摘 要：中國(guó)油畫與中國(guó)藝術(shù)并不能完全劃等號(hào)，油畫的民族化的趨向不僅僅是有符合中國(guó)的審美精神的傳統(tǒng)，而是在繼承油畫的本體價(jià)值的基礎(chǔ)上體現(xiàn)中國(guó)的精神。實(shí)現(xiàn)從審美主體向價(jià)值本體的發(fā)展轉(zhuǎn)變，已經(jīng)成為一種趨勢(shì)，成為中國(guó)當(dāng)代油畫發(fā)展的必然的選擇。中國(guó)未來的油畫的發(fā)展只有融入中國(guó)的文化精神才能夠形成自己的民族風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)在世界上的定位。

關(guān)鍵詞：審美本體 價(jià)值本體 油畫 發(fā)展路徑

當(dāng)代中國(guó)油畫創(chuàng)作的技巧和方法繁多，可是各種技巧和方法的分類又沒有明確的區(qū)分，風(fēng)格的界定不清晰，反而是各種形式相互交錯(cuò)，使得其創(chuàng)作所處的體系十分復(fù)雜而且不穩(wěn)定，畫家們?cè)趧?chuàng)作中力求求同存異，即追求共同的創(chuàng)作觀念，可是創(chuàng)作仍以畫家們各自的個(gè)性來確定創(chuàng)作的風(fēng)格，在一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，對(duì)于畫家這個(gè)群體的要求可以說是相對(duì)自由和放松的。長(zhǎng)期以來，中國(guó)的油畫始終在強(qiáng)調(diào)自我的審美本體，畫家們的創(chuàng)作趨向于過多地將注意力放在了創(chuàng)作的題材和畫面的意義，致使我國(guó)的油畫創(chuàng)作的理論缺乏可是創(chuàng)作的實(shí)踐的數(shù)量卻十分可觀。本課題主要從審美本體到價(jià)值本體的轉(zhuǎn)變來談?wù)勥@對(duì)于中國(guó)當(dāng)代油畫發(fā)展的意義。從而更加深刻地理解油畫從審美本體向價(jià)值本體發(fā)展的必要性與必然性。

一、審美價(jià)值的特征

審美價(jià)值是客體對(duì)人所具有的審美意義和心理效能，是能夠引起主體審美感受的事物和現(xiàn)象。它是含有現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的、不取決于人而存在的自然性質(zhì)，也因?yàn)樗陀^地、不取決于人的意識(shí)和意志而存在著這些現(xiàn)象同人和社會(huì)的相互關(guān)系，存在著在社會(huì)歷史實(shí)踐過程中形成的相互關(guān)系。它的發(fā)生與發(fā)展取決于事物審美特性同人的社會(huì)實(shí)踐、審美需要的關(guān)系。真正杰出的美的東西，尤其是藝術(shù)作品是可經(jīng)得起歷史考驗(yàn)，具有超越時(shí)代、民族、階級(jí)的普遍審美價(jià)值。

（一）審美價(jià)值主體的特征

“所謂審美價(jià)值主體是指審美價(jià)值行為的承擔(dān)者，具體地說，是指有著內(nèi)在審美需要，具有審美結(jié)構(gòu)和功能并與審美價(jià)值客體結(jié)成一定審美關(guān)系的人?！彼仨毷恰耙环N物質(zhì)的、自然的、社會(huì)的、歷史的感性存在”。人們將其總結(jié)為“是一種在精神生活領(lǐng)域以情感為主要方式活動(dòng)的，享有高度生命自由的人。”它的特征有：

1.感性觀照性特征。審美價(jià)值活動(dòng)與認(rèn)識(shí)價(jià)值活動(dòng)雖然同為人的高級(jí)別的精神活動(dòng)，可是兩者是存在差別的，審美價(jià)值活動(dòng)的主體具有顯著地感性色彩，其活動(dòng)的對(duì)象如色彩、圖形、聲音、節(jié)奏等都是以一種感性的方式表現(xiàn)出來的，可以說“審美對(duì)象就是輝煌呈現(xiàn)的感性?！币?yàn)閷徝揽腕w是感性與意義的共同體，所以，審美價(jià)值的主體必須通過感性的方式才能夠?qū)腕w進(jìn)行成功的審美。審美的感性觀照性要能夠透過表層發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)，因此審美主體是感性的更是超越感性的。

