岳雯

這似乎是一個(gè)永恒的話題。從上個(gè)世紀(jì)90年代開始，隨著中國開始城市化進(jìn)程迅速展開，“城市文學(xué)”開始進(jìn)入我們的視野。幾乎每隔一段時(shí)間，這一話題就以不同的分身降臨人間，仿佛在空曠的大地上燃起一把火，幾近炫目之后迅速化作灰燼。關(guān)于“城市文學(xué)”的討論，圍觀者無數(shù)，但所有熱烈的討論似乎都未達(dá)成有效的共識。譬如，什么是“城市文學(xué)”？寫作者生活在城市，寫作有關(guān)城市生活經(jīng)驗(yàn)的作品，就算得上“城市文學(xué)”了嗎？“城市文學(xué)”的核心質(zhì)地何在？“城市文學(xué)”與“都市文學(xué)”的差別又如何呢？凡此種種，似乎并無一定的答案。

在一些人看來，“城市文學(xué)”似乎只是研究者為著自己的便利所作的簡單劃分。按照卡西爾的說法，“空間和時(shí)間是一切實(shí)在與之相關(guān)聯(lián)的架構(gòu)。我們只有在空間和時(shí)間的條件下才能設(shè)想任何真實(shí)的事物（（德）恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯）。因此，文學(xué)研究者要么在時(shí)間這一范疇下細(xì)分，將這條文學(xué)整魚大刀闊斧地分解為“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”、“80年代文學(xué)”等不同的區(qū)段，然后烹之嘗之;要么從空間視域入手，將文學(xué)這塊蛋糕切作“京派”與“海派”、“鄉(xiāng)村”與“城市”等分塊，大快朵頤。從這個(gè)意義上說，“城市”不過是文學(xué)研究的一個(gè)有效范疇，并無多少特殊之處。也有人將“城市文學(xué)”視作“時(shí)勢”變遷的表征。在研究者看來，現(xiàn)代性才是“城市文學(xué)”出現(xiàn)并蔚為大觀的根本原因。孟繁華先生在一篇著名的文章中慨然宣布說，“當(dāng)下小說創(chuàng)作關(guān)注的對象或焦點(diǎn)，正在從鄉(xiāng)村逐漸向都市轉(zhuǎn)移。這個(gè)結(jié)構(gòu)性的變化不僅僅是文學(xué)創(chuàng)作空間的挪移，也并非是作家對鄉(xiāng)村人口向城市轉(zhuǎn)移追蹤性的文學(xué)‘報(bào)道。這一趨向出現(xiàn)的主要原因，是中國的現(xiàn)代性—鄉(xiāng)村文明的潰敗和新文明迅速崛起帶來的必然結(jié)果?！保戏比A：《鄉(xiāng)村文明的變異與“50后”的境遇》）城市與現(xiàn)代性緊密相連，在進(jìn)化論的鏈條上似乎天然地就擁有了歷史合法性與優(yōu)越地位，是可以睥睨天下的。加之當(dāng)代意義上的“城市文學(xué)”的寫作者多為“70后”以降的青年，似乎更加證明了“城市文學(xué)”價(jià)值觀念、生活方式與情感方式上的“創(chuàng)新”——新的總是好的吧。從這個(gè)意義上說，“城市文學(xué)”正在塑造我們這個(gè)時(shí)代的面貌，是無法繞過去的存在。

但我總疑心，“城市文學(xué)”的意義不止于此。當(dāng)我們討論“城市文學(xué)”時(shí)，另外一個(gè)隱而不彰的詞匯在暗處閃閃發(fā)光。沒錯，“鄉(xiāng)村”與“城市”從來都是以一組對位概念的面目出現(xiàn)的。談?wù)摗俺鞘形膶W(xué)”之“變”，隱含著“鄉(xiāng)村文學(xué)”之“?！?“城市文學(xué)”之“新”，意味著“鄉(xiāng)村文學(xué)”之“舊”，更何況，“城市文學(xué)”與“鄉(xiāng)村文學(xué)”都有其犬牙交錯的意識形態(tài)指向。單單就“城市文學(xué)”談?wù)摗俺鞘形膶W(xué)”，或者就“鄉(xiāng)村文學(xué)”談?wù)摗班l(xiāng)村文學(xué)”，似乎都有些隔靴搔癢?！俺鞘形膶W(xué)”是作為“方法”而存在的。也就是說，本文并不著意建設(shè)“城市文學(xué)”的若干要素，而是說“城市文學(xué)”作為方法，是使“鄉(xiāng)村文學(xué)”之所以成為“鄉(xiāng)村文學(xué)”，乃至當(dāng)代文學(xué)得以完型的條件。從“城市文學(xué)”出發(fā)，當(dāng)代文學(xué)的輪廓以及病癥略略可辨。

