的)，或者是被我欣賞的對象(審美的)，人用這樣的態(tài)度看世界時，好像不在這世界中，人成了世界的控制者、決定者。”[8]96這也是海德格爾一直所反對的主客二分的認識方式：“‘只要認識世界’一被把握，它就被賦予一種‘淺表的’、形式化的解釋。這種情況的證據是：在(今天仍然慣常的)主張認識是‘主客體關系’的做法中，‘真理’卻空空如也?！盵9]11相對而言，無我旨在消解作為主體的人的主觀意識，讓世界自在涌現，人退回到世界之中，與世界一同展開，就此“無我之境”開啟。在云林的山水中，山永遠是和緩淡緲的，極少有高聳入云的壓迫，水面永遠是波瀾不驚的平靜，稀疏而立的幾株樹木，還有一座低矮的、沉默不語的空亭。這是畫家創(chuàng)造的世界，看起來是如此寡淡，難怪清代阮元對倪瓚山水頗有微詞:“予嘗謂他人畫山水，使真有其地，皆可游賞。倪畫則枯樹一二株，矮屋一二楹，殘山剩水，寫入紙幅，固極蕭疏淡遠之致，設身入其境，則索然意盡矣?！盵10]48

然而就是這個殘山剩水的世界，在滌蕩了感官刺激和欲望起伏的干擾后，在拆除了思維邏輯和情感意念的壁障后，你會發(fā)現這遠山近水幽亭秀木自成姿態(tài)，在這個完整的世界里，它們自給自足地安放，不以人的意志為轉移。這也就是海德格爾一直提倡的“澄明之境”?！拔ㄟM入澄明之敞開領域中萬物才能顯現，才能顯現為現實事物之所是”[11]1252，在這敞開著的無蔽境界中，人與萬物是其所是且不分彼此。這樣的境界，等待的是作為存在的守護者的，也就是海德格爾稱之為牧者，看護者的人的進入。“人不是在者的主人。人是在的看護者?！盵9]13作為主體的人，他是占有、支配這個世界的，但是在這樣的行為中，他最終失去了世界，也迷失了自身。而當人放棄自己的主體身份，不再執(zhí)著于以自我為標準干預世界，而是“讓”世界成為世界時，人反而得到了本質和真實。云林的《秋林亭子圖》題詩:“云開見山高，木落知風勁。亭下不逢人，夕陽淡秋影?！庇痴粘隽艘粋€自在空靈的世界，作為存在者的人任它“風吹葉落，云卷云舒”，不驚擾，不打斷，只是以一種“地老天荒式的寂寞和沉默”來守護。就像郭熙描述的人應該這樣觀摩自然:“學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真?！?《林泉高致·山水訓》)藝術是一場生命和生命的交流，一朵花中綻放一個般若，一枝竹里隱藏一具法身，人需低下那高高昂起的頭顱，放下困頓已久的分別心，與萬物共舞，同世界共在。

四、厭倦漂泊，渴望安居

圖3 水竹居圖

觀察倪瓚的詩畫會發(fā)現，他經常以居所來命名亭子，如“容膝齋”就取自陶淵明的辭賦《歸園田序》中的“倚南窗以寄傲，審容膝之易安”，居家情懷一目了然。還有《紫芝山房圖》，里面就簡簡單單的一座茅亭。而他的《松亭山色圖》、《雨后空林圖》中的亭子實際上就是房屋一所，和《水竹居圖》(圖3)、《安處齋圖》中的房屋亦如出一轍，《安處齋圖》上有題畫詩句：“幽居不作紅塵客，遮沒寒江卷浪花。”這樣有意的模糊亭與居的概念，不禁讓人聯想到倪瓚后半生的漂泊生涯。倪瓚的早期時代，家中是富戶，在其兄長倪昭奎的經營下更是聞名當地，早年的倪瓚過著悠閑富裕的生活，結交高士，不與俗人俗世處，“白眼視俗物，清言屈時英”(《述懷詩》)。而當中年后，伴隨著兄長嫡母的逝世，以及隨之而來的家事牽絆、政治欺壓和時局變動，為逃避官租，也為實現心中的隱逸情懷，最終決定散棄田產，舉家搬遷到船上，余生都在江河水面上度過，這樣漂泊不定的生活方式，自然而然地觸動這個敏感藝術家的心房，其羈旅思鄉(xiāng)的哀切之感都傾瀉在筆下：“畏途豈有新知樂，老境空思故里歸”(《寄盧士行》)，“階下櫻桃已著花，窗前野客獨思家”(《喜謝仲野見過》)，“春風夜月無蹤跡，化鶴誰教返故鄉(xiāng)”(《柯丹邱梅竹》)，時間一長，這思念愈發(fā)濃烈，滲透在夢中，“忽起故園想，冷然歸夢長”(《桂花》)”、“黃云堆徑無行跡，幽思迢迢夢故鄉(xiāng)”(《題周遜學天香深處卷》)試看他的這闕《江城子·感舊》：

窗前翠影濕芭蕉，雨瀟瀟，思無聊。夢入故園，山水碧迢迢。依舊當年行樂地，香徑杳，綠苔繞。

沉香火底坐吹簫，憶妖燒，想風標。同步芙蓉，花畔赤闌橋。漁唱一聲驚夢覺，無覓處，不堪招。

午夜縈回，魂牽夢繞的故園依舊是當年的景象，然而當沉眠被驚醒，現實的孤獨卻讓人無可奈何。正如弗洛伊德所說，夢和藝術都是人愿望的滿足，二者結合更是將人內心的呼喊和盤托出。所以，云林的亭中是無人的，漂泊仿佛是他的宿命，終其余生，他都不得回歸故土，“春多風雨少曾晴，愁眼看花淚欲傾。亂離漂泊竟終老，去往彼此難為情”(《清閟閣集》卷三)。