2.情感性特征。在審美價(jià)值活動(dòng)中，人作為價(jià)值主體，呈現(xiàn)為精神價(jià)值活動(dòng)的情感狀態(tài)。康德認(rèn)為，我們對(duì)于美和丑的分別并不是通過邏輯判斷得出的，而是在想象的基礎(chǔ)上通過情感上的是否能夠使主體感覺到快感來作出的判斷。在審美價(jià)值活動(dòng)中我們所追求的不是知識(shí)性的對(duì)于客體的屬性等的認(rèn)識(shí)，而是客體帶給主體的主觀上的感受。這里的情感是一種自由的審美價(jià)值情感，它不是個(gè)人的功利性的情感，其獨(dú)特性在于它不是純粹是感官的生理的愉悅，也不是單純的通過理性的認(rèn)知的愉悅，更加不是引導(dǎo)行為的倫理的快感，反而“是對(duì)形式的自由觀照的審美情感?！?/p>

3.自由性特征?！吧罨顒?dòng)的性質(zhì)包含一個(gè)物種的全部特征，它的類特征，而自由自覺的活動(dòng)恰恰就是人的類特征。”馬克思的這句話點(diǎn)明了人的類特征就是自由自覺的活動(dòng)。人作為社會(huì)的一個(gè)類別的事物的存在，它的本質(zhì)的特點(diǎn)就在于它的自由性。審美價(jià)值活動(dòng)的自由是一種更高等級(jí)的自由，它要求審美主體用自己全部的精神去感知對(duì)象。席勒說過：“在審美的國(guó)度中，人就只需以形象顯示給別人，只作為自由游戲的對(duì)象而與人相處，通過自由去給予自由，這就是審美王國(guó)的基本法律?！敝挥腥コ饨缢泄缘募湘i，才能實(shí)現(xiàn)審美的境界。審美價(jià)值活動(dòng)的自由性在于審美價(jià)值的主客體之間的相互融會(huì)貫通，更在于審美價(jià)值的主體突破了法規(guī)和時(shí)空的局限，達(dá)到無與倫比的精神境界。

（二）審美價(jià)值的客體的特征

審美價(jià)值的客體主要指審美活動(dòng)的對(duì)象，它具有一般價(jià)值客體的性質(zhì)——客體性，即這一事物與人的不一樣的本質(zhì)、構(gòu)成和條件，以及律他性和對(duì)價(jià)值主體的自在性。審美活動(dòng)的客體還具有其自身的特征：

1.形象性特征。審美價(jià)值客體要能夠成為審美價(jià)值的物質(zhì)載體就必須是能夠被人的感官直接感知的直觀的、具體的感性存在。油畫作為人的精神生產(chǎn)的價(jià)值產(chǎn)品，也要以物質(zhì)作為載體，所有抽象的概念性的思想之類的都不可能成為審美價(jià)值的客體，因?yàn)樗枷?、真理等都是感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)的活動(dòng)，已經(jīng)不屬于感性的層面，不能夠?yàn)槿藗兯苯痈兄?。用黑格爾的觀念來說就是“美就是理念的感性顯現(xiàn)”，審美價(jià)值客體作為一種獨(dú)特的價(jià)值客體，必須具有能夠顯現(xiàn)于意識(shí)的具體的物質(zhì)的審美客體的感性形式。