一

我們在文學(xué)中遭遇形形色色的人，男人、女人，老人、少年、孩子……明知道他們僅僅生活在由文字構(gòu)筑的虛擬世界中，可依然讓人惦記。城市呢？似乎就沒那么多了。巴黎，也許算一個(gè)，在老巴爾扎克事無巨細(xì)的敘述中，19世紀(jì)的巴黎似乎觸手可及。中國的城市一直飽受“同質(zhì)化”的詬病，只有兩座城市逃脫了這一宿命，綻放出屬于自己的光芒，那就是北京與上海。長時(shí)間以來，上海在城市文學(xué)中一枝獨(dú)秀，大約與其獨(dú)異的城市身份有莫大關(guān)系，但關(guān)于上海的書寫，并未形成相對穩(wěn)定的城市形象。北京則不同。北京的文學(xué)形象有著某種一致性，這大概得益于塑造這座城市的語言。干脆、爽利的北京話具有極高的辨識度，在老舍、鄧友梅、陳建功、王朔等作家的小說中自如地流淌，使北京這座城市首先具有了聲音的形象。在許多南方作家眼里，這大約是北方作家的幸運(yùn)①。北方方言的生動、形象使其天生就具備了對話的功能。這無疑啟示我們，在文學(xué)中塑造一座城市，恐怕最重要的是尋找這座城市的語言。在這方面，葛亮的努力可圈可點(diǎn)。

葛亮是土生土長的南京人。六朝古都穿越了歷史的煙云，滲透在一個(gè)人的血液中。所以，我從來不懷疑《朱雀》之于葛亮的意義。作為一個(gè)南京人，他早晚都會寫這本書，是塑造他心目中的“我城”，也是追溯自己的來源和出處。這也是《朱雀》帶給人的感覺——熟稔，親切，有著士人之風(fēng)，以及對舊事物一望而知的迷戀。但是，我并沒有想到，他會去寫香港。我們這一代人，生活軌跡大多是相同的，在一個(gè)叫做“故鄉(xiāng)”的地方出生，長大，及至成年，便遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，到另外一座城市求學(xué)，然后長久地留在那里，直到在這個(gè)地方生活的時(shí)間，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于在故鄉(xiāng)生活的時(shí)間。香港之于葛亮，就是這個(gè)意義上的“第二故鄉(xiāng)”。對于“第二故鄉(xiāng)”，我們的感情是復(fù)雜的。因?yàn)檫h(yuǎn)走他鄉(xiāng)，我們才逃離了父輩們不斷重復(fù)的生活程序，從而具備了另外一種可能?？墒牵坏┥钕萑肓肆硪环N重復(fù)的時(shí)候，我們就會將所有的不如意歸罪于“他鄉(xiāng)”，設(shè)想不如此這般的種種情形。這其中的關(guān)節(jié)，恰在于對于一座新的城市的接納與否。當(dāng)葛亮的小說集《浣熊》擺在面前的時(shí)候，我頃刻就起了佩服之心。在題記里，他是這樣說的，“這城市的繁華，轉(zhuǎn)過身去，仍然有許多的故事，是在華服包裹之下的一些曲折和黯淡。當(dāng)然也有許多的和暖，隱約其間，等待你去觸摸。任憑中環(huán)、尖沙咀如何‘忽然，這里還是漸行漸遠(yuǎn)的悠長天光。山下德輔道上電車盤桓，仍然也聽得見一些市聲?！蹦軓谋砻娴姆比A里，觸摸到背后的故事;從熱鬧里看出黯淡;從新的時(shí)日里發(fā)現(xiàn)舊的自己，只有那些完全敞開自己，接納新的城市的人才能做到吧。這么說來，葛亮真是一個(gè)勇敢的人。

