引言

2012年8月份上市的一本《讓木乃伊跳舞》最近在業(yè)界被炒得很火，兩個月時間內(nèi)竟然賣出7000多冊。如此相對冷門的書受到熱捧，反映出目前國內(nèi)的“博物館、美術(shù)館”熱度不減，也說明了國內(nèi)美術(shù)館理論研究方面存在的滯后性，畢竟這是一本20年前的著作。此書的副標(biāo)題是“大都會藝術(shù)博物館變革記”，說的是美國著名的博物館

大都會藝術(shù)博物館的故事，故事的主角是該館歷史上的第七任館長托馬斯·菲爾德·皮爾索爾·霍溫（Thomas Pearsall Field Hoving，1931-2009）。在任職的十年間（1967-1977），霍溫在前人努力的基礎(chǔ)上已經(jīng)將博物館打造成為理想中的繆斯神殿，不僅有壯觀優(yōu)美的建筑設(shè)施，更重要的是，里面保存著高品質(zhì)的藝術(shù)品。他的信條之一就是：博物館應(yīng)該是“民主的接生婆”（“midwife of democracy”），言下之意就是讓更多的公眾走向博物館并體驗藝術(shù)品，這也是該館初創(chuàng)時的重要宗旨之一。2013年，倫敦的《藝術(shù)新聞報》（The Art Newspaper）公布了2012年全球藝術(shù)博物館參觀人次排名，大都會藝術(shù)博物館以超過600萬的數(shù)字穩(wěn)居第二位，僅次于法國的盧浮宮博物館。

本文結(jié)合該館的形成歷史、館藏形成概況，側(cè)重于從公共教育活動開展的視角來嘗試分析這座世界級藝術(shù)殿堂在闡釋作品、拉近公眾與藝術(shù)之間距離的具體策略等方面所具備的優(yōu)勢和可借鏡之處。

一、館藏形成略窺

2014年9、10月間，譯林出版社走“通俗路線”，把一系列介紹諸如維也納藝術(shù)史博物館、華盛頓國立美術(shù)館、德累斯頓老繪畫館、奧塞博物館等名館的印刷精美的冊子翻譯過來，受益者當(dāng)然是大批的文藝青年和熱衷于赴海外旅游的普羅大眾們。在去那里觀摩、品鑒名作之前先做一下功課，未嘗不是一件好事，總比漫無目標(biāo)的走馬觀花好多了。相形之下，今年5月份面世的《商人與收藏》（Merchants and Masterpieces：The StoryOf the Metropolitan Museum of Art.LongmanGroup Ltd，1970）是一本相對“嚴(yán)肅”的書，但里面的許多秘聞、笑料、大數(shù)據(jù)、收藏家、社會賢達(dá)的生動肖像描繪無疑使他面對了更為廣泛的公眾，雖然此書撰寫于上世紀(jì)70年代，但其史料價值和可讀性仍不可小覷，畢竟作者是下過不少功夫的。

擁有此老練筆法的人便是卡爾文-湯姆金斯（calvin Tomkins），他曾在1980 1988期間主持《紐約客》（The New Yorker）的“藝術(shù)世界”（Art World）專欄，并為馬塞爾·杜尚、約翰·凱奇、喬治婭·奧基芙、弗蘭克·斯泰拉、克里斯托（Christo and Jeanne-Claude）夫婦、建筑大師弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、理查德·塞拉（Richard Serra）、賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns），甚至是英國當(dāng)代藝術(shù)家達(dá)米安·赫斯特（Damier Herst）等等很多藝術(shù)圈子里的大咖撰寫過文章。不難看出，在藝術(shù)圈子里如此摸爬滾打了這么多年的老湯，練就了敏銳的眼力、犀利的文筆和善于抓住人物性格和作品特征的過人能力。