2.感染性特征。審美客體的這一特征是取決于審美價(jià)值客體所擁有的審美價(jià)值屬性的、表情性的有意義的形象。由此，它能夠引起人的審美的注意，從而實(shí)現(xiàn)情感上的、心靈上的、甚至是意識(shí)上的共鳴。因而，即使是具體的物質(zhì)性的對(duì)象，可是卻缺乏感染性一樣不能夠成為審美價(jià)值的客體。審美價(jià)值的感染力來自于審美客體的意蘊(yùn)與意義，審美價(jià)值客體是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

3.形式的完整性特征。審美價(jià)值客體要求感性形式具有完整性。一般形式標(biāo)新立異切完美的對(duì)象往往會(huì)優(yōu)先地被認(rèn)定為審美的客體。

二、審美價(jià)值與價(jià)值本體的關(guān)系

“價(jià)值”一詞由來已久，有著深刻的經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)含?！皟r(jià)值總是在主體與客體的特定關(guān)系中產(chǎn)生和存在的，具有不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移?！薄坝彤嫷膬r(jià)值本體是油畫的身份標(biāo)符，是油畫生長(zhǎng)于西方的形式觀念、風(fēng)格理論與畫家群體的構(gòu)成”。人始終是價(jià)值體系的中心，人既是價(jià)值選擇的主體，又是評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，還是價(jià)值的最高的表現(xiàn)。世界上一切的客觀事物都是審美行為的對(duì)象，審美價(jià)值就存在于人的審美行為中，對(duì)于審美對(duì)象的判斷與客觀事物的自然屬性密切相關(guān)，并體現(xiàn)出一定的價(jià)值內(nèi)容和意義。審美價(jià)值不僅與審美主體的需要和滿足相關(guān)，還和作為客體的對(duì)象的形式相關(guān)，它們既相互矛盾，又具有一定的統(tǒng)一性

審美價(jià)值與價(jià)值本體是功能效應(yīng)的關(guān)系。審美價(jià)值的主體和客體對(duì)應(yīng)的審美關(guān)系并不是單純地對(duì)具體事物到本體的單一方向上的運(yùn)動(dòng)，而是相互之間的有來有回的的反饋的過程，這是價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和檢驗(yàn)的過程，在這個(gè)過程中，主體與客體相互作用。審美價(jià)值的本質(zhì)就是審美活動(dòng)中審美價(jià)值客體向主體的轉(zhuǎn)化。

審美價(jià)值是通過審美活動(dòng)中審美價(jià)值主客體之間相互作用、相互制約下實(shí)現(xiàn)的，它由對(duì)象的性質(zhì)決定，又由審美心理的構(gòu)建決定。在審美中，能夠滿足主題的需求的客體，擁有其內(nèi)定的價(jià)值，但是這種價(jià)值是由主題的內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)決定的，帶有主觀的色彩，因此比一定真正具有價(jià)值。審美價(jià)值與審美的主體——人的立場(chǎng)、觀念和情感緊密相關(guān)。

藝術(shù)的成果是人類文化創(chuàng)造的，它體現(xiàn)了時(shí)代的浪潮，沉淀了歷史的傳統(tǒng)，蘊(yùn)含著無數(shù)先人的智慧。但是，藝術(shù)不僅是一種意識(shí)形態(tài)，也是一種特殊的精神生產(chǎn)，這主要體現(xiàn)在它是一種審美價(jià)值的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)。它是通過人們的創(chuàng)造性思維，由精神產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為特殊商品的客觀消費(fèi)過程，是整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)的一個(gè)有機(jī)的組成部分。因?yàn)檫@種生產(chǎn)是建立在一系列社會(huì)分工環(huán)節(jié)上的，體現(xiàn)一定的社會(huì)關(guān)系的精神生產(chǎn)勞動(dòng)。換一句話來說，藝術(shù)生產(chǎn)勞動(dòng)，創(chuàng)造著人類社會(huì)精神生活資料。所以，馬克思曾明確提出：“在精神生產(chǎn)中，表現(xiàn)為生產(chǎn)勞動(dòng)的另一種勞動(dòng)”，“是生產(chǎn)的一些特殊方式”。

