湖北 李遇春

本期頭條

中華詩詞的命脈及其經(jīng)典化問題

湖北 李遇春

自“五四”新文學(xué)運動以來，“新詩”逐漸取代了“舊體詩詞”而成為正統(tǒng)詩體，而“舊體詩詞”則淪為被新文學(xué)界“妖魔化”的異端。作為《中國現(xiàn)代詩詞經(jīng)典》的序言，本文認(rèn)為，中國新詩需要“跨文體寫作”，不僅需要橫向移植西方的自由詩體，而且也需要縱向借鑒中國傳統(tǒng)的舊體詩詞樣式，從而催生出“新體舊詩”或“舊體新詩”這樣中西文體融合的寧馨兒。

新詩 舊體詩 《中國現(xiàn)代詩詞經(jīng)典》

自“五四”新文學(xué)運動以來，隨著“新詩”的異軍突起，傳統(tǒng)的詩歌樣式被籠統(tǒng)地視為“舊體詩詞”而猛然放逐于正統(tǒng)的文學(xué)秩序之外。從此，現(xiàn)代中國詩壇只關(guān)注“新詩”而排斥“舊體詩詞”，“新詩”儼然成為新的正統(tǒng)詩體，而“舊體詩詞”則淪為被新文學(xué)界“妖魔化”的異端，必欲鏟除而后快。如今看來，這是中國新文學(xué)運動先驅(qū)者在特定歷史條件下“矯枉過正”的文化策略，有一定的歷史必然性，但問題在于，他們中的大多數(shù)人后來都還在繼續(xù)寫“舊體詩詞”，或者新舊兼容，或者干脆棄新從舊，這已經(jīng)成為了中國新詩發(fā)展中不可回避的一個文學(xué)史悖論。事實上，中國詩歌發(fā)展史并不以中國新詩這一特殊的詩體發(fā)展為轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)形式的“舊體詩詞”不僅在“五四”以后依舊存在著，而且還在艱難地發(fā)展著，并且在現(xiàn)代中國詩歌發(fā)展的某些歷史時期釋放出了比“新詩”還要耀眼的藝術(shù)光芒。

近些年來，“五四”式進化論的文學(xué)史觀日漸遭到清算，人們越來越意識到，一種文體的產(chǎn)生和發(fā)展并非要徹底取代或消滅另一種文體，文體的發(fā)生和發(fā)展應(yīng)該追求多樣化和多元化，而不是唯我獨尊的文體大一統(tǒng)或一體化。毫無疑問，在文藝的百花園中需要營造健全的、良性的藝術(shù)生態(tài)，正所謂“陽光，誰也不能壟斷”，我們必須讓多種文體樣式多元競爭，而且同一文類中也要允許多種文體的多元競賽，唯其如此，中國詩歌乃至中國文學(xué)才會有更好的出路。在中國詩歌發(fā)展史上，詩成熟了以后出現(xiàn)了詞，詞成熟了以后出現(xiàn)了曲，但詩—詞—曲的遞嬗并不是以新的詩體來取代舊的詩體，而是新舊共存、彼此砥礪，從而出現(xiàn)詩—詞—曲三者之間的詩體互動和互滲。比如以詩為詞的“詩化詞”，或以詞為曲的“詞化曲”，當(dāng)然相應(yīng)地也會產(chǎn)生“詞化詩”或“曲化詞”，這是詩體發(fā)展和演進中必然會出現(xiàn)的文體雜糅現(xiàn)象，也就是現(xiàn)代人所謂的跨文體寫作。同樣的道理，中國新詩的發(fā)生雖然有其歷史必然性和合理性，但這不能成為“新詩”徹底取代“舊體詩詞”的理由，它也需要和既有的傳統(tǒng)詩歌樣式之間展開文體的互動和競爭，而不能在徹底排斥“舊體詩詞”的單一情境中孤立地生長。那種徹底排斥“舊體詩詞”的藝術(shù)情境必然會嬌慣了“新詩”，縱容了“新詩”，導(dǎo)致“新詩”最終的放任自流，這大約也是中國新詩耆宿——九葉派詩人鄭敏先生晚年大力反思中國新詩發(fā)展道路的緣由。