《浣熊》集子中的九個(gè)故事，是人們在香港這座島城相遇與離散的故事。在自序中，葛亮稱之為“小說香港，為這些年的遇見”。對于他而言，香港不僅僅是作為一座城市，一個(gè)居住地而存在的，它就是小說本身，香港與小說是互為纏繞，互相生發(fā)的。因此，在這本小說集中，他刻意選用了與《七聲》、《朱雀》等書寫南京所不同的語調(diào)來敘述香港。從敘述語式上看，葛亮多用短句。試舉一例。“她聽到。然后看到剛才的黑色鬢角，停頓了一下，看清楚了一張臉。是一張黧黑的男人的臉?！边@是同題小說《浣熊》中的一段。這個(gè)段落均由短句構(gòu)成，短句里全部是動詞，鮮少有形容詞和副詞，除了“黑色”與“黧黑”兩個(gè)詞，旨在為人物的出場留下讓人足以記住的鮮明細(xì)節(jié)。這樣的敘述讓你想起了誰？亦舒。是了，這就是香港的聲音，簡潔、明了，不過分停留在細(xì)節(jié)上，只在點(diǎn)染之間讓你驚心動魄。為什么香港是這樣的聲音而不是其他呢？我沒有在香港生活過，我說不好，我只能說，它合乎了我們對香港的想像，仿佛不如此，就不是那個(gè)高效、經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的香港;不如此，就不是那個(gè)人人內(nèi)心都掀起風(fēng)暴的香港。如果說，這是屬于“城市”的香港，那么，必然還有一個(gè)屬于鄉(xiāng)村，屬于田野的“香港”。在《浣熊》中，有一些篇章是關(guān)于浮華都市之下的“漁島香港”，比如《龍舟》，比如《殺魚》?！稓Ⅳ~》里的“云澳”，那是香港的另一面，漁村的少年殺魚、舞獅，鄉(xiāng)村卻在現(xiàn)代性的目光下發(fā)生著無可挽回的變化。此時(shí)，敘事的聲音一如這部小說集里的其他短篇，沉靜、明快，卻引入了大量的粵語方言，使香港這座國際大都市儼然有了幾分地方性色彩?；蛟S，這是作為異鄉(xiāng)人的葛亮發(fā)現(xiàn)的另一個(gè)香港。聲音說出了這座城市內(nèi)在的靈魂。這么做的效果如何呢？畢竟是初嘗試，葛亮本人并不篤定。在訪談中，他請教他的前輩同鄉(xiāng)——同是江蘇人的蘇童。他問，“您覺得將來作為一個(gè)作家，在創(chuàng)作實(shí)踐上，是不是可以將一些對于本土方言的使用引入自己的創(chuàng)作中，以此來表達(dá)自己對于本土文化系統(tǒng)的接納、傳承和認(rèn)同呢？”蘇童雖然有四年在北京生活的經(jīng)驗(yàn)，但他內(nèi)心深處可能更認(rèn)同的是南方。所以，他絕對不向北方語系傾斜，“我身邊有一些人非常迷戀王朔那種京味的，只要他是南方的，我都會非常嚴(yán)厲地警告他不要學(xué)這個(gè)，因?yàn)槟阊豪镉锌赡艽嬖谕跛芬粯拥男愿?，但是你的語言會隔一層，會很可笑。這是一個(gè)寫作者所處的身份非常奇特的地方，跟他的地域有那么一種微妙的關(guān)系?！币虼?，他不無謹(jǐn)慎地回答葛亮的問題說，“我想，在這個(gè)方面做某種嘗試，作為一個(gè)文化意象的東西，它可能是有價(jià)值的，但是大概很少有作家有這樣的決心，為了對自己的某一個(gè)區(qū)域語言發(fā)揚(yáng)光大，而作出這么巨大的犧牲。其實(shí)讀者是會流失的。我其實(shí)是沒有興趣的?！保ā段膶W(xué)中的南方》，《浣熊》）從內(nèi)心來講，我是同意蘇童的看法的，把自己從原生土壤中拔出來，再栽種到另外一片土壤中去，無論如何，也不如之前的貼心潤肺。這也是我更喜歡葛亮作品中與南京有關(guān)的《七聲》的原因。但是，我也明白，這么做對于葛亮本人意義重大。因?yàn)橄愀塾谒皇强途?，是居住時(shí)間早晚要超過家鄉(xiāng)的城市，只有完完全全接納了異質(zhì)文化，才能開枝散葉，長成一棵參天大樹。發(fā)出一座城市的聲音，也是在發(fā)出寫作者自己的聲音。

