【摘要】文章從民族音樂學(xué)角度闡述了印度尼西亞巴厘島甘美蘭音樂現(xiàn)象。從歷史、音樂形式、發(fā)展傳承方面進(jìn)行了論述。

【關(guān)鍵詞】民族音樂學(xué)；甘美蘭

一、甘美蘭音樂現(xiàn)象的研究

印尼是一個位于東南亞的群島國，由一萬七千多個島嶼組成。它是一個多民族語言、文化共存，多宗教自由發(fā)展的國家，每個民族都有各自獨特的語言和文化。甘美蘭作為印尼藝術(shù)瑰寶，音樂十分豐富，音色多樣，清脆的竹板和響亮的金屬板，嘹亮的高音和深沉的低音，低沉的鼓聲和柔和的笛聲，威嚴(yán)的鑼聲與纖細(xì)的女聲齊唱……這些構(gòu)成了鮮明的對比，使人們能在音響的調(diào)色板上描繪出多種多樣的色調(diào)和變化。對于佳美蘭音樂的歷史研究，可以歸為“地區(qū)研究”或者是“區(qū)域研究”。他所指向的是對世界上現(xiàn)有的特定區(qū)域進(jìn)行研究（通常是指南美洲、大洋洲、亞洲等）。

然而，從本質(zhì)上來說，區(qū)域的劃分除去地理和文化以外，還涉及其他領(lǐng)域?，F(xiàn)如今，文化事實的研究，并不是永恒的穩(wěn)定不變。例如旅行、戰(zhàn)爭、宗教運(yùn)動、殖民運(yùn)動、流放等都有可能大幅的改變現(xiàn)有的文化現(xiàn)象。然而在印度尼西亞的歷史上，類似的各種交互運(yùn)動已發(fā)生了多個世紀(jì)，其中宗教活動對文化影響較大。

（一）宗教對佳美蘭的影響

眾所周知，在印度尼西亞伊斯蘭教是主要的宗教。在16世紀(jì)前，但由與佛教和印度教碰撞，構(gòu)成了印度尼西亞的傳統(tǒng)文化，佳美蘭文化才有今天的輝煌結(jié)果。

1.佛教

佛教建筑——婆羅浮屠廟壁畫體現(xiàn)了佳美蘭音樂的歷史發(fā)展。該壁畫建于9世紀(jì)的爪哇地區(qū)，由爪哇島的夏連特拉王朝統(tǒng)治者興建。在長達(dá)三公里的浮雕中，已經(jīng)很難看出曾被火山灰掩埋了數(shù)百年。我們看到有關(guān)類似佳美蘭的樂器，佛教建筑展現(xiàn)了印度尼西亞最早的演奏形式。建筑除了拉弦樂器以外，各種鼓、鑼、竹笛、撥弦、碰鈴等。但未出現(xiàn)鋼片琴及木片琴的圖像。大部分樂器都源自印度，非佳美蘭樂器。一般來說，佳美蘭樂隊的功能是為一些場合進(jìn)行伴奏，其中最多的樂器是鑼。鑼的發(fā)展離不開16-17世紀(jì)去到爪哇的歐洲旅行者們，作為統(tǒng)治者權(quán)力和財富的象征，鑼樂隊的發(fā)展越來越精細(xì)化。

2.伊斯蘭

15世紀(jì)初伊斯蘭教的商人頻繁的貿(mào)易活動在馬六甲的貿(mào)易中心進(jìn)行著，伊斯蘭教如今遍布了馬來西亞、蘇門答臘、爪哇，尤其是蘇門答臘的沿海地區(qū)以及群島的北海岸等地，多數(shù)是從馬六甲開始傳播的。16世紀(jì)頻繁的貿(mào)易活動，爪哇的北海岸成為了當(dāng)時的文化、政權(quán)的中心，但后來由于穆斯林統(tǒng)治者之間的權(quán)力紛爭，推動了伊斯蘭教音樂在當(dāng)?shù)氐陌l(fā)展及本土化，大批伊斯蘭音樂風(fēng)格和不同類型樂器被介紹到了印度尼西亞。然而，基于蘇菲教對爪哇音樂和戲曲的特定美學(xué)思想與意識形態(tài)的影響是伊斯蘭教對爪哇表演藝術(shù)最重要的影響。由于蘇菲教的神秘主義，使得其信仰者使用各種各樣的辦法來使自己打開意識以達(dá)向超理性世界，蘇菲教的存在對音樂的發(fā)展起到了很大的推動作用。最好的例子就是在創(chuàng)造和運(yùn)用上都很特別的甘美蘭音樂，叫做“Sekaten甘美蘭”?！癝ekaten甘美蘭”16世紀(jì)產(chǎn)生，是一般佳美蘭一倍左右，用于紀(jì)念先知穆罕默德誕生的活動，一年僅一次。直到今天，Sekaten佳美蘭仍在蘇臘卡爾塔和日惹的大清真寺前的宮廷廣場上演奏。