美本身還表現(xiàn)為一種符合人類生存愿望的最高價(jià)值理想，表現(xiàn)為可以使人的生命超脫于現(xiàn)實(shí)生活中的無盡的紛爭(zhēng)、擾攘、混亂與荒唐的無價(jià)值狀態(tài)而獲得最終的靈魂安頓的一種終極的價(jià)值目標(biāo)。但是，這種終極的價(jià)值目標(biāo)是否只是人類在內(nèi)在的心靈世界所構(gòu)擬的一種觀念性的價(jià)值模型呢？如果承認(rèn)這一點(diǎn)，也就意味著把美本身的價(jià)值絕對(duì)性與終極意味交付于暗昧不明的人類主觀世界，而這也就意味著價(jià)值的絕對(duì)性與終極性的喪失。

以美本身為價(jià)值范型的美的事物所形成的價(jià)值等級(jí)，必然反映為愛美者對(duì)美的價(jià)值追求所達(dá)到的不同程度；愛美者對(duì)美本身的回憶作為對(duì)靈魂與美的本真價(jià)值世界之間的價(jià)值關(guān)聯(lián)的重建，起初也必然以分有了美本身的美的事物為其直觀的對(duì)象，并經(jīng)由這一美的階梯，最終達(dá)到美本身，“徹悟美的本體”。在美本身的先驗(yàn)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與終極價(jià)值目標(biāo)的范型作用和范導(dǎo)之下，世界的價(jià)值化與人的價(jià)值化是統(tǒng)一的。

三、油畫的發(fā)生與發(fā)展

中國(guó)的油畫的發(fā)展大致可以分為四個(gè)時(shí)期：

（一）明初傳入。中國(guó)最早的油畫是由西方的傳教士帶來的，最早的有記載的是唐德宗建中二年，可是中國(guó)的繪畫真正受到西方油畫的影響卻不是在這一時(shí)期，而是從16世紀(jì)西方傳教事業(yè)真正開始之后，宗教畫的傳入和西方畫家在宮廷供職。西方傳教士利瑪竇在北京傳教期間向明萬歷皇帝進(jìn)獻(xiàn)三幅油畫，隨后又有不少傳教士帶來許多西方的油畫和書籍，對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)的畫家產(chǎn)生了不小的沖擊，并逐漸影響到他們的繪畫創(chuàng)作，最早受到影響的是以曾鯨為首的“波臣派”寫真畫家。

（二）清中期擴(kuò)大發(fā)展。清初西方人進(jìn)入中國(guó)的欽天監(jiān)方便了西方的藝術(shù)思想在中國(guó)的傳播，并無形間影響了中國(guó)的部分畫家，如欽天監(jiān)官焦秉貞等?？滴跄觊g，西方傳教士在朝廷任宮廷畫師，如郎世寧、王致誠(chéng)等，對(duì)中國(guó)的畫師產(chǎn)生較大影響，他們?cè)趯m廷傳授西方繪畫的技法，這就直接培養(yǎng)出了一批掌握西方繪畫技巧的中國(guó)畫家。郎世寧等西方的畫師將西方繪畫的材料和技巧與中國(guó)人的審美觀念相結(jié)合，探索出中西結(jié)合的繪畫的開端，雖然還存在較大的缺陷，如形神不能夠兼具，結(jié)合的技巧生硬等，但是不可否認(rèn)其對(duì)于中國(guó)油畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（三）近代開始的探索與交融。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，為了滿足傳教活動(dòng)的需要，大量興建教堂對(duì)圣像、雕塑的需求大增，而“土山灣畫館”就是在這一時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生。到19世紀(jì)初至是19世紀(jì)中葉，外國(guó)的許多畫家來到廣州旅游作畫，受其影響中國(guó)的畫家創(chuàng)作的大量外銷畫，并且隨著廣州港口的發(fā)展而興盛。在西方畫家大量來華的同時(shí)西方的油畫也大量傳入，開拓了中國(guó)畫家事業(yè)的同時(shí)，促使他們開始學(xué)習(xí)西方的畫技。另外，在20世紀(jì)初，為抵抗西方的入侵，清政府開展了留學(xué)運(yùn)動(dòng)，這也對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)的繪畫產(chǎn)生了較大的沖擊。傳統(tǒng)繪畫的危機(jī)感是的中國(guó)畫壇興起中西融合的大潮，提倡“循思想自由原則，取兼容并包主義”，拉開了近代中國(guó)美術(shù)留學(xué)的序幕。