然而，對于任一尾扁舟漂蕩太湖二十多年的倪瓚來說，亭子仍舊象征著彼岸的渡口，是一直靜待羈旅游子的安頓之處——“舉世何人到彼岸，獨君知我是虛舟”(《次韻奉謝併期面別》，縱然歸程遙遙無期，亭子卻指引著回歸的方向，正如他在《孤亭秋色》上的題跋：“七月一日風雨集，桐里湖邊吟夕涼。柳葉肇煙籠翡翠，荷花濺淚濕鴛鴦。卻疑身在瀟湘諸，且著舟停云錦鄉(xiāng)。顧我自非徐孺子，煩君下榻更銜筋。”這夢寐以求的“云錦鄉(xiāng)”不僅僅是他現實中家鄉(xiāng)，更是生命的最終歸宿。西方哲學家諾瓦利斯說“哲學原是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動到處尋找家園”，而這家園更深層次的意義上是人的終極棲居，海德格爾認為“還鄉(xiāng)就是返回與本源的親近”、“詩人的天職是還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)使故土成為親近本源之處”[9]87。而在中國的哲學中，這個本源便是人與天地宇宙契合無間的生命形態(tài)，所謂“天人合一”，是所有藝術都執(zhí)著追求的至高之境。亭子則毫無意外承擔了這個溝通的使命，張宣題倪畫《溪亭山色圖》詩云:“石滑巖前雨,泉香樹林風,江山無限景,都聚一亭中”。蘇東坡《涵虛亭》詩云:“惟有此亭無一物,坐觀萬里得天全”。這個和蒼莽天地比不過微渺一存在的涼亭，卻有著將整個乾坤收入囊中的魄力，它屹立于荒天迥地間，為奔波疲憊的靈魂開辟出一安撫之地，讓有限的人生突破到無限的宇宙中。正如倪瓚在晚年悟道時寫下的一篇《蘧廬詩并序》：

天地一蘧廬，生死猶旦暮。奈何世中人，逐逐不返顧。此身非我有，易稀等朝露。世短謀則長，噬哉勞調度。彼云財斯聚，我以道為富。坐知天下曠，視我不出戶。榮公且行歌，帶索何必惡。

“乾坤一草亭”正是“天地一蘧廬”，此在在這里方才真正詩意地棲居。

“此翁老去云林在，枯樹荒亭幾夕陽”，這是明人沈明臣為云林所寫的紀念詩，清代遺民畫家弘仁亦留下一幅《幽亭秀木圖》，云林的空亭對后世的影響是深遠的，甚至成為一個哲學標志。文人墨客在對其師法的過程中亦對“亭下無人”做了自己的詮釋，所謂“寂寞云林”是普遍的一個解讀，聯系云林的自身性情和當時的社會背景，這是重要的原因。然而，從存在主義哲學觀點來看，人不僅是獨一無二的“此在”，而且也是相互交流與對話的生命“共在”。人的“缺席”訴說著倪瓚寂寞而無可奈何的心境，空亭的遺留卻又暗示這位高逸孤潔的山水畫大師的隱秘渴望，這些在他的詩作里已有充分的反映。這也是為何許多畫家想要模仿倪瓚，卻難以深入的原因。正可謂：“無人空亭成絕筆，人間難覓倪云林”!

[1]俞建華.中國古代畫論精讀[M].北京:人民美術出版社,2011.

[2]諾伯格·舒爾茨.存在·空間·建筑[M].尹培桐,譯.北京:中國建筑工業(yè)出版社,1990.

[3]海德格爾.存在與時間[M].上海:生活·讀書·新知三聯書店,2014.

[4]海德格爾.林中路[M].孫周興,譯.上海:上海譯文出版社,1997.

[5]彭鋒.重回在場——兼論哲學作為一種生活方式[J].學術月刊,2006(12).

[6]周積寅.中國畫論輯要[M].南京:江蘇美術出版社,2005.

[7]王伯敏.中國畫的構圖[M].天津:天津人民美術出版社，1981.

[8]朱良志.生命的態(tài)度——關于中國美學中的第四種態(tài)度的問題[J].天津社會科學，2011(2).

[9]海德格爾.海德格爾語要[M].郜元寶,譯.上海:上海遠東出版社,2011.

[10]阮元.叢書集成初編·石渠隨筆卷四[M].上海:中華書局,1991.

[11]海德格爾.海德格爾選集[M].上海:上海三聯書店,1996.

[責任編輯:王麗平]

“Absence” and “Summon”——Aesthetic Interpretation of Ni Zan’s “No One under the Pavilion”

SUN Wei-wei

(College of Liberal Arts,Anhui Normal University, Wuhu, Anhui, 241000, China)

As one of elements of Chinese landscape painting, characters have an important function for replenishing the picture plot and revealing the painter’s thought. But in Ni Zan’s paintings, he deliberately cancels man’s existence, in order to make the image of empty pavilion into a philosophy mark. “No One under the Pavilion” is not only the “absence” of “existence”, but also a yearning “summon”, of which aesthetic significance and humanity are beneficial for the deeper discussion and analysis of Ni Zan and the ideological level of Chinese landscape paintings.

Ni Zan; absence； summon； empty pavilion； aesthetics

2015-07-11 作者簡介: 孫偉偉(1990-)，女，安徽馬鞍山人，安徽師范大學文學院文藝學專業(yè) 2013級碩士研究生，研究方向:文藝批評。

1671-5977(2015)03-0120-06