不過，他在此書的致謝中保持了低調(diào)和謙和。因為在他看來，撰寫此書并非是他的專長和初衷，言下之意是，如此重要的的慶祝百年慶典的“主旋律”專書有其他更合適的人選。接下來便提到了阿爾伯特-?？恕ぜ拥录{（Albea T.Eyck Gardner），一位在大都會藝術(shù)博物館的內(nèi)部人士，此公曾在該館的圖書管理員、檔案保管員、美國藝術(shù)部副研究員輾轉(zhuǎn)騰挪的人物，自1941年起就在醞釀寫作一部館史，搜羅資料外加遍訪群賢的活動堅持了21年，遺憾的是其年不永，未能完成宏愿便棄世而去，實在可惜。好在湯姆金斯能夠在各個部門的研究員、董事會諸位董事、檔案管理員、幾位館長及其遺孀及其他相關(guān)人員那里獲得珍貴的第一手資料，反倒可以利用“局外人”的身份，憑借過人的文字能力和藝術(shù)感受，為我們描繪了一幅該館誕生100周年期間的趣聞軼事。應(yīng)該說，這部擺在我們面前的“奇書”成功完成了大都會藝術(shù)博物館百年慶典委員會的重托，成為“經(jīng)典”。

湯氏在扉頁上引用了莎翁名劇《第十二夜》里的對白：“咱們干點什么事兒？要不去看看這座城市的文物？”莎翁用了古英語“reliques”一詞，意指“紀(jì)念物、遺跡、遺物、圣物、圣骨”等等，譯者在這里譯為“文物”似乎稍顯寬泛，用“紀(jì)念物”是否更合適一點？大都會藝術(shù)博物館自創(chuàng)立以來的100年間確乎發(fā)生了太多的故事，如何去敘說呢？湯氏用四章進(jìn)行了概括，分別是“富裕的社會上層人士”、“風(fēng)靡一時的藏品征集”、“博物館研究員與收藏家”、“門庭若市的博物館”，脈絡(luò)十分清晰。要讀此書，建議讀者懷有一種攝影師的“想象力”，善于跟隨作者的遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等視角和“蒙太奇”手法，去領(lǐng)略其中的精彩動人之處。

作者的視野十分開闊，將該館的歷史置于美國社會、政治及國際形勢的大背景中，以十分清晰的結(jié)構(gòu)勾勒出一個又一個活生生的場景：收藏家、政客、藝術(shù)家、研究員、館長、捐贈人……他們的參與整座博物館的輝煌密不可分。應(yīng)該說，該館的誕生起自一個偶然事件：1869年，著名的律師，最高法院首席大法官的孫子約翰·杰伊（JohnJay），在巴黎向一群為慶祝美國國慶而聚集在一起的美國人發(fā)表演說，當(dāng)時他有鑒于盧浮宮的蒸蒸日上之勢頭，倡議在新大陸建立藝術(shù)博物館。他堅信會得到來自兩個社會群體的支持：紐約早期荷蘭移民的后代的家族（“the Knickerbockers families”）；另外一個便是因工業(yè)獲得財富的“新富階層”（“nouveau riche”）。其實這兩個群體都想在市政當(dāng)中鞏固和明確其身份與地位，并意在提高紐約作為一個文化國際都市的聲望。盡管這里面充斥著爭斗、政治丑聞，但他們的目標(biāo)十分明確，那就是建立紐約，乃至美國的文化自信，無疑博物館是最合適的行動目標(biāo)。正如約翰·考恩霍文（John Kouwenhoven）所指出的：“……美國人越是對藝術(shù)感興趣，他們便更多地使得他們屈從于這樣的一個傳統(tǒng)，它不僅與在西方文明中具有開創(chuàng)性的力量格格不入，也趨向于使得任何對于本國固有的形式和典范的欣賞感到沮喪。他們越來越感到美國文明與藝術(shù)之間的不協(xié)調(diào)。”這段話一方面體現(xiàn)出富有的美國收藏家們在瘋狂地在歐洲“擄掠”藝術(shù)珍品方面表現(xiàn)出的熱情，也折射出他們在美國本土藝術(shù)和歐洲古典藝術(shù)之間做出選擇的“糾結(jié)”。19、20世紀(jì)之交，來美國的歐洲人在得知1876年后流入美國的藝術(shù)品總量時感到十分震驚。他們說，美國人對歐洲的文化“下了毒手”。對于歐洲旅行者來說，美國人收藏的藝術(shù)品越多就就在很大程度上導(dǎo)致了他們的損失——失去了民族財富，失去了文化財富，便失去了個人財富，當(dāng)他們走進(jìn)私人畫廊，猛然看到自己鐘愛的作品就在某個美國富翁手中時，這種失落感愈見強(qiáng)烈。