（四）建國(guó)后中國(guó)與西方油畫的融合與發(fā)展。建國(guó)初，文藝界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化高度關(guān)注，提出“古為今用”、“繼承與創(chuàng)新”的藝術(shù)理念，對(duì)于將中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神融入到油畫的創(chuàng)作中的探索從未停止過，油畫開始民族化發(fā)展進(jìn)程。到了改革開放期間，在這一時(shí)期，對(duì)于油畫創(chuàng)作的環(huán)境變得寬松，思想也更加自由，開始受到西方現(xiàn)代主義、當(dāng)代藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)以及后現(xiàn)代藝術(shù)等思潮的影響，中國(guó)的畫家試圖從西方的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格中尋求發(fā)展，出現(xiàn)西化潮，回歸風(fēng)等潮流。

四、中國(guó)當(dāng)代油畫現(xiàn)狀及發(fā)展的啟示

在全球化的影響下，國(guó)外藝術(shù)的格局的發(fā)展對(duì)我國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)帶來很大的沖擊，特別是當(dāng)代的油畫創(chuàng)作的發(fā)展，在西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等藝術(shù)潮流的洗禮下，越發(fā)傾向于中西交融、不斷創(chuàng)新的發(fā)展方向。在當(dāng)代多元文化的背景下，審美的觀念和創(chuàng)作的觀念紛繁多樣，寬松、自由的創(chuàng)作環(huán)境使當(dāng)代畫家的個(gè)性得到充分的發(fā)展，行業(yè)的多元化的定位為畫家的創(chuàng)作提供了空間，當(dāng)代中國(guó)的油畫幾乎將西方幾百年的風(fēng)格的發(fā)展歷程全部演繹完全。

可是中國(guó)對(duì)西方的學(xué)習(xí)缺乏系統(tǒng)的理論的研究，僅僅抓住了外在的摹寫和風(fēng)格的模仿，中國(guó)的油畫過分地強(qiáng)調(diào)實(shí)踐，可是卻忽略其價(jià)值本體，與西方的風(fēng)格、流派等的分界清晰不同，中國(guó)的分界是相當(dāng)模糊的。在中國(guó)畫家的觀念中中西結(jié)合就是中國(guó)的審美觀與西方的繪畫的油彩的繪畫技巧的融合，這種觀念過于簡(jiǎn)單化，是片面的。中西方的結(jié)合最先應(yīng)該是體現(xiàn)在思想形態(tài)上的兩種文化、兩種美學(xué)體系的相互融合，之后才是藝術(shù)形態(tài)的交織，這是多元文化的背景下的藝術(shù)的新的發(fā)展。

從客觀上講，中國(guó)油畫發(fā)展的歷史的重點(diǎn)在于畫面的審美和其內(nèi)涵，而忽略了油畫的本體價(jià)值。由于對(duì)西方傳統(tǒng)油畫的研究太少，在中國(guó)大多數(shù)的畫家來說，油畫僅僅就是油彩與畫布的組合，而西方的多種風(fēng)格、流派、畫家群體等等關(guān)于油畫的價(jià)值本體理論卻被看做可以忽略的外部的表象特征。受中國(guó)傳統(tǒng)的儒家、道家和佛教的思想的影響，中國(guó)傳統(tǒng)的畫家形成了“天人合一”“成竹在胸”等繪畫創(chuàng)作的觀念，這占據(jù)了中國(guó)油畫的審美意識(shí)的主線。畫家的各自為政，只關(guān)心自己的風(fēng)格，而無法形成嚴(yán)格的風(fēng)格的界限，這種感覺只存在于內(nèi)心卻無法通過畫面展現(xiàn)出來的審美方式，使得中國(guó)的油畫失去了本質(zhì)的價(jià)值和內(nèi)涵。