說到城市的聲音，有一部以上海的聲音敘寫上海生活的長篇小說得其神髓。作為一個(gè)生活在北方方言語系的人，我不止一次被問，是否能讀得懂這樣的小說。在提問者的預(yù)設(shè)中，就像《海上花列傳》一樣，這部長篇小說是獨(dú)屬于吳語系的讀者的。上海批評家程德培先生一上來就說，“擺在我們面前的無疑是一個(gè)特殊的文本，那是因?yàn)槟闳绻惺艿狡涮厥庑?，就必須要用‘上海話去閱讀。為了真實(shí)再現(xiàn)這一特殊地域和人群的日常生活，他們的過去和現(xiàn)狀，他們的存在和交往，他們的情感和欲望，作者有意（也可能不得不）縮小接受者的范圍。換句話說，你如果不懂上海方言，想要體味其中特有的韻味是困難的?！保ǔ痰屡啵骸段抑v你講他講 ?閑聊對聊神聊》，《批評史中的作家》）不過，其作者似乎并不希望因此而縮減讀者范圍，他解釋說，“小說從頭到尾，以上海話思考、寫作、最大程度體現(xiàn)了上海人講話的語言方式與角度，整部小說可以用上海話從頭讀到尾，不必夾帶普通話發(fā)音的書面語，但是文本的方言色彩，卻是輕度，非上海語言讀者群完全可以接受，可用普通話閱讀任何一個(gè)章節(jié)，不會有理解上的障礙?！边@是對困擾著葛亮的問題的隔空回應(yīng)、也就是說，用一座城市的語言形式，以及語言背后的思維來敘述，而不引入會影響閱讀的方言，是傳達(dá)一座城市的聲音的途徑。就我粗淺的閱讀感受而言，確實(shí)，在理解上并無多大的障礙。像我這般的非上海人，大概是會一邊讀一邊感嘆，“這就是上海呀！”“到底是上海！”這正是這部小說最引人矚目的地方——它用地道的上海聲音還原了上海的生活氣味，“城市文學(xué)”，說到底，不就是城市的那點(diǎn)味道么。它所傳達(dá)的上海味道，是世俗煙火氣的，也是洋氣的。這兩者纏繞在一起，構(gòu)成了獨(dú)特的上海。不過，說實(shí)話，盡管閱讀上沒有障礙，我卻不像上海人那般為它神魂顛倒，目眩神迷。我永遠(yuǎn)不會像程德培那樣，覺得閱讀小說猶如招魂。我的魂，當(dāng)然不在上海。這大約就是“城市文學(xué)”的局限所在了，“城市化”過于具體，難免叫不是這個(gè)城市的讀者沒了興味;如果泛泛而談呢，怕是又會被人指摘失去了城市獨(dú)特的質(zhì)地。左右兩難，本就是“城市文學(xué)”的宿命。

這就牽涉到一個(gè)很重要的問題，即，方言在小說中的運(yùn)用的問題。事實(shí)上，這并不僅僅是城市文學(xué)所要面臨的“找到自己的聲音”的問題，鄉(xiāng)土文學(xué)，恐怕對這一問題關(guān)切更甚，換言之，這是一個(gè)普遍的問題。普遍的問題，當(dāng)然有普遍的應(yīng)對辦法。常見的一種，大約是將敘述者賦予普通話的聲音，而將小說人物賦予方言的聲音。謂予不信，想一想周立波的《暴風(fēng)驟雨》，大約能明白其意。唐小兵在《暴力的辯證法》一文中將之區(qū)分為農(nóng)民自己的語言與建立了新權(quán)威的“體制化了的語言”。他認(rèn)為，農(nóng)民語言，也就是一向?yàn)槿藗兯Q道的方言僅僅作為某種符號而存在，象征了某種生活方式與地方色彩，而規(guī)范的體制化了的語言才真正主宰了文本，服務(wù)于“象征秩序”的建立。（參見唐小兵《暴力的辯證法——重讀〈暴風(fēng)驟雨〉》）這樣一種敘事語言策略為許多作家所繼承，比如，作家陳忠實(shí)就曾經(jīng)說過，“文學(xué)寫作的表述語言中摻進(jìn)方言，有如混凝土里添加石子，會強(qiáng)化語言的硬度和韌性”。這確實(shí)已然成為作家寫作的“隱秘”心得。而一部全然以滬上方言書寫城市的長篇小說的意義，恰在于打破了這一傳統(tǒng)，讓方言與方言思維成為一部長篇小說的整體，建立了方言自身的主體性。這確實(shí)令人嘆為觀止，也是對束縛在小說身上的普通話這一緊身衣的掙脫，無疑開創(chuàng)了長篇小說的新途。但是，這樣一種實(shí)驗(yàn)也有其局限性。以北京侃爺著稱的王朔在一篇談?wù)撏瑯右浴熬┪秲骸甭劽淖骷依仙釙r(shí)，有這樣一番頗為誠懇的認(rèn)識。他說，“在《四世同堂》這部小說中我看到了北京話作為一種方言的局限性。盡管它和普通話十分接近，很多口語可以直接進(jìn)入文字，不必修飾，但作為一種通用的書面敘述語言還是不夠豐富和面面俱到。中國文字經(jīng)過幾千年的發(fā)育，表述方式極為復(fù)雜或說四通八達(dá)，單純的北京方言與之相比，手法還是顯得單一，寫《四世同堂》那樣長的小說，一個(gè)腔調(diào)不變，到后來就顯出平淡和缺乏變化，話再密，事件再集中，還是露出貧氣和沒話找話?！边@或許不僅僅是北京話自身的問題，也關(guān)乎方言在小說中的運(yùn)用問題。王朔總結(jié)說，“方言可以使一本書敘述生動，也可以使一個(gè)作家的眼光凝滯”。如何取材于方言而又不凝滯于方言，如何才能準(zhǔn)確傳達(dá)出城市的眾聲喧嘩，大約是每個(gè)寫作者所要獨(dú)自探索的道路。