當(dāng)然，美國人對歐洲藝術(shù)品的興趣，甚至是對藝術(shù)的熱度并不是一開始就如此高的。美國政治家、第一任副總統(tǒng)、第二任總統(tǒng)約翰-亞當(dāng)斯（John Adams，1735年10月30日-1826年7月4日）公然宣稱：藝術(shù)是對民主和自由的威脅。1780年，亞當(dāng)斯在致其夫人的一封信中坦言他對藝術(shù)的看法：“……為了給與其子孫以修習(xí)繪畫、詩歌、音樂、建筑、雕塑、掛毯及瓷器的機(jī)會，我們的兒子們應(yīng)該去學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)、哲學(xué)、地理學(xué)、自然史、航海術(shù)、商業(yè)和農(nóng)業(yè)。”大都會藝術(shù)博物館的最初家底是首任館長，就是盧吉·帕爾瑪·德·塞斯諾拉將軍（General Luigi Palma di Cesnola，1832-1904）收藏的大量塞浦路斯藝術(shù)珍品這些藏品上可追溯至青銅時代，下則至羅馬時期末期。就歐洲繪畫來說，1870年，大都會藝術(shù)博物館董事會執(zhí)行委員會首任主任威廉-布洛杰特（William Blodgett）在歐洲療養(yǎng)期間，爭取到受雇于比利時皇家博物館（the Royal Museum in Belgium）鑒定專家艾蒂安-勒魯瓦（M.Etienne Leroy）的支持，以116180.27美元購藏了174幅畫作，后轉(zhuǎn)售給該館。在此之后，該館的藏品數(shù)量急劇增長，這在很大程度上歸功于一系列社會上層人士的捐贈行為，在此僅羅列幾位關(guān)鍵人物以證明我們所言不虛：

第一，1883年，來自新澤西州的火車機(jī)頭制造商雅各布·羅杰斯（Jacob Rogers）成為大都會藝術(shù)博物館的年度會員，此后每年均要支付10美元以維持自己的會員資格。1891年，羅杰斯在進(jìn)行他的年度參觀時向塞斯諾拉索要一整套大都會藝術(shù)博物館的許可證、章程、租約和文件。1901年，羅杰斯在聯(lián)合同盟俱樂部（the Union College Club）的一場活動中中暑虛脫斃命。遺囑中將1000美元贈與兩個侄女，25萬美元留給侄子，把起初估算的價值800萬美元的遺產(chǎn)捐贈給大都會藝術(shù)博物館，作為博物館的捐贈基金，將其收益用于“購買稀有、出色的藝術(shù)品，以及為所述博物館圖書館購買圖書，并只能專用于此?！焙髞磉@個遺贈事件經(jīng)過一段訴訟，大都會藝術(shù)博物館最終獲得500萬美元。

第二，1889年，布朗兄弟投資銀行公司（Brown Brothers）合伙人約翰·克羅斯比·布朗（John Crosby Brown）的夫人將自己收藏的270件樂器贈與大都會藝術(shù)博物館，并在此后的18年間不斷擴(kuò)充這部分藏品；到了1906年，該博物館的樂器藏品數(shù)量達(dá)到了3500件，涵蓋了五大洲的不同文化，成為世界著名的樂器收藏。