“其實(shí)，中國(guó)油畫中那些永遠(yuǎn)都不太像歐洲油畫的地方，才最值得研究”，因?yàn)檫@是一個(gè)發(fā)現(xiàn)距離的過程。對(duì)于油畫的創(chuàng)作來說，繪畫的油彩、畫布和繪畫的技法都只是存在于“器”的層面，而繪畫創(chuàng)作的理論支撐才是達(dá)到了“道”的根本。油畫的風(fēng)格才是油畫的價(jià)值本體。中國(guó)的油畫沒有傳統(tǒng)的記憶可以繼承，可以說都是源自西方的摹寫，其審美也是在中國(guó)國(guó)畫的審美精神中直接繼承的，可以說既不同于中國(guó)的傳統(tǒng)的美學(xué)藝術(shù)，也不遵循于西方的古典的繪畫法則。

從中國(guó)油畫發(fā)展的實(shí)踐中可以看出，中國(guó)油畫的風(fēng)格很不明晰，從審美主體向價(jià)值主體的發(fā)展啟示我們中過當(dāng)代的油畫的發(fā)展繼續(xù)轉(zhuǎn)變以往的發(fā)展方式，將注意的重點(diǎn)從對(duì)于技法的追求轉(zhuǎn)向?qū)τ诶碚摰慕ㄔO(shè)，改變以往將畫面的構(gòu)思視為創(chuàng)作的全部，只注重實(shí)踐的創(chuàng)作方式，以此來追求與西方不同的風(fēng)格特色?！坝彤嬎囆g(shù)經(jīng)歷數(shù)百年，已經(jīng)有了成熟的表現(xiàn)體系，油畫在中國(guó)也演變出特有的藝術(shù)樣式。然而，中西文化的有機(jī)結(jié)合以及創(chuàng)造性的探索將永無止境?！碑嫾沂紫纫獢[脫繪畫的角色，進(jìn)而才能夠擔(dān)負(fù)起開創(chuàng)新的風(fēng)格和意識(shí)的價(jià)值本體的任務(wù)，中國(guó)的油畫最為重要的任務(wù)是繪畫風(fēng)格的行成，改變我國(guó)風(fēng)格形式空白的局面，形成群體意識(shí)，使得畫家不僅成為發(fā)現(xiàn)美的人，更是美的創(chuàng)造者，還原中國(guó)油畫的自我的本體發(fā)展的形態(tài)，形成中國(guó)的特色。

五、結(jié)語

中國(guó)油畫與中國(guó)藝術(shù)并不能完全劃等號(hào)，油畫的民族化的趨向不僅僅是有符合中國(guó)的審美精神的傳統(tǒng)，而是在繼承油畫的本體價(jià)值的基礎(chǔ)上體現(xiàn)中國(guó)的精神。對(duì)于中國(guó)油畫發(fā)展現(xiàn)狀的思考不僅要以“具有民族精神和時(shí)代精神的中國(guó)美術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值體系，引領(lǐng)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)思潮和創(chuàng)作取向，努力熔鑄美術(shù)創(chuàng)作的中國(guó)氣派”，還要“從理論上說也必須以油畫世界性的共同標(biāo)準(zhǔn)加以衡量”。實(shí)現(xiàn)從審美主體向價(jià)值本體的發(fā)展轉(zhuǎn)變，已經(jīng)成為一種趨勢(shì)，成為中國(guó)當(dāng)代油畫發(fā)展的必然的選擇。中國(guó)未來的油畫的發(fā)展只有融入中國(guó)的文化精神才能夠形成自己的民族風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)在世界上的定位。

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作者簡(jiǎn)介：

郭剛舉，男，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2012級(jí)研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)（書法方向）。