包涵

（南京師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)專業(yè)，江蘇 南京 210000）

中國文藝電影的求生之路
——以姜文電影為例

包涵

（南京師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)專業(yè)，江蘇 南京 210000）

電影語言在法國新浪潮運動之后并無革命性發(fā)展，姜文電影在造型元素、故事走向等層面為文藝電影手法的突破提供了新思路。文藝創(chuàng)作中要避免文藝極端，對于創(chuàng)作者而言，電影不是工具，而是目的。注重電影創(chuàng)作中的平衡，是文藝電影的生存前提。

電影語言 極端 平衡 文藝電影

文藝是對生命、哲學(xué)、人性的關(guān)照的一種方式，而文藝電影則是對文藝關(guān)照的一種方式。這種關(guān)照既體現(xiàn)在表達(dá)內(nèi)容上，又體現(xiàn)在表現(xiàn)技巧上。我們首先要解決一個問題：文藝電影到底是通過文藝體現(xiàn)電影本質(zhì)，還是通過電影表達(dá)文藝本身？也就是說，電影到底是目的，還是工具？只有對這個問題進行透徹的探討，才能找到中國文藝電影發(fā)展的正確方向。姜文是一名具有強烈個人風(fēng)格的導(dǎo)演，至今只有五部作品問世，而這五部電影，或被奉為經(jīng)典，或引發(fā)爭議。在經(jīng)歷了《太陽照常升起》票房的失利后，《讓子彈飛》舉著“站著把錢掙了的”口號，贏得了票房和口碑的雙豐收。而其最新作品《一步之遙》上映后，得到了兩極分化的評價。姜文的電影作品在堅持個人藝術(shù)風(fēng)格的同時，仍然在電影票房上有所追求。其作品值得我們深入探討。

一、從具體創(chuàng)作分析文藝電影的一種思路

從純粹電影創(chuàng)作的技法層面來看，文藝電影的拍攝手法和敘事方式靈活多變，有時甚至是對電影本身的一種解構(gòu)。小范圍內(nèi)的電影語言超前現(xiàn)象，取決于個別創(chuàng)作者本身，但是大范圍革命性的進步離不開客觀條件與環(huán)境的制約和進步。我們可以清楚地看到，自法國新浪潮運動之后的幾十年，電影語言并沒有革命性發(fā)展。無論是各國先鋒電影人的作品，還是好萊塢帶有強烈震撼的3D大片，在本質(zhì)上，它們都遵循著新浪潮以來的電影語言。自始至終并未脫離鏡頭間蒙太奇和鏡頭內(nèi)蒙太奇的創(chuàng)作理念，所以從電影這幾十年的發(fā)展來看，電影語言在二維銀幕中的革命也許不會再發(fā)生。想要再次實現(xiàn)這種革命性突破，也就是創(chuàng)造出更接近電影本體的創(chuàng)作模式，必須贏來又一次技術(shù)上的騰飛。也就是打破二維銀幕，進入到三維空間。由純粹的觀看上升為全面的體驗。這種觀賞模式帶來的必將是鏡頭間蒙太奇的消亡，電影越是能還原現(xiàn)實，蒙太奇理論就越離我們遠(yuǎn)去。很顯然，我們將長期處于并習(xí)慣于二維銀幕的觀賞方式，所以以電影語言探索為己任的文藝電影，如何在電影手法上做出創(chuàng)新，我們可以從姜文的電影中得到啟發(fā)。

首先，造型元素的創(chuàng)新與顛覆。造型元素本身包括所有與視覺相關(guān)的創(chuàng)作環(huán)節(jié)。這其中涵蓋光影、色彩、服裝、道具等各個方面的造型。雖說電影是一門視聽綜合藝術(shù)，但其作為這種綜合藝術(shù)，又與任何一種視覺或者聽覺藝術(shù)有根本不同。“電影一旦與敘事相結(jié)合，它看來就在類似信息之上附加另一套符碼化結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，這是逐步達(dá)到的，是對畫面的一種超越”①。體現(xiàn)影視藝術(shù)獨特性的最直觀與鮮明的方式就是人物造型及視覺效果的創(chuàng)作。在《陽光燦爛的日子》中，寧靜飾演的米蘭初次登場時戴著一副墨鏡。在很多觀眾看來，這是“文革”年代根本不應(yīng)該出現(xiàn)的。然而這樣一種設(shè)計瞬間就會使角色異常扎眼、與眾不同，從而鮮明了起來。又如《太陽照常升起》中周韻飾演的瘋媽，雖然頭發(fā)是斑白的，但是導(dǎo)演在其臉龐與形體上沒有做任何老化處理，以往中國電影中基本沒有出現(xiàn)過類似中年母親形象。當(dāng)然，造型元素的創(chuàng)新與顛覆不僅在于人物形象，在《讓子彈飛》中，片頭出現(xiàn)了馬拉火車的場景。對于大多數(shù)生活在當(dāng)代的觀眾而言，這樣開火車的方式是幾乎想象不到的。強烈的視覺印象和看似違背常理的場面自然會讓觀眾浮想聯(lián)翩。如馬拉火車是當(dāng)時中國社會的象征，表面上步入了現(xiàn)代，可仍然依靠原始動力，等等。場面充滿新奇與顛覆性，使其寓意具有被觀眾揣摩的空間，導(dǎo)演的目的也就由此達(dá)到了。