二

如果說，城市的聲音是流動的，是轉(zhuǎn)瞬即逝的，那么，至少還有景觀，作為城市的物質(zhì)外殼，是一種穩(wěn)定的存在，直觀地反映出一座城市的形象甚至精神文化內(nèi)涵。如果你到一座陌生的城市，迅捷地了解這座城市的辦法，是尋找它的地標(biāo)性建筑與景觀，就像，來到北京，你不能不去故宮，來到上海，你不能不去外灘一樣。城市的景觀，實(shí)在是說出了太多城市的故事！城市設(shè)計(jì)師凱文·林奇（Kevin Lynch）于20世紀(jì)60年代提出了“城市意象”（參見（美）凱文·林奇：《城市意象》，方益萍、何曉軍譯）理論。該理論認(rèn)為，人們對城市的認(rèn)識并形成的意象，是通過對城市的環(huán)境形體的觀察來實(shí)現(xiàn)的。城市形體的各種標(biāo)志是供人們識別城市的符號，人們通過對這些符號的觀察而形成感覺，從而逐步認(rèn)識城市本質(zhì)。城市形態(tài)主要表現(xiàn)在五個(gè)城市形體環(huán)境要素之間的相互關(guān)系上。這些形體環(huán)境要素主要包括：道路（Road），這是觀察者移動的路線，是城市環(huán)境中的主導(dǎo)要素;邊緣線（Edges），這是兩種類型空間之間的邊界，常以岸線、鐵路、城墻表現(xiàn)出來;功能分區(qū)（Districts），這是把城市整體分解為明顯可辨的具有不同功能特征的各個(gè)部分，表現(xiàn)出各功能區(qū)的質(zhì)的差異性以及它們之間的聯(lián)系性;中心點(diǎn)或節(jié)點(diǎn)（Nodes），它地處戰(zhàn)略位置，如樞紐地、交通交匯點(diǎn)或道路交匯點(diǎn)等，都是有名可循并易為人們記憶的;地標(biāo)（Landmarks），這是人們觀察形體環(huán)境的參考點(diǎn)，如著名建筑物、大商場、自然風(fēng)景點(diǎn)等，給人們以標(biāo)記印象。舒爾茨則從存在空間的概念上，提出了人對空間認(rèn)識的三個(gè)層次：景觀空間層次、建筑空間層次和城市空間層次。（參見（挪威）諾伯格·舒爾茲（Norberg-Schulz，C.）：《存在·空間·建筑》，尹培桐譯）作家們在書寫城市空間時(shí)，首先是對城市生活的真實(shí)感受、體驗(yàn)，這種體驗(yàn)的文學(xué)再現(xiàn)又受到了作家本人的人生經(jīng)驗(yàn)和先前城市文本的影響，最終形成了對城市空間的理解。這就解釋了為什么城市景觀會在“城市文學(xué)”里繁茂生長，不同的是，在有的小說里，城市景觀是鋪天蓋地的渲染，在有的小說里，只是驚鴻一瞥的點(diǎn)染而已。