（二）關(guān)于佳美蘭音樂理論的研究

1.佳美蘭音樂理論對歐洲的影響

在19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)初期，由于本土文化與外來文化的交互碰撞，使得甘美蘭音樂理論區(qū)域研究開始出現(xiàn)。深刻關(guān)注著人類的音樂行為的歐洲荷蘭人阿普？孔斯特。他是最早研究佳美蘭音樂理論的學(xué)者，同時，是印度尼西亞音樂研究的先驅(qū)，也是民族音樂學(xué)學(xué)科的奠基人，他最主要的貢獻(xiàn)莫過于率先從學(xué)理和音樂實體研究印度尼西亞的甘美蘭音樂。他從生理、社會、心靈等角度來詮釋音樂，從這三個角度出發(fā)，把印度尼西亞音樂推廣到全世界。他在關(guān)于爪哇音樂研究中提出了根據(jù)樂器的不同功能對樂器進(jìn)行分類，這對佳美蘭音樂理論的發(fā)展起到了重要影響?？姿固仃P(guān)于對印度尼西亞的音樂理論激發(fā)了他的學(xué)生胡德。胡德對爪哇佳美蘭作品提供了一個節(jié)奏模式整體結(jié)構(gòu)框架。80年代，朱迪思？《當(dāng)代爪哇的傳統(tǒng)音樂》的著作中，對當(dāng)代爪哇佳美蘭音樂角色的轉(zhuǎn)變做出研究，朱迪思？貝克爾吸收了胡德關(guān)于節(jié)奏模式的觀點，在甘美蘭音樂的框架。他證明，不僅節(jié)奏是一個框架，加麥蘭音樂從A到Z有框架，都有一個框架。根據(jù)四個不同基團(tuán)的順序，構(gòu)成甘美蘭音樂的框架。還暗示戲加麥蘭音樂，以及如何創(chuàng)建一個甘美蘭音樂的做法。貝克爾認(rèn)為，“在口頭傳統(tǒng)的符號，音樂家掌握創(chuàng)作技巧，即基于框架的旋律和節(jié)奏，表演者在表演也能湊合?！?/p>

2.印度尼西亞學(xué)者關(guān)于佳美蘭音樂理論的研究

19世紀(jì)印度尼西亞學(xué)者研究的重點并不是音樂理論，而研究內(nèi)容集中在表演環(huán)境的分析問題上，因此佳美蘭音樂著作的理論研究在印度尼西亞尚未成形。音樂的內(nèi)容中大部分可以在爪哇當(dāng)?shù)氐母黝愔髡业皆摹Ｆ湫问街饕前稍娫~歌賦演變成音樂演唱表達(dá)其內(nèi)容。其中甘美蘭音樂抓住了詩詞的韻律規(guī)則，詩就成為演唱內(nèi)容，而并非朗誦。由二十世紀(jì)，有更多的加麥蘭音樂理論。通常一些項目上市。印尼當(dāng)?shù)氐募欲溙m音樂理論與建立五六十年了一些加麥蘭音樂學(xué)院和社會，逐漸走向成熟。一些新的想法出現(xiàn)在七八十年代，在此期間，大量的加麥蘭音樂理論家與演奏家。通常他們理論與演奏均達(dá)到專家的水準(zhǔn)。佳美蘭音樂理的論陳述創(chuàng)造性嘗試由此拉來序幕。