我以為，中國新詩需要“跨文體寫作”，不僅需要橫向移植西方的自由詩體，而且也需要縱向借鑒中國傳統(tǒng)的舊體詩詞樣式，從而催生出“新體舊詩”或“舊體新詩”這樣中西文體融合的寧馨兒。當(dāng)然，提倡中國詩歌的跨文體寫作并不意味著反對“純文體寫作”，比如堅持寫傳統(tǒng)形式的舊體詩詞，或者堅持橫向移植自由體的新詩，這樣的純文體詩歌寫作與跨文體詩歌寫作應(yīng)該是共存而不是敵對，二者“離則兩傷、合則雙美”，應(yīng)共同構(gòu)建現(xiàn)代中國詩歌藝術(shù)家園。我們需要確立這樣的詩歌文體史觀，即“歷時性發(fā)生、共時性存在”，讓不同代際的詩體在同一片詩歌天宇下自由地成長、交互地演進。

所謂“現(xiàn)代中國詩詞經(jīng)典”，它應(yīng)該是“現(xiàn)代中國詩歌經(jīng)典”乃至“現(xiàn)代中國文學(xué)經(jīng)典”的一個不可或缺的組成部分。在“現(xiàn)代中國詩歌經(jīng)典”中，不僅包括“新詩”經(jīng)典，而且也理應(yīng)包含“舊體詩詞”經(jīng)典。此處所說的“現(xiàn)代中國文學(xué)”概念，借用的是錢基博先生大著《現(xiàn)代中國文學(xué)史》中的說法。錢老先生在“緒論”中就指出：“現(xiàn)代文學(xué)者，近代文學(xué)之所發(fā)酵也。近代文學(xué)者，又歷古文學(xué)之所積漸也。明歷古文學(xué)，始可與語近代；知近代文學(xué)，乃可與語現(xiàn)代。”所以錢著《現(xiàn)代中國文學(xué)史》上編講“古文學(xué)”，下編才講“新文學(xué)”，先講文言文學(xué)，后講白話文學(xué)，其根據(jù)即前面所說的“歷時性發(fā)生、共時性存在”的原則，并不以后發(fā)的“新文學(xué)”否定先在的“古文學(xué)”或“舊文學(xué)”。這才是漢儒所謂“實事求是”的文學(xué)史書寫形態(tài)。于是我們看到，錢老先生講現(xiàn)代中國詩歌，先講“舊體詩詞”，后講“新詩”；先講樊增祥、易順鼎等人的中晚唐詩派和陳三立、鄭孝胥等人的宋詩派，后講胡適、康白情、俞平伯、徐志摩等人的“新詩潮”，這同樣遵循的是文學(xué)史書寫中歷時性與共時性相結(jié)合的原則。由此可以見出錢基博心目中的現(xiàn)代中國詩歌史是一部原生態(tài)的復(fù)調(diào)詩歌史，而不是我們所習(xí)見的被新文學(xué)意識形態(tài)所閹割的單調(diào)詩歌史。這對于我們治現(xiàn)代中國詩史的學(xué)人來說無疑是很好的啟示。我們編選《現(xiàn)代中國詩詞經(jīng)典》就是秉承錢老先生的文學(xué)史或詩歌史理念，強調(diào)古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的歷史連續(xù)性而不是簡單的斷裂性。當(dāng)然，錢老先生所謂的現(xiàn)代中國文學(xué)其實就是他當(dāng)年置身其間的民國文學(xué)，而我們所謂現(xiàn)代中國文學(xué)則不僅包含我們今天習(xí)慣上所謂民國文學(xué)或“現(xiàn)代文學(xué)”，還包括“當(dāng)代文學(xué)”或“新中國文學(xué)”。因為無論是1949年以前的“民國文學(xué)”還是1949年以后的“新中國文學(xué)”，都屬于1912年民國肇造以降的“現(xiàn)代中國文學(xué)”。我們堅持錢老先生的立場，他的《現(xiàn)代中國文學(xué)史》開端即講民初文壇老宿王闿運，把現(xiàn)代中國文學(xué)的開端定在民國改元之際。我們深以為然，因為現(xiàn)代中國文學(xué)不是單純的西方現(xiàn)代性文學(xué)形態(tài)在中國的翻版或創(chuàng)化，而且也是古老的中國文學(xué)史傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國的延伸與創(chuàng)化。