第三，1913年，紐約百貨業(yè)巨頭本雅明·阿爾特曼（Benjamin Altman）將自己價值超過1500萬美元的1000件藏品捐贈給大都會藝術(shù)博物館。他提出的條件是：“提供一個擁有足夠面積的展廳，以永久性地保存我的繪畫、雕塑、水晶制品……再提供一個合適的展廳，展示我的中國瓷器；上述兩個展廳必須毗鄰并相互連通”。

第四，1911年，英國大幅提高了遺產(chǎn)稅，這使得大藏家、大都會藝術(shù)博物館董事會主席約翰·皮爾朋特·摩根（John P.Morgan）不得不為他置于該國的數(shù)量龐大的藝術(shù)品的將來做打算。這批藏品先被運(yùn)往倫敦，在那里停留了整整一年之久。通關(guān)后的包裝工作是在維多利亞與阿爾伯特博物館的一間庫房內(nèi)進(jìn)行的，監(jiān)督人是老于世故的古董商雅克·塞利格曼（Jacques Seligmann）。藏品包裝箱總計351只，其中不包括手稿和珍本書；包裝和運(yùn)輸工作持續(xù)了差不多一整年（1912年2月-1913年1月，第五批發(fā)貨原計劃搭乘“泰坦尼克號”于1912年4月12號離港，因未及時準(zhǔn)備妥當(dāng)而錯過了船期）。1916年，摩根藏品的四分之一被捐贈給大都會藝術(shù)博物館。首先，其子小摩根捐出了拉斐爾的《科隆納祭壇畫》（colonna Altarpiece）、一組極好的16世紀(jì)墓雕等。1917年，小摩根將約8000件藝術(shù)品（包括繪畫、雕塑、古代玻璃、陶器、埃及文物、雪花石浮雕、金器、琺瑯、象牙制品、木雕珠寶）等捐給大都會藝術(shù)博物館（1918年，這些藏品被置于裝飾藝術(shù)廳，同時更名為“皮爾朋特·摩根廳”）

第五，1929年，大都會藝術(shù)博物館得到了哈夫邁耶藏品。自此之后，無人會詬病該館的藏品存在空缺。亨利·奧斯本·哈夫邁耶（Henry Osborne Havemeyer）是美國制糖業(yè)的領(lǐng)軍人物，身家超過幾百萬美元。在他的第二任妻子——路易森妮（Louisine）及美國畫家瑪麗-卡薩特（Mary Cassatt）的指引下，搜羅了為數(shù)眾多的藝術(shù)珍品：印象派繪畫、中國瓷器、威尼斯玻璃器、日本茶葉罐、珍貴手稿等等。但需要注意的是，這對夫婦把主要精力放在繪畫收藏方面。1929年，路易森妮在遺囑中要求將1972件藝術(shù)品贈與大都會藝術(shù)博物館。

第六，霍溫任職期間促成的羅伯特-雷曼藏品（The Robert Lehman Collection）2600余件藝術(shù)珍品入藏該館，無疑使得它躋身世界一流藝術(shù)博物館之列。

二、觀眾的“樂園”

1870年的1月，大都會藝術(shù)博物館的首屆董事會成成立，共有27位成員。同年4月，紐約立法機(jī)關(guān)表決通過了大都會藝術(shù)博物館社團(tuán)組織的主旨：“鼓勵和發(fā)展學(xué)術(shù)研究，鼓勵和發(fā)展藝術(shù)在產(chǎn)業(yè)中的功能，鼓勵和發(fā)展同類學(xué)科基礎(chǔ)知識的提高，并提供受人們歡迎的教育指導(dǎo)及消遣?！钡?，正如歐洲一些博物館的情況一樣，對于普通公眾能否進(jìn)入博物館觀展的問題，董事會的態(tài)度一直忽上忽下，甚不明朗，他們也飽受媒體詬病，即過于“精英主義”，對普羅大眾的訴求視若無睹。