虹影的《上海之死》就是一部以城市景觀著稱的小說。這大概算不得虹影多么好的作品，但某種程度上卻揭示了外鄉(xiāng)人寫城市的另一條途徑。虹影是重慶人，她的代表作品《饑餓的女兒》寫的就是重慶，自然貼心貼肺，直叫人感慨她真是“重慶的女兒”?！爸貞c的女兒”一旦調(diào)過頭來寫上海，難度不可謂不大。她再怎么深入生活，大概也沒法子找到阿寶、滬生和小毛們，在“不響”中勾勒出上海的前世今生。怎么辦？虹影到底是個(gè)聰明人，她找到了國際飯店這樣一個(gè)城市景觀?；蛟S你會反駁我說，建筑也是景觀么？沒錯。建筑是城市空間的物質(zhì)基礎(chǔ)和重要組成部分，也是一個(gè)城市歷史文化的標(biāo)志或象征。建筑的本質(zhì)涵義就是空間文化，它往往體現(xiàn)了人的自身活動和空間的私密性，是人最親近的場所。法國哲學(xué)家亨利·列斐伏爾（Henry Lefebvre）指出，那些紀(jì)念碑式的、雄偉壯觀的標(biāo)志性建筑所體現(xiàn)的是一個(gè)由網(wǎng)絡(luò)覆蓋的巨大的社會空間的會聚點(diǎn)，標(biāo)志性建筑總是體現(xiàn)和灌輸一個(gè)淺顯易懂的信息，它說出了它想說的一切，同時(shí)也隱藏了更多的東西。一個(gè)外來者，大概了解一個(gè)城市正是從飯店開始的吧。在小說中，虹影細(xì)致入微地描寫了國際飯店，有意將其從單純的地理環(huán)境與故事背景中剝離出來，成為塑造人物形象、組織小說結(jié)構(gòu)、推動情節(jié)發(fā)展的潛在因素。由此，虹影自稱這部小說是“旅館小說”。她說，“《上海之死》絕大多數(shù)的章節(jié)都圍繞于堇入住的國際飯店展開，各色人等、各方勢力在此舞臺之上‘你方唱罷我登場，小說主要人物，先后命喪此地。‘旅館小說看似拘束了人物穿梭往返的行程，卻在一個(gè)相對集中的空間里濃縮了最緊張、最驚心動魄的謀略殺伐，它構(gòu)筑在這座國際飯店的情節(jié)空間，彌補(bǔ)和延展了小說人物居留其中的物理空間，一幕幕歡歌艷舞與一幕幕的血腥殺戮疊合并置，使這種情節(jié)空間充滿了張力和無盡的可能。所以它不但不是封閉的，而是無限開放的?！保▍⒁姾缬敖邮堋吨腥A讀書報(bào)》記者的訪談：《虹影：我有資格寫出上海的精氣神》，2005年5月24日）也就是說，國際飯店被“主題化”了，是一個(gè)“行動著的地點(diǎn)”（acting place），而非“行動地點(diǎn)”（the place of action）。在《上海之死》中的國際飯店，呈現(xiàn)為一個(gè)由彼此對抗的權(quán)力集團(tuán)、關(guān)系微妙的不同族群、相互碰撞的文化血脈構(gòu)成的充滿異質(zhì)的、具有濃厚歷史氣息的空間。讀了這部小說以后，再去上海的時(shí)候，我打算去國際飯店轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，或許因?yàn)樗峭鈦碚邔τ谏虾＿@座城市的過去的某種想像性表征吧。這就是“城市文學(xué)”的魅力一種。

不過，對于小說家而言，選擇合適的城市景觀并不是一件容易的事。它在考驗(yàn)作家的智慧與眼光的同時(shí)，也在考驗(yàn)作家對城市的精神內(nèi)涵與文化記憶的理解。方方在《武昌城》里的選擇可謂獨(dú)辟蹊徑，她選擇用城墻來表達(dá)她所理解的武昌。武昌有城墻嗎？作為一個(gè)湖北人，我得承認(rèn)，我是在看完這部小說之后才知道武昌是有城墻的。關(guān)于城墻，我所有的，只是許多人的公共記憶，比如，北京曾經(jīng)是有城墻的?，F(xiàn)在還有城墻的城市，我去過的，唯有西安。在巍巍城墻樓上漫步的時(shí)候，腳下的青磚在提醒我注意這座城市漫長的歷史。居然，武昌也曾有城墻。這一點(diǎn)，方方也是后來才知道的。在自述里，她這樣說，“我從來沒有想過武昌以前是不是有城。直到有一天，大學(xué)同學(xué)夏武全約我一起去曇華林看老街老建筑。我在湖北前輩石瑛家的后院，看到了武昌城殘留下的一點(diǎn)城墻角。同去的歷史專家馮天瑜說，這真的是老武昌城的城墻磚。我有些驚訝，甚至有點(diǎn)震動。撫摸著那些古樸而蒼老的墻磚，心里竟有萬千感受。原來武昌有城墻?。　易≡谖洳?，這么大的一件事，居然此前從來不知道?！背菈?，對于武昌來說，就是看不見的“景觀”。在歷史上的某一個(gè)時(shí)刻，它存在過，然后又消失了。但它的存在確確實(shí)實(shí)見證了一座城市的精神品格。在紙上一點(diǎn)一滴還原城墻的時(shí)候，方方以城墻為界限，將城墻內(nèi)外的人們的理想和信念，困境和選擇公正地展現(xiàn)出來了。在方方這里，城墻并不是判斷正義與否的標(biāo)準(zhǔn)，盡管歷史一直以此為依據(jù)，但小說畢竟是事關(guān)活生生的個(gè)人的，我們之所以讀小說，也是為了能從一己之悲歡中掙脫出來，理解所有的人。對于武昌來說，方方的這一筆也至關(guān)重要。她讓我們意識到以往習(xí)焉不察的細(xì)節(jié)，比如，武昌是有城墻的。至此，在我的印象里，這個(gè)城市不再僅僅是一座有著小市民氣的城市，更激蕩著革命的豪情。

