張坤

【摘要】本人從事大提琴演奏和教學已有多年，不斷的從自身及學生的演奏中發(fā)現(xiàn)問題、思考問題、解決問題。特別是在教學中，學生是我在專業(yè)領域中探索、前進的動力和源泉，除了要帶領他們在藝術的道路上越攀越高，還有就是傳授解決問題的正確方法和有效途徑。無論是在課堂上還是考試中，獨奏還是重奏里，學生帶給我最大的也是最凸顯的一個問題就是：聽。聽覺——在我看來分為兩種：一種是自然聽覺，不管是小提琴還是大提琴，左手在光滑細長的指板上“行走”的是否精確和穩(wěn)定，來自于演奏者對聽覺的要求是否苛刻而嚴格。另一種是從頭腦、內心發(fā)展起來的聽覺思維（本文主要內容）。總之，聽覺應從頭至尾、自始至終的貫穿在練琴和實踐演奏中。如何去聽、怎樣去聽是我和學生探討、交流最多也是最深刻的問題之一。

【關鍵詞】內心聽覺；客觀傾聽

聽——是學習音樂的人必須掌握的才能之一，是尤為重要的。無論是初學者還是練習很多年的專業(yè)學生，除了擁有辨別音高、音長、音色、音量的自然聽覺能力外，還應建立積極的內心聽覺和嚴謹?shù)目陀^傾聽。內心聽覺能在演奏者的記憶中再現(xiàn)聽過和演奏過的音樂，并在內心預感將奏出的音響，即在大提琴發(fā)音之前演奏者僅憑內心聽覺以及手感就能“聽”到音響的優(yōu)劣，并且以這種感知方式去指導演奏。

而在課上，被動和消極的聽覺往往在我們身上是常見的。有的學生自然聽覺本身并不是很好，也不懂得構建積極地內心的樂感，機械的、不厭其煩的慢練、加速練期待著雙手能創(chuàng)造出奇跡。還有一種情況是學生本身聽覺還不錯，但是在演奏過程中，兩只眼睛自始至終的盯著兩只手的動作，不論是左手的高低把位運行還是右手變幻多端的運弓。當演奏完畢后，學生親口告訴我：“老師，我頸椎脖子酸疼?！弊屛铱扌Σ坏谩Ｔ谖铱磥?，視覺的確比聽覺先入為主，不論是在學琴的初學階段還是成熟階段，對左右手的技術把握都需要視覺的仔細觀察與衡量，幫助我們找到合理的位置和運行的軌道。不同于美術的是，學習音樂中聽覺比視覺更重要，當演奏時我們注意力高度集中在視覺上時，聽覺——特別是內心聽覺幾乎沒有使用，降低了自然聽覺的敏感度，忽略了內心對音樂的表達和訴說，減少了對高難度技巧準確把握的自信心。面對這種狀態(tài)，我經常會告誡學生：“請?zhí)痤^，向遠方看，從內心里流淌出所要表達的聲音，站在更高更寬的角度去聆聽每一個即將要發(fā)出的音，因為技術是服從于音樂的?！贝筇崆偌見W蘭多.科爾所說：“我們必須磨練學生的耳朵，使他們不僅有良好的音準感覺，而且有辨別音質的敏感性。”[1]具備這些能力則需要在訓練中真正的用心、用腦、用耳朵。在課堂上我發(fā)現(xiàn)，學生們除了對音準聽覺的不嚴謹之外，更多的是對所要表達的作品沒有更深層次的內心表述和聽覺，只是淺顯的做出強弱變化，對比的幅度更是差強人意的。他們直言不諱的告訴我：“老師，我不知如何表達，怎樣表達。”不可否認，有的學生對音樂的色彩變化有先天的敏感，但這種敏感性是可以通過后天的培養(yǎng)、積累、訓練出來的。我也在一直告誡學生：“我們不是識譜的機器，不僅僅只是把音名、節(jié)奏拉出來就算完成作品了，譜面上所有的音樂術語等要求都要嚴格的做出來，還有，就是你的內心是否有表達作品的思想、情感的意愿?！比珩雎牞F(xiàn)場眾多的藝術表現(xiàn)形式（音樂會、歌劇、舞劇、戲劇、美術展），唱片等音像資料，觀摩大師班、比賽。這些外界環(huán)境的刺激、理論知識的儲備等因素也在不斷的豐富、改變、積淀我們的內心聽覺，用心去感受每一種不同的音響效果，清晰的存入記憶，自己在演奏時才會有明確、高品質的音色預感，并且準確的再現(xiàn)出來。

當內心的聲音感受發(fā)出，我們就要學會接收，認真嚴謹?shù)膬A聽每個音符的音準、音量、音質、音色。課上發(fā)現(xiàn)，幾乎大部分學生在演奏時不注意監(jiān)聽自己實際發(fā)出的聲音。當音準不是特別準確時，可以忽略不計，當運弓發(fā)音不是震動的很好時，可以繼續(xù)演奏，久而久之，聽覺變得越來越遲鈍了。忽視傾聽能力的培養(yǎng)，對演奏缺乏理智的約束，對聲音失去實質的要求，在日常訓練中耗費大量的時間在毫無意義的反復勞動上。我常問學生一句話：“你們就這樣容忍自己隨意發(fā)出的聲音、創(chuàng)造出的音樂嗎？”而且，漸漸地發(fā)現(xiàn)學生有的時候是自己主觀的對曲目的理解對樂句的詮釋替代了自然地、正確的、合理的音樂發(fā)展規(guī)律，感情的過于表達往往蓋過了對聲音的客觀真實的鑒別，根本不會去仔細的聆聽。記得一位學生演奏中國作品《牧歌》，旋律優(yōu)美綿長，節(jié)奏自由，氣息寬廣，情感深沉。為了充分表達蒙古民族悠長的樂句呼吸，右手運弓時不同弓段的弓壓、力量要隨著句子的起伏、高潮、回落而逐漸發(fā)生變化，自然、和諧、合理的“唱”出每一句。而學生把豐富的思想感情賦予到了每一個音符上，隨意的在某個音符上做漸強或漸弱，打破了樂句的自然發(fā)展規(guī)律，聲音聽起來是一股一股的冒出，俗稱“大肚子”音。為了不打消學生想表達音樂的美好愿望，我不斷地播放一些濃郁的內蒙民歌、弦樂作品，分析音樂織體的發(fā)展特征、脈絡，用錄音筆錄制她們的演奏，讓她們客觀的真實的傾聽自己拉出的聲音，學生脫口而出：“老師，我原來就是這樣演奏的嗎？”感性的表達和客觀、理性的傾聽在演奏中是相互制約相互聯(lián)系的，辨別不出音準的細微差異和音質的變化，察覺不出音響的均勻，聆聽不到樂曲的旋律，是無法真正創(chuàng)造美妙動聽的作品的。

錄音機——我認為在訓練中適當?shù)倪\用一些輔助工具是可行的。當演奏者對作品練習的較熟練、理解的較深刻、還需進一步深入挖掘研究時，錄音設備可以幫助我們從主觀的大腦及耳朵中跳出來，以旁聽者的身份客觀的傾聽自己的演奏，真的會發(fā)現(xiàn)很多原來不曾發(fā)現(xiàn)的問題。

參考文獻

[1]（美）塞廖爾·阿肯爾鮑姆，賽達·阿普爾鮑姆編寫.張世祥譯.世界著名弦樂藝術家談演奏[M].上海：海文藝出版社，1982.