其次，即故事情節(jié)在套路上顛覆觀眾慣有的觀影思維。這里所謂的顛覆，其實就是在觀眾期待視野的層面進行打破。期待視野是觀眾對影片故事走向與鏡頭內(nèi)容的先在理解與判斷，隨著電影敘事套路的類型化與模式化，多數(shù)觀眾對電影情節(jié)與橋段的了解與掌握已經(jīng)足夠形成相對固定的先在理解與判斷。如正義必將戰(zhàn)勝邪惡，危急時刻必然有人挺身而出，主角的死必須感天動地等。類型電影的繁榮正是代表，“商業(yè)性的運作機制使類型電影在生產(chǎn)方式上更注重生產(chǎn)的快速性。因此，類型電影一個根本特征是情節(jié)的模式化和敘事策略的定型化”②。而在另一些導(dǎo)演的作品中，對已經(jīng)模式化與類型化的敘事方式又做出了顛覆，如美國導(dǎo)演昆丁·塔倫蒂諾。姜文的電影相比起昆丁，在“不按常理出牌”的層面上相對體現(xiàn)在故事的整體上。在《讓子彈飛》中，張牧之最終打敗了黃四郎，然而看似是正義戰(zhàn)勝邪惡的故事，卻在影片結(jié)尾處給出了含混不清的另一個答案。張牧之的兄弟們帶著他喜歡的女人奔向浦東，車尾有一個模糊的身影，又像馬邦德，又像黃四郎。是誰并不重要，重要的是這樣一個結(jié)尾，代表著張牧之的革命只是虛假的勝利，權(quán)貴們轉(zhuǎn)移陣地，依舊盤踞著這片古老的大地。很多時候，創(chuàng)作者的腦子只要多拐一個彎，就能多出一種寓意，真正的文藝電影就是如此。

二、文藝電影的本質(zhì)追求

姜文導(dǎo)演在一次訪談中談起：在拍攝《陽光燦爛的日子》前，他曾與馬丁·斯科塞斯有過一次關(guān)于拍攝這部電影的想法的談話。按照普通人描述電影的方式，應(yīng)該是“這是一部講述“文革”時期一群青少年的躁動青春的故事”。而姜文則不同，他的描述方式是：“我想拍出烈日烘烤著柏油馬路，散發(fā)出瀝青味兒的一種感覺?！边@樣的描述方式立即贏得了馬丁的肯定。因為這是真正的具有即視感的電影化的描述方式?！坝捎陔娪爱嬅婧懈鞣N言外之意，又有各種思想延伸，因此我們倒是更應(yīng)該將電影語言與詩的語言相比”③。第五代導(dǎo)演的作品之所以能在國際舞臺上贏得掌聲，離不開創(chuàng)作者對電影本體的重新思索與定位，即對影像的重視與強調(diào)。在第五代導(dǎo)演的作品中，如張藝謀的《紅高粱》，各個環(huán)節(jié)都以一種很極端的電影形式呈現(xiàn)出來，如紅色的高粱酒、藍(lán)色的夜晚。姜文的電影在這一點上也是如此，《太陽照常升起》中夢境一般的畫面，《讓子彈飛》中麻匪面具的獨特設(shè)計，《一步之遙》中極度跳躍的人物造型。這些極端的電影化語言是對電影本體的關(guān)照，也是文藝電影的真正追求。

于是我們通過這個結(jié)論，可以對文藝電影的含義進行更深入探討。我們常在一些先鋒或文藝電影中看到一些必備要素：如性、暴力、種族等。在法國導(dǎo)演戈達(dá)爾的理論中，電影永恒的主題就是“性與死亡”。然而，再開放的文明社會，要保持現(xiàn)有穩(wěn)定與秩序，都必須有其“文化禁區(qū)”。那么，先鋒電影之所以先鋒，文藝電影之所以文藝，就一定在于其敢于涉獵“文化禁區(qū)”嗎？那些對性和暴力過度渲染，以至于成為禁片的電影，它們真的是先鋒電影、文藝電影嗎？

先鋒電影之所以先鋒，文藝電影之所以文藝，不在于表現(xiàn)內(nèi)容，而在于表現(xiàn)方式?！爱?dāng)作為藝術(shù)的電影有意變成一種手段，它自身不再是目的，而僅限于成為傳達(dá)思想或感情的簡單工具時，電影語言就蘊藏著足以毀滅它自己的觸發(fā)劑”④。電影帶給觀眾震撼的，是來自電影本身的魅力，而不應(yīng)該僅僅是電影內(nèi)容的刺激與驚奇。我國第六代導(dǎo)演中出現(xiàn)過一些優(yōu)秀作品，然而卻因為涉獵禁區(qū)過度導(dǎo)致沉重的后果，對于這些壯志凌云的年輕導(dǎo)演而言，多少有些不值得。那么到底是什么原因讓他們愿意做這么不劃算的買賣？如果是因為藝術(shù)追求，那我們無話可說；如果是為了外國人拍電影，那就很糟糕了；最靠譜的說法是導(dǎo)演的敘事能力出了問題。按照法國導(dǎo)演特呂弗的說法，蹩腳電影之所以充滿性與暴力，是因為創(chuàng)作者沒有能力用樸素而節(jié)制的手法表達(dá)自己想要表達(dá)的東西。