這大約也構(gòu)成了城市文學(xué)寫作的一種模式——選擇一個(gè)城市景觀，賦予這一景觀以縱深的歷史背景，提供關(guān)于這一景觀的具體物質(zhì)細(xì)節(jié)，將這些物質(zhì)細(xì)節(jié)同人物內(nèi)心世界勾連起來，最后，順理成章地，這一建筑景觀成為這座城市精神的象征。陳丹燕的“非虛構(gòu)體小說”《成為和平飯店》與虹影的《上海之死》都可歸為此類。然而，倘若所有的城市文學(xué)都照方抓藥，意在通過小說尋找城市精神的讀者掩卷之余怕是會有略略失望的吧，因?yàn)?，這無異于將五彩紛呈的煙火簡化為一種色調(diào)，失去了城市本身所應(yīng)有的豐富與開放。我們自然會想起本雅明。對于他來說，在城市面前感到無能為力，并學(xué)會迷失，大概是面對城市這一龐然大物的真實(shí)感覺。所以，屬于個(gè)人的想像性地圖是有必要的，游手好閑者是有意義的。在無所事事的游蕩過程中，城市呈現(xiàn)為一種不同于鄉(xiāng)村的開放的空間形象，也成功地喚起了人們所能感受到的獨(dú)特的生活結(jié)構(gòu)。

三

在《武昌城》里，武昌城是超越了一切的存在。在看完這部小說一年以后，再拿起來的時(shí)候，我已然忘了小說里都有哪些人物，留下的，是一座城市的整體印象。這當(dāng)然歸咎于我讀書不細(xì)，但某種程度上，也是“城市文學(xué)”自身的困境。在“城市”與“人”之間，作家會選擇一個(gè)作為著力刻畫的對象。因?yàn)橐獙懙氖俏洳?，以及武昌城里的圍城之?zhàn)，小說所涉及到的人物眾多，并無一個(gè)主要人物貫穿始終，在我們的記憶里駐扎下來，從此日日與我們相伴，讓我們惦記。這不免讓人遺憾，也讓人追問，“城市文學(xué)”就不能有自己的人物嗎？

這確實(shí)是一個(gè)難以回答的問題。批評家陳曉明先生在討論“城市文學(xué)”這一概念的時(shí)候不無疑惑地提出，“同樣居住于上海的王安憶，她的小說的主要生活背景可以說都是與城市生活有關(guān)的，但奇怪的是，人們從來不會把王安憶的小說歸類為城市小說。城市小說總是與新興的城市經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，總是與激進(jìn)的思想情緒相關(guān)。不管是敘述人，還是作品中的人物，總是要不斷地反思城市，城市在小說敘事中構(gòu)成一個(gè)重要的形象，才會被認(rèn)為這種小說城市情調(diào)濃重而被歸結(jié)為城市小說。王安憶的小說更加關(guān)注人，這些人的存在主要是與其過去的歷史相關(guān)，人的歷史、現(xiàn)實(shí)以及命運(yùn)?！保悤悦鳎骸冻鞘形膶W(xué)：無法現(xiàn)身的“他者”》）這里面就存在一個(gè)敘述對象是城市還是人的問題。當(dāng)然，小說是無法離開人物的，陳曉明傾向于認(rèn)為，“城市文學(xué)”所表現(xiàn)的人，一定是敘述者透過“城市”這一濾鏡所觀察到的人物，因此，他（她）的一舉一動都同城市息息相關(guān)，折射了城市的經(jīng)驗(yàn)、情感與精神。如此一來，大概有很多小說雖然以城市為場景，卻不能稱之為“城市文學(xué)”。在同樣的邏輯下，孟繁華認(rèn)為當(dāng)下“城市文學(xué)”的主要問題之一是還沒有表征性的人物。由此，“城市文學(xué)”落入了“見人不見城，見城不見人”的怪圈中。

如何才能“既見人，又見城”呢？鐵凝在《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》里探索了某種可能。在她的頗具代表性的中篇小說里，她這么寫道：“北京若是一片樹葉，胡同便是這樹葉上蜿蜒密布的葉脈。要是你在陽光下觀察這樹葉，會發(fā)現(xiàn)它是那么晶瑩透亮，因?yàn)槟切┡⒆泳驮谌~脈里穿行，她們是一座城市的汁液。胡同為北京城輸送著她們，她們使北京這座精神的城市肌理清明，面龐潤澤，充滿著溫暖而可靠的肉感。她們也使我永遠(yuǎn)地成為北京一名忠實(shí)的觀眾，即使再過一百年?！蹦闱疲叭恕迸c“城”就以這樣的形式勾連起來。任何時(shí)候，只要你回想起來，就會溫暖地確認(rèn)，白大省是北京城的白大省，而北京城是有著白大省們的北京城。這其中的訣竅無他：即專心致志地寫好一個(gè)人，進(jìn)而讓這個(gè)人成為這座城市的象征。這樣一來，城市似乎從鋼筋水泥的龐然大物中掙脫出來，成為一個(gè)活生生的有血有肉的人，嘿，你是不是立刻對這樣一個(gè)文學(xué)城市有了莫名的好感？