經(jīng)過一番粗略的釋名，我們的問題主要就集中在這套詩詞選本的核心觀念——“經(jīng)典性”上了。對經(jīng)典性的理解可謂見仁見智，我以為文學(xué)經(jīng)典大體不外乎具備這么幾個特性：首先是典范性，其本質(zhì)是文學(xué)審美規(guī)范性，要么是堅持固有的審美規(guī)范而寫出好的文學(xué)作品，要么是突破既定審美規(guī)范而創(chuàng)造出新的審美規(guī)范，當(dāng)然后一種更加值得欽敬，但前者也不宜視為老舊而一筆抹殺。其次是生產(chǎn)性，或曰建構(gòu)性。任何文學(xué)經(jīng)典都是被生產(chǎn)或建構(gòu)出來的，不僅被作者所生產(chǎn)和建構(gòu)，還被讀者所生產(chǎn)和建構(gòu)，既包括大眾讀者，也包括專業(yè)讀者，即批評家和文學(xué)史家之類的研究者。他們在文學(xué)閱讀、鑒賞、批評、傳播的整個接受美學(xué)過程中通過創(chuàng)造性的想象和分析，讓文學(xué)文本的話語空間得以生產(chǎn)和再生產(chǎn)。再次是闡釋性，它與生產(chǎn)性或者建構(gòu)性緊密相連，因為讀者或批評家對文學(xué)作品的生產(chǎn)和再生產(chǎn)本身就是一種文學(xué)闡釋過程，但文學(xué)經(jīng)典的闡釋性還不僅止于此，它主要意味著文學(xué)作品要想成為經(jīng)典文本所必需的可供讀者或批評家進行文學(xué)闡釋或藝術(shù)再生產(chǎn)的資質(zhì)或?qū)嵙?，換句話說，文學(xué)經(jīng)典文本必須具備深廣的文學(xué)闡釋話語空間。最后是歷時性，任何經(jīng)典都必須接受時間的考驗，空間不是問題，問題在于時間，時間也是歷史的本體形式，歷史中的人或物都必須接受時間的考驗和檢閱，只有那些能夠穿越時間限制的文本才能成為經(jīng)典，所以真正的經(jīng)典是永恒的，它能夠接受不同時代的讀者或批評家的檢驗，可供他們無限地闡釋和再生產(chǎn)。當(dāng)然，經(jīng)典也是相對的，沒有絕對的經(jīng)典，任何經(jīng)典都會在傳播與接受的過程中受到挑戰(zhàn)，甚至是顛覆性的挑戰(zhàn)。明乎此，我們在選編《現(xiàn)代中國詩詞經(jīng)典》的過程中也就不會過于拘謹(jǐn)，在大體堅持以上文學(xué)經(jīng)典性原則的基礎(chǔ)上，無論對于詩詞作品，還是詩詞作者（作者是另一種文本），我們都盡可能做到理解和寬容。