1897年的一天下午，一名穿工裝褲的水管工被擋在了大都會藝術(shù)博物館的大門之外，報紙以醒目的標(biāo)題對此進(jìn)行了報道：樸實技工被趕出藝術(shù)展廳、為衣冠楚楚者服務(wù)的藝術(shù)、敏感、斯文的水管工遭遇公開羞辱。針對這個事件，館長切斯諾拉對記者們表明自己的立場：“我們不想也不允許一個一直在挖骯臟下水道，或與動物油脂和油狀物打交道的人進(jìn)入博物館，而且，他們身上的污穢散發(fā)出令人討厭的氣味，使周圍的其他人感到不適。”后來這種狀況稍有改善：“人們不再公開或用籃子偷偷帶狗進(jìn)博物館：展廳地面再不見讓人倍感厭惡的咀嚼過的香煙渣；再沒有保姆把孩子帶到角落，隨意弄臟博物館的地板：再也沒有人帶著‘柯達(dá)相機(jī)來博物館‘搶拍東西和觀眾；再沒有人吹口哨、唱歌或從一個展廳對另一個展廳的人高喊……”野蠻部落正在繆斯圣殿里小心翼翼地移步。

1914年，由于摩根藏品在大都會藝術(shù)博物館整體亮相，所以吸引了大批觀眾，該年的參觀總?cè)舜螢?13230，這個紀(jì)錄一直到1920年才被打破。1918年，作為戰(zhàn)時試驗，大都會藝術(shù)博物館開始在每周六的晚上舉辦免費(fèi)音樂會，那似乎是使得博物館呈現(xiàn)擁擠畫面的唯一動因。音樂會在博物館大廳的陽臺上舉行，管弦樂隊由五十多位音樂家組成，他們來自不同的交響樂團(tuán)，在著名的第一提琴手大衛(wèi)·曼勒（David Mannes）的指揮下演奏，所選曲目既包括古典輕音樂，也有完整的浪漫交響樂。起初，博物館方面有些擔(dān)憂音樂會的聽眾規(guī)模。1922年的一場音樂會曾吸引了10000人參加。在第四季音樂會結(jié)束時，時任館長的愛德華-羅賓遜（Edward Robinson）高興地通報說：“音樂會沒有出現(xiàn)混亂，沒有發(fā)生人群互相擁擠，沒有一件博物館展品受損；紐約人似乎變得相當(dāng)文明?！?939年，大都會藝術(shù)博物館董事的平均年齡為60歲，公眾對該館忽視公共教育的批評愈見激烈。激進(jìn)的批評者們指出，大都會藝術(shù)博物館只為有錢的上流社會服務(wù)，對自己的教育項目“極不關(guān)心”。1940年，弗朗西斯·亨利·泰勒（Francis Henry Taylor，任期為1940-1954年）當(dāng)選為大都會藝術(shù)博物館的館長，一系列大刀闊斧的改革措施使得這座藝術(shù)圣殿易于為公眾所接受。

作為一位中世紀(jì)藝術(shù)方面的專家，泰勒沒有將自己的視野僅僅局限于自己的“園地”，而是十分重視公眾對藝術(shù)作品的鑒賞。他將博物館原有的教育工作部、博物館拓展部（the Department of Museum Extension）和產(chǎn)業(yè)關(guān)系部（the Department of Industrial Relations）合并為一個新的獨立部門