這樣的敘事策略被作家們屢屢運(yùn)用著。遲子建的近作《晚安玫瑰》就是一例。盡管這部小說是以趙小娥的視角展開敘事，而且關(guān)于趙小娥的生活也的的確確占據(jù)了小說的大量篇幅，但是，誰也無法忽視僅僅作為房東存在的吉蓮娜。趙小娥的生活是當(dāng)下蓬勃的市聲，而吉蓮娜，則像極了她在露臺上所栽種的那些花兒，是觀賞和實(shí)用的完美結(jié)合，更是精致生活的象征。如果說鐵凝在《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》里建立的關(guān)聯(lián)地圖是白大省—胡同—北京的話，那么，在這部小說中，遲子建所建立的關(guān)聯(lián)地圖是吉蓮娜—俄羅斯花園式風(fēng)格小樓—哈爾濱。當(dāng)遲子建這樣描繪吉蓮娜的時(shí)候——“她又高又瘦，不駝背，所以從背影看，很容易把她看成妙齡女郎——當(dāng)然那是她佇立著的時(shí)候;她一旦走起路來，老態(tài)畢現(xiàn)，緩慢沉重，一步三嘆?！薄闶遣皇亲x出了其中對哈爾濱的況味。吉蓮娜在小說中著墨并不多，但每次出現(xiàn)都是與建筑空間聯(lián)系在一起的。比如，有著七八十年歷史的小樓，有百年歷史的旅館馬迭爾以及給予她勇氣的猶太會館。吉蓮娜的猶太裔身份折射出上個(gè)世紀(jì)初哈爾濱對猶太人的接納;她的身世、經(jīng)歷則是日本與俄羅斯與這座城市的復(fù)雜糾葛;她短暫盛開的愛情之花則象征了這座城市曾經(jīng)經(jīng)歷的繁華。一個(gè)有故事的女人叫人著迷，正如一座有歷史的城市耐人尋味一樣。吉蓮娜對于神的虔誠是這部小說的靈魂，她教導(dǎo)趙小娥的那番話——“人世的黑暗和光明，是一半對一半的。正因如此，神給在黑暗和光明中跋涉的人類，指明了兩條路，一條是永遠(yuǎn)的光明，一條是永遠(yuǎn)的黑暗”——正是遲子建小說中一貫的對于彼岸生活的詩意向往。在這一點(diǎn)上，遲子建與鐵凝顯示出了相近的美學(xué)追求，即在讓小說人物成為一座城市的精神象征的同時(shí)，也承載了作家本人對于世界的看法。這顯然是“城市文學(xué)”的一條康莊大道，我毫不懷疑，這樣的創(chuàng)作追求還會在更多的作家筆下實(shí)現(xiàn)。

如果不允許小說人物象征化呢，如果小說人物僅僅只是一個(gè)城市的漫游者呢，像本雅明所說的游手好閑者，正是在漫步中展開了他同城市的全部關(guān)系，那又會是怎樣的情形呢？以我有限的閱讀視野，這樣的小說我看到的確實(shí)不多。如果非要舉一個(gè)例子的話，我想到的是西西的《我城》?！拔页恰笔窍愀郏蛘哒f是阿果眼中的香港?？瓷先?，這部小說沒有什么可以討論的情節(jié)，但在這部小說中，我們同阿果一起，用童稚天真的語調(diào)，以創(chuàng)世的熱情，一一“結(jié)識，這屋子的房墻門窗，幾桌椅，碗桶盆，人手足刀尺，山水田，狗牛羊”，一起創(chuàng)造“美麗新世界”。我城，我城，像這般對于城市主體性的認(rèn)同，怕是其他小說罕見的吧，然而卻是“城市文學(xué)”書寫的另一種路徑。

文學(xué)與城市，究竟能扭合成多少種不同的敘述類型？這大概就像魔方一樣，永遠(yuǎn)無法窮盡。更何況，所謂的創(chuàng)造，就是從前人沒有走過的荒野中，踏出自己的新路。從這個(gè)意義上說，“城市文學(xué)”的困境亦是變化的起點(diǎn)，就像我們賴以生存的萬象更新的城市一樣，是有待展開的自我，時(shí)時(shí)刻刻準(zhǔn)備著給人以驚奇。

① 可以作為佐證的是，蘇童在一個(gè)對話中提到：“所有來自南方的非普通話語系出身的作家，都要比北方作家辛苦一點(diǎn)。為什么？當(dāng)你在使用語言的時(shí)候，你就會比他累，因?yàn)槟悴皇窃谟媚阏鎸?shí)的第一反應(yīng)的母語寫作?！眳⒁姟段膶W(xué)中的南方》，《浣熊》，南京大學(xué)出版社，2013年8月，第252頁。