3.70年代美國的佳美蘭音樂研究

胡德是推動了佳美蘭音樂理論在美國的發(fā)展的重要人物之一，他在非西方藝術(shù)表演的實踐課程中加入了佳美蘭音樂，并成為當(dāng)時的一大特色。在那一時期，田野工作和參與觀察成為了民族音樂學(xué)研究的重要趨勢。80年代出版的《甘美蘭音樂演講》探討了過去學(xué)術(shù)界幾乎沒有涉及的這種樂隊合奏形式的發(fā)展歷史過程，分析了東南亞鑼群文化與廣泛分布這一地區(qū)銅鼓的淵源關(guān)系，通過大量的事物與圖片進(jìn)行比較，勾勒出如何從各種銅鼓演化成為現(xiàn)在廣泛流傳于東南亞地區(qū)的、樣式繁多的釜鑼的歷史線索，為研究漫長的音樂歷史提供了一種新的途徑和方法。因此在美國的多所大學(xué)里都出現(xiàn)了佳美蘭演奏樂隊，至今在美國已有100多套佳美蘭。

二、“獨秀一枝”的甘美蘭的音樂風(fēng)格

自古以來，爪哇島中部是甘美蘭音樂最發(fā)達(dá)的地區(qū)，亦是佳美蘭音樂的發(fā)源地。據(jù)當(dāng)?shù)厥窌涊d，公元245年，最早的甘美蘭在今天的梭羅（solo）與茉莉芬（madium）邊界地區(qū)。然而在16世紀(jì)，梭羅與日惹兩個宮廷內(nèi)，均有古老的完備甘美蘭色卡坦（sekaten）。兩個宮廷的甘美蘭演奏風(fēng)格差異微乎其微，同時舞蹈與皮影戲表演部分，逐漸形成了獨特風(fēng)格。

（一）甘美蘭音樂之器樂與舞蹈

1.樂器

在樂隊中，大約有20種不同類型的樂器組成才能組成一支完備的甘美蘭樂隊，樂器數(shù)量多達(dá)75件。每一種樂器，大小形制也各不相同。斯連德若（Slendro）與佩羅格（Pelog）是甘美蘭樂隊的兩種調(diào)音系統(tǒng)，每一種調(diào)音系統(tǒng)至少需要配置一套樂器。由于佩羅格調(diào)音系統(tǒng)的調(diào)式音階、音級構(gòu)成不同，需要分別調(diào)成佩羅格貝姆（Bem ）和佩羅格巴冉（Barang）音階。因此，印尼甘美蘭是一個獨特的以金屬擊奏樂器群為主體的樂器王國：罐鑼（BonangKenong）、吊鑼（Gong Ageng kempul）、銅排琴（Gen-der Saron）、木琴（Gambang）、竹琴（Angklung）、桶鼓（Kendhang）、框架鼓（Bedhug），對于彩色的鈸（Kecer）等的和陰影的影響。金竹極目，玩游戲，不同的形狀，范圍。即使風(fēng)和弦樂器，也被看作是一個打擊，演奏樂器。 Dilabuh（這個詞的含義是被打）是一個廣義的或發(fā)揮。甘沒蘭除了打稱為播放演奏樂器，再加上側(cè)傾演奏樂器——獨一無二的儀器。只有罷工的工具，那么軟錘，錘頭，錘頭硬包桿，輪狀錘，錘，這是不是唯一的一個。在一個文化中有這么多豐富多彩的打擊樂器，他們備受推崇爪哇成為樂隊的主，這也是世界上少有的音樂文化。點擊播放樂器的聲音已經(jīng)成為Java的國家訊心理學(xué)的共識。甘美蘭樂器的慣用分類與爪哇樂器音樂功能的表述密切相關(guān)。