教育和博物館拓展部（the Departmentof Education and Museum Extension）。他倡議與紐約大學(xué)合作，在大都會藝術(shù)博物館舉辦了一系列講座，為紐約的公立高中和初中組織了一系列巡展。青少年博物館（the Junior Museum）和大都會藝術(shù)博物館美國部策劃的“館藏集萃”（“E Pluribus Unum”）展覽。莉迪亞·鮑威爾（Lydia Powel）使得它為少年兒童廣為接受。1950年，大都會藝術(shù)博物館的年度參觀人次為200萬，是1940年的兩倍。1955年，在籌備修道院分館期間與洛克菲勒密切合作的中世紀(jì)藏品部門主任詹姆斯·羅瑞墨（James Rorimer，1905-1966）接替泰勒成為館長，并繼續(xù)在前任的業(yè)績上再建輝煌，入館人數(shù)繼續(xù)攀升。1967年，霍溫回到大都會藝術(shù)博物館擔(dān)任館長，標(biāo)志著該館進(jìn)入了一個新的時期?；魷馗驗樵诓邉澦囆g(shù)展覽方面的杰出才能而獲得公眾及媒體的廣泛關(guān)注，他甚至自封為“巨型展覽”（“blockbuster exhibition”）的締造者。但事實上，這是美國聯(lián)邦政府負(fù)責(zé)擔(dān)保國外藝術(shù)品赴美國展覽的結(jié)果。他與華盛頓國家美術(shù)館的館長J·卡特·布朗（J.Carter Brown，1969-1992在任）一道，成為巨型展覽的主要推手。菲利普·德·蒙特貝羅（Philippe de Montebello，生于1936年）和托馬斯·坎貝爾（ThomasCampbell）兩位繼任者的持續(xù)努力使得該館成為當(dāng)之無愧的世界級美術(shù)館。

坎貝爾在上任之初將工作重心轉(zhuǎn)移至建設(shè)博物館的公眾形象。2011年，一個經(jīng)過全新設(shè)計的博物館網(wǎng)站宣告面世，為全球大眾提供了與博物館互動的新渠道。人們可以通過該網(wǎng)站瀏覽館藏的340000多件藝術(shù)品的圖片和信息，包括大都會當(dāng)前展出的所有藏品。不僅如此，更多的在線數(shù)據(jù)庫、展覽圖錄等資源的共享也使得該館為全球觀眾所廣泛關(guān)注，其在線互動游戲及教育項目非常成功。

“兒童項目”是大都會藝術(shù)博物館針對小觀眾的一項計劃。據(jù)他們統(tǒng)計，每年約有20Zf兒童和青少年觀眾。他們之中小到幼兒園、大到十二年級，常常以班組為單位參觀大都會藝術(shù)博物館。因而大都會藝術(shù)博物館的公共教育部也就一直是忙于安排學(xué)生和教師們的導(dǎo)游接待工作，以保障學(xué)生團(tuán)體與其他接受導(dǎo)游的人流的持續(xù)循環(huán)和前后銜接。為了做好這個項目，公共教育部專門設(shè)立了教師培訓(xùn)工作室、課程資源袋，以及博物館信息網(wǎng)頁，供學(xué)生和教師使用。尤里斯（Uris）圖書館的館藏藝術(shù)圖書、錄像和其他輔助材料，也可以供給教師和學(xué)生使用。公共教育部除了大量地組織參觀游覽活動之外，還負(fù)責(zé)編印出版有關(guān)的資訊材料，以便于教師將藝術(shù)納入到平時的課程中去。他們在這個項目中的目標(biāo)是，使大都會藝術(shù)博物館的藏品成為學(xué)校課堂的實質(zhì)性延伸。大都會藝術(shù)博物館的“Museum Kids”項目也值得一提。由專業(yè)人士設(shè)計的專門針對少年兒童的網(wǎng)上互動項目統(tǒng)稱為“博物館孩子”，該項目為兒童觀眾提供了豐富的學(xué)習(xí)和體驗資源。該網(wǎng)頁的設(shè)計基于大都會藝術(shù)博物館豐富館藏之上。2009年，該館的公共教育部對網(wǎng)頁進(jìn)行了改造和調(diào)整?？偟膩碚f，“Museum Kids”大致可以劃分為互動型和信息型兩類。譬如，“凡·高如何成名”（“How Van Gogh Made His Mark”）當(dāng)中包含這樣一個環(huán)節(jié)，孩子們可以讀到藝術(shù)家的簡短傳記，欣賞畫家所繪制的墨筆素描作品，下一步就是在電腦上借助軟件創(chuàng)作自己的素描作品。如果用鼠標(biāo)畫素描使小觀眾感到力不從心，“舞者與德加”（“The Dancers and Degas”）這個互動游戲則相對容易一些。在這個界面里，小觀眾們可以傾聽一位名叫Marie的芭蕾舞演員講故事，以德加繪制的芭蕾舞者的形象為原型創(chuàng)作卡通風(fēng)格的裝置藝術(shù)作品。