隨著電影業(yè)的快速發(fā)展，影院數(shù)量的急增，越來越多的人加入到影迷群體中。但是對于電影創(chuàng)作者來說，如果他們喜歡電影的理由和普通觀眾喜歡電影的理由一樣，那電影創(chuàng)作者的存在感又在哪里？對于普通觀眾而言，喜歡電影其實是喜歡一種消費體驗，是對夢想生活的一次“實現(xiàn)”，因為夢“完全是有意義的精神現(xiàn)象。實際上，是一種愿望的達(dá)成”⑤。而“電影與夢境有某種聯(lián)系，實際上就是說，電影與夢境具有相同的方式”⑥。但是對于創(chuàng)作者而言，是不可以的。

三、平衡是生存的前提

電影在創(chuàng)作各個層面，都必須達(dá)到一種全方位的平衡。包括人物設(shè)定上的平衡，結(jié)構(gòu)安排上的平衡，以及商業(yè)與藝術(shù)間的平衡。

提到美國電影，幾乎全世界觀眾想到的都是好萊塢商業(yè)大片。然而美國電影中的佼佼者卻遠(yuǎn)不止商業(yè)片，文藝電影之所以在美國依然有穩(wěn)定的受眾與市場，以及很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。文藝電影之所以能夠得到發(fā)展，歸根到底是需要商業(yè)電影的數(shù)量和質(zhì)量達(dá)到一定標(biāo)準(zhǔn)，使電影市場足夠繁榮，有足夠資金流入電影業(yè)，從而為文藝電影的創(chuàng)作贏得更多空間和條件。

商業(yè)與藝術(shù)的平衡，說到底電影本身內(nèi)外氣質(zhì)能夠形成一種互補，即用商業(yè)和通俗的外在手法表達(dá)藝術(shù)的內(nèi)在精神，我們在看姜文的電影時，會發(fā)現(xiàn)他的作品充斥著男性荷爾蒙氣息，鏡頭語言與剪輯流暢而充滿力量，甚至有些作品還充斥著臟話，但一切都絲毫不影響其電影的內(nèi)在藝術(shù)價值。如何處理雅和俗，一直是文藝作品創(chuàng)作中遇到的重要問題。藝術(shù)的價值主要依靠影視作品的內(nèi)在靈魂體現(xiàn)，試想一下，一部毫無思想內(nèi)涵、整體品位低俗的作品，不論外在如何修飾，也無法改變其靈魂深處的空洞無力，甚至?xí)@得不倫不類、俗上加俗。正確的方法應(yīng)是擁有高雅的內(nèi)核，用通俗手法進行詮釋，雅俗共賞，才是文藝作品要達(dá)到的最佳效果。姜文的最新作品《一步之遙》上映后，因為多種原因遭到大量影迷的口誅筆伐，形成了兩極分化的評價。姜文這部在形式上極度癲狂的電影之所以會引發(fā)爭議與詬病，根本原因在于沒有處理好個人風(fēng)格與大眾口味的平衡。影片碎片化，反傳統(tǒng)戲劇模式的呈現(xiàn)方式本身無法滿足多數(shù)普通觀眾的審美需求。然而前期宣傳中又為《一步之遙》打上過多商業(yè)痕跡，導(dǎo)致觀眾在觀影過程中心態(tài)嚴(yán)重失衡。普通觀眾只想看一場好戲，卻沒有想到姜文帶來的是一場為電影發(fā)燒友準(zhǔn)備的影像狂歡，觀眾在無法達(dá)到預(yù)期觀影滿意度的前提下，自然會發(fā)出不客觀、不冷靜的評價。這樣一來，甚至?xí)兄轮袊^眾對國產(chǎn)電影產(chǎn)生不信任感。創(chuàng)作者需要對藝術(shù)和真理的追求，但過度自我與任性是要不得的。《一步之遙》本身沒有錯，《泰囧》這部電影都能過10億票房，姜文錯在不該讓這樣的觀眾為他的瘋狂買單。

注釋：

①［法］克里斯蒂安·麥茨.現(xiàn)代電影與敘事性.外國電影理論文選.上海文藝出版社，1995：558.

②沈國芳.觀念與范式——類型電影研究.中國電影出版社，2005：18.

③④［法］馬塞爾·馬爾丹.電影語言：4，7.

⑤［奧］弗洛伊德.夢的解析.中國民間文藝出版社，1986：55.

⑥［美］蘇珊·朗格.情感與形式.中國社會科學(xué)出版社，1986：483.