2.記譜

傳統(tǒng)上甘美蘭音樂是口傳心授，沒有譜子。20世紀(jì)六十年代，甘美蘭音樂開始向外界傳播，并進(jìn)入的音樂學(xué)院的課堂后，音樂學(xué)家門才開始嘗試記譜。記譜方式只是記錄的骨干音。但到了十九世紀(jì)日惹（Yogyakarta）和梭羅（Surakarta）出現(xiàn)了樂譜，但主要是為了紀(jì)錄和流傳，并不像西方樂譜是用來視譜演奏。日惹的樂譜看起來像棋盤，是直行書寫的；而梭羅的樂譜則是橫排。以上兩種樂譜今天已很少人使用，被克柏提翰記譜法（Kepatihan notation）取代，以數(shù)字來代表音高，以附點來標(biāo)記音區(qū)，橫線來標(biāo)記時值，類似近代中國音樂所用的簡譜。通常樂譜上只記錄 Balungan樂器的聲部，作為旋律的骨干，其它樂手取依據(jù)骨干音即興演奏，將本來一個音加上兩倍、四倍、八倍的音。通常樂師經(jīng)過長時間練習(xí)，演奏時已經(jīng)大概把樂曲背熟。在西方為了方便教學(xué)和民族音樂學(xué)的研究，有時會將所有樂器的聲部以五線譜默寫出來。

3.傳統(tǒng)舞蹈

舞蹈與宗教儀式的結(jié)合顯得特別緊密E無論是生日、婚禮、葬禮，或者是印度教寺廟的開基節(jié)，都少不了它，開基節(jié)是每210日舉行一次。因此，開基節(jié)在村莊里很頻繁地舉行著就這樣，巴厘島是真正將音樂、舞蹈和禮儀程序結(jié)合起來，渾然一體地加以展開。

（二）甘美蘭音樂音階樂律分析

1.甘美蘭的音樂結(jié)構(gòu)

聲樂甘美蘭的音樂作品主要包括四種類型：第一是聲樂，第二是器樂。第三是由器樂聲樂伴奏。第四是通過聲樂器樂伴奏。和加麥蘭音樂，經(jīng)常與Kalaweitan“（karawitan），靳迪嗯（Gending）2為代表，公開展示”Karawitan“（karawitan）是聲樂和器樂與傳統(tǒng)甘美蘭音樂調(diào)音系統(tǒng)，卡拉Tzetan使用產(chǎn)生Silianderuo裴羅格兩個調(diào)諧系統(tǒng)，聲音藝術(shù)，靳滌嗯（Gending）一般甘沒讕的音樂或歌曲，狹義上是指形式或結(jié)構(gòu)，一般由兩部分組成，同時也包含了基本的心情的音樂。第一部分（merong）經(jīng)常展現(xiàn)出莊重，和平的寧靜局面；第二部分（minggah）平時活潑生動局面從正面發(fā)展旋律的這部分，保持內(nèi)在聯(lián)系與一個關(guān)聯(lián)詞在加麥蘭音樂。和大量的音樂結(jié)構(gòu)和形式，如巴倫甘（balungan），一層殼（cengkok），Patert（patet）的，在節(jié)奏和速度方面，這是很難說有嚴(yán)格的限速，雖然由引線鼓節(jié)奏來控制，而且也由音樂情感和鼓感覺約束。由于其不同的功能的劇目，也有速度差異。

2.甘美蘭音樂的音階種類

爪哇甘美蘭以兩種音階 Sléndro（五聲音階）和Pélog（七聲音階）最常見，除此之外亦有 Degung、Madenda（又稱作 Diatonis，因為和西方的自然小調(diào)音階類似）。Slendro和五個尺度近似，接近純法，類似西方重新英里所以拉做。 P日志有七個聲調(diào)，聲音和音調(diào)之間的距離是不相等的，和西方的規(guī)模有很大的不同，所以聲音非常獨特。不要有七個玩，很多時間在同一首樂曲只能選擇五分之一。每一隊的甘美蘭樂隊的音準(zhǔn)亦略有不同，但同一隊樂隊之中每件樂器都依隨同一套音準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)。

因此，不同甘美蘭樂隊的樂器不能混合使用。作曲家及民族音樂學(xué)者科林·麥克菲察覺到這個現(xiàn)象，并認(rèn)為音階的分別是導(dǎo)致印度尼西亞出現(xiàn)許多種類的甘美蘭的原因。但亦有人持相反看法，因為印度尼西亞亦有一種甘美蘭稱為Gamelan Manikasanti，能夠演奏多種音階，以方便在節(jié)慶中以一隊樂隊演奏來自不同風(fēng)格的樂曲。峇里甘美蘭樂器最大的特色是樂師會同時演奏兩組音，兩組之間的音準(zhǔn)略有差異，而形成物理上的拍頻效應(yīng)（beat），聲音帶有一點震抖，而帶來閃爍的音色，在宗教音樂里亦加強(qiáng)了冥想的感覺。