“塞尚令人吃驚的蘋果”（“Cezannes Astonishing Apples”）這個項目包含四個環(huán)節(jié)：第一部分提供了與塞尚的藝術(shù)作品及藝術(shù)家創(chuàng)作生涯相關(guān)的文字資料：第二部分主要側(cè)重于欣賞作品，觀者可以近距離地觀看塞尚的蘋果靜物畫作品并在線回答問題：第三個環(huán)節(jié)為觀者提供了一個傾聽故事的機(jī)會，當(dāng)然，主角是藝術(shù)家塞尚。在這個過程中，背景音樂響起來，孩子們可以閱讀頁面上的文字并按照自己的閱讀習(xí)慣隨時翻動頁面。最后一個環(huán)節(jié)是創(chuàng)作活動。小朋友們可以在線創(chuàng)作，也可以用卡紙作為媒介，依照網(wǎng)頁上的指引材料繪制畫作。如果選擇在線創(chuàng)作，使用者需要發(fā)送一張電子卡片，通過一個與藝術(shù)家為主題的小測試。然后依照網(wǎng)頁上提供的演示，用塞尚靜物畫中反復(fù)出現(xiàn)的幾何形體制作一幅作品。對于選擇用卡紙作畫的小觀者們，網(wǎng)頁上會提供畫靜物畫所需的材料和詳細(xì)步驟。除此而外，這些觀者還可以以塞尚的某幅作品為主題寫一個小故事。這個教育項目的最后頁面提供了與塞尚的生平與藝術(shù)作品有關(guān)的書籍、文章、網(wǎng)頁等材料，很顯然，這是為想進(jìn)一步了解藝術(shù)家的人們準(zhǔn)備的。

除了在線游戲之外，在這里需要提到“十二年級以下藝術(shù)工作坊”，該工作坊教授教師如何與他們的學(xué)生充分利用該館豐富的在線資源。大都會藝術(shù)博物館的專業(yè)人士和學(xué)員們一起設(shè)計課程、分享觀點、運(yùn)用新技術(shù)APP Evernote。在這個信息發(fā)達(dá)的時代，教師們得以與他們的同行們互通有無，交換意見和共享資源。與此同時，大都會藝術(shù)博物館的員工們可以非常直觀地看到網(wǎng)上資源的使用效率。通過網(wǎng)上討論會（Webinar），大都會藝術(shù)博物館把其影響力擴(kuò)展到全世界。2013年全年，該館召開過兩次這樣的會議，參與者達(dá)1100余人，分別來自全世界47個國家和地區(qū)。

2013年的克洛斯闡釋研究員（Kress Interpretive Fellow）與博物館員工一起研發(fā)了一個頗具創(chuàng)造力的項目，負(fù)責(zé)人為來自哥倫比亞大學(xué)的伊麗莎白-珀金斯（Elizabeth Perkins）。在對該館的歐洲繪畫館和觀眾需求進(jìn)行了一番調(diào)研之后，設(shè)計出了一部電子書——《留意與歐洲繪畫的聯(lián)結(jié)》（Looking to Connect with European Paintings：Visual Approaches for Teaching in the Galleries），毫無疑問，它為利用歐洲繪畫進(jìn)行課堂教學(xué)的教師們提供了很好的借鑒。

2012年，大都會藝術(shù)博物館的Teen Blog為該館贏得了崇高的聲望，獲得了很高的點擊率。起初，此博客僅僅是為了配合在館內(nèi)舉辦的臨時展覽及其相關(guān)活動所設(shè)，逐漸地，它成為與青少年討論藝術(shù)品原作和博物館參觀體驗的重要平臺。自博客上線以來，已經(jīng)有40000多名世界各地的觀眾瀏覽過該博客。需要指出的是，里面的不少博文出自Teen Advisory Group的年齡為十幾歲的小會員。此外，著名的《少年時尚》（Teen Vogue）雜志曾將其旗下的博客鏈接到大都會藝術(shù)博物館的Met Teen Blog，無疑會獲得更高的點擊率。

結(jié)語

2014年7月，美國博物館聯(lián)盟發(fā)布了《構(gòu)建教育的未來：博物館與學(xué)習(xí)生態(tài)系統(tǒng)》白皮書，這份重要的成果誕生于該聯(lián)盟與亨利·福特基金會共同舉辦的一次教育大會。這次會議及報告提出了一個重要議題：博物館如何與學(xué)校合作開創(chuàng)教育的嶄新未來？該報告綜合了一些前沿思想家的案例研究成果，探討了以下議題：第一、如何加大投入，支持和管理合作關(guān)系；第二、如何加強(qiáng)家庭參與，將父母看成是共同學(xué)習(xí)者；第三、如何創(chuàng)建跨社區(qū)機(jī)構(gòu)的開放學(xué)習(xí)網(wǎng)絡(luò)：第四、如何充分利用數(shù)字學(xué)習(xí)與合作技術(shù)。美國博物館聯(lián)盟博物館未來中心（Center for the Future of Museums American Association of Museums）創(chuàng)始人伊麗莎白·梅里特（Elizabeth Merritt）指出，在未來的美國，作為浸入式、體驗式、自我引導(dǎo)式、動手學(xué)習(xí)方面的專家，博物館將成為教育的主流模式，而不再只是補(bǔ)充角色。

正如大都會藝術(shù)博物館館長坎貝爾在《大都會藝術(shù)博物館指南》（The Metropolitan Museum of Art Guide）的序言中所言：“大都會藝術(shù)博物館的確比是一座世界級的博物館，展現(xiàn)了來自世界各地的超過5000年歷史的視覺文化菁華。當(dāng)然，最緊要的目標(biāo)是將你們帶入我們的展廳并能夠直接體驗藝術(shù)作品?！笨v觀該館近幾年的年度報告，我們不難發(fā)現(xiàn)，各個專業(yè)部門之間協(xié)作開發(fā)的公共教育活動花樣不斷翻新，藏品能夠最大限度地發(fā)揮其價值所在。2009年全年，共有21246場活動，參與人數(shù)達(dá)到829892，共有超過197089位12年級以下的學(xué)生在上課期間參觀本部和修道院分館，195460人使用了提供100余小時解說的多語種語音導(dǎo)覽器；2010期間，大都會藝術(shù)博物館共舉辦了21435場活動，參與者的人數(shù)達(dá)到827022，194960位學(xué)生參加了所在學(xué)校組織的參觀活動；27879名觀眾參與了公共教育部設(shè)計的家庭活動項目，1663名青少年加入了該館組織的興趣班、工作坊及相關(guān)培訓(xùn)活動課程：2011年，談話、導(dǎo)覽、需提前預(yù)約的參觀活動將263284位觀眾吸引進(jìn)展廳，比2010年增長了20819人。該年度的學(xué)生觀眾總?cè)舜问?14662，其中有90249人來自紐約市；2012年全年的公共教育活動（含講座和演出）有25283個，參與者為693116，比2011年增長了9%。共有217850名學(xué)生參觀了博物館，600多名教師參加了該館組織的培訓(xùn)項目：2013年期間，該館共有25815場公共教育活動，吸引了652898名觀眾參與進(jìn)來，前來接受培訓(xùn)的十二年級以下藝術(shù)教師的人數(shù)也比2012年翻了一番。由此可見，該館的理念和實際行動均在不斷追求創(chuàng)新，《年度報告》上刊載的新的項目層出不窮，可謂“沒有最好、只有更好”，其目的只有一個：為了讓來自世界各地的觀眾擁有一個完美的視覺和智性體驗。

（劉鵬/江蘇省美術(shù)館學(xué)術(shù)研究部館員、藝術(shù)史博士）