那么甘美蘭樂器是如何定音的？是我嗎關(guān)注的甘美蘭樂器只有5音，所以在使用Slendro音調(diào)的時候完全沒有問題，而使用Pelog音調(diào)則比較困難。因此，pathet系統(tǒng)應(yīng)運(yùn)而生。Pelog音調(diào)相應(yīng)的有三套pathet，一是12456，二是12356，三是23567。因此，盡管Pelog音調(diào)雖然有七音，但在加美蘭演奏時只取其中的5音。

三、甘美蘭的現(xiàn)狀與傳承

甘美蘭在西方與非西方的音樂體系中，已經(jīng)成為了音樂教育以及跨文化音樂教育的一個重要的主題。關(guān)注音樂的文化來源、音樂的真實性、音樂文化的混合是音樂教育的主導(dǎo)觀念。甘美蘭音樂相關(guān)的跨文化對話已經(jīng)有上千年的歷史。開展了幾個世紀(jì)的甘美蘭主要流行于印度尼西亞的巴厘島和爪哇地區(qū)。通常為哇揚(yáng)戲（皮影戲）舞蹈和宗教儀式等伴奏，也用于其他表演形式，直到今日，甘美蘭依然流行，現(xiàn)在不少歐美國家亦有甘美蘭樂隊，但常常會在音樂廳演奏，雖然偶然也會加上舞蹈和皮影戲。據(jù)記載，在1889年巴黎世博會和1893年芝加哥世博會上已經(jīng)出現(xiàn)了加美蘭音樂。20世紀(jì)40年代著名民族音樂學(xué)家阿普·孔斯特在阿姆斯特丹大學(xué)開設(shè)加美蘭課程，到1950年，他的美國學(xué)生胡德在美國開設(shè)加美蘭課程。

現(xiàn)在，北美、歐洲、南非、澳大利亞和東南亞都可見到加美蘭的身影。美國的加美蘭發(fā)展最為迅猛，而在英國，人們則將加美蘭作為監(jiān)獄治療樂的一種手段收到廣泛的實用。在1889年巴黎的世界博覽會中，一隊爪哇甘美蘭樂隊的演出吸引到法國作曲家德布西（Claude Debussy）和埃里克·薩蒂（Erik Satie）的注意，德布西后來在自己的作品應(yīng)用到五聲音階、支聲復(fù)調(diào)的織體以及鑼的音色，其中最明顯受到影響的是他的鋼琴作品《版畫集》（Estampes）里的樂章“涼亭”（Pagodes）。薩蒂在其鋼琴曲集Gnossienne里不停重復(fù)的樂段亦有像甘美蘭的效果。到了二十世紀(jì)，更多的作曲家受到甘美蘭音樂影響，包括約翰·凱吉（John Cage）、奧利維?！っ肺靼玻∣livier Messiaen）、科林·麥克菲（Colin McPhee）、斯蒂夫·萊奇（Steve Reich）、菲利普·格拉斯（Philip Glass）、利蓋蒂（Gy·rgy Ligeti）等等。在流行音樂方面，亦有民謠吉他手John Fahey、搖滾樂隊Sonic Youth等等受到甘美蘭影響。吉他手King Crimson嘗試把峇里的兩組音準(zhǔn)的概念運(yùn)用到兩支吉他上制造拍頻效應(yīng)。一些西方音樂家甚至創(chuàng)作樂曲給甘美蘭樂隊。甘美蘭這種充滿金屬和敲擊的音色也常常在電子音樂里聽到，如今，歐美以及世界各地都有不少人學(xué)習(xí)和演奏甘美蘭，更有不少現(xiàn)代作曲家為甘美蘭創(chuàng)作音樂。

作者簡介：胡歆鈺（1989—），女，河北人，單位：新疆師范大學(xué)，學(xué)歷：2013級碩士，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)。