除了總體上的文學(xué)經(jīng)典性原則之外，我們在選編過程中還力求堅持三重標(biāo)準(zhǔn)：第一是文學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn)。舊體詩詞是中國傳統(tǒng)的詩歌樣式在現(xiàn)代中國的延伸和發(fā)展，但它首先必須是詩，必須具備詩性，具備審美性和可讀性，否則就是徒具詩的形式而沒有靈魂的軀殼而已。那樣的偽詩，我們是一律不入選的，即使它具備所謂高超的詩歌技巧，或者說在詩詞格律上做到了高度的謹(jǐn)嚴(yán)和工穩(wěn)。我們需要的不是假古董，也不是假大空，所謂的臺閣體或館閣體，抑或作為其變體而延續(xù)的“新臺閣體”或“老干體”，還有隨著商業(yè)化時代到來而出現(xiàn)的所謂“參賽體”，我們明確表示警惕而不入選。我們需要選擇的是百年來對現(xiàn)代中國詩詞發(fā)展真正做出藝術(shù)貢獻的詩人詞客的好作品。無論是傳統(tǒng)派還是創(chuàng)新派，無論是宗唐還是宗宋，無論是內(nèi)容創(chuàng)新還是形式革新，只要是對現(xiàn)代中國詩詞發(fā)展確有藝術(shù)貢獻，都在我們遴選范圍之內(nèi)。與一般的現(xiàn)代詩詞選本不同的是，我們對待傳統(tǒng)派和革新派的學(xué)術(shù)立場更為寬容，我們不會固守傳統(tǒng)詩詞形式至上的立場而故意貶抑現(xiàn)代詩詞革新派，所以在我們的詩詞選本中能夠看到更多的革新派的詩作。最明顯的標(biāo)志是我們的選本中大批量地出現(xiàn)了新文學(xué)家的舊體詩詞作品，這些詩詞作品也許在格律上并不那么嚴(yán)謹(jǐn)，但卻彰顯了中國新文學(xué)家推動對舊體詩詞創(chuàng)作發(fā)展所付出的藝術(shù)努力。相對于學(xué)院派嚴(yán)守格律的學(xué)人詩詞而言，新文學(xué)家的舊體詩詞創(chuàng)作能夠更加自由地?fù)]灑性靈、不拘格套，更能體現(xiàn)傳統(tǒng)舊體詩詞的現(xiàn)代性。當(dāng)然，也有不少現(xiàn)代學(xué)人和書畫家的舊體詩詞也能很好地做到對傳統(tǒng)詩詞的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，比如沈祖棻和丁懷楓的詩詞、齊白石和啟元白的詩詞、楊憲益和荒蕪的“打油詩”等，都是著例。

第二是文學(xué)史的標(biāo)準(zhǔn)。既然名之為“現(xiàn)代中國詩詞經(jīng)典”，所選詩人詩作、詞人詞作能否入史就是一個很重要的條件。當(dāng)然，現(xiàn)在國內(nèi)學(xué)界還沒有產(chǎn)生公認(rèn)的“現(xiàn)代中國舊體詩詞史”著作，但這并不意味著就沒有舊體詩詞的文學(xué)史或詩史標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)需要我們在研究和編選中盡量嚴(yán)格地尋找和堅持。它是一種能夠接受時間檢驗的“潛規(guī)則”，潛在地支配著作家與文學(xué)史的內(nèi)在關(guān)系。我們必須選擇那些在百年舊體詩詞發(fā)展史上產(chǎn)生過不同程度的歷史影響的詩家詞客的詩詞作品，它可以是名作也可以是名家的無名佳作。所謂名家也不是以某個人的意志所規(guī)定的，而是在百年歷史長河中經(jīng)時間淘洗而留下的優(yōu)秀寫手。我們的選本雖然注重名家效應(yīng)，但絕不盲目崇拜名家，而且在我們的心目中名家是被不斷地建構(gòu)和再生產(chǎn)出來的，所以有一些詩詞作家雖然名聲不大，或許僅僅在詩詞圈內(nèi)有些許名望或口碑，比如曾緘、洪漱崖、洪傳經(jīng)、郭珍仁、周素子等，但我們依舊將其與那些如雷貫耳的名家大師并置，這也是我們在編選中堅守文學(xué)史標(biāo)準(zhǔn)的體現(xiàn)。

除注重名家佳作之外，我們比較看重所選詩詞作家對文學(xué)史或者詩詞史做出的獨特貢獻。我們會從現(xiàn)代中國詩歌流派史的角度加以選擇，比如晚清詩歌流派中不同的派別在進入民國以后的創(chuàng)作狀況，我們在選本中力求加以多樣化地呈現(xiàn)。這些遜清遺老也并非都是新文學(xué)家眼中食古不化的封建余孽，即使像陳三立這樣的同光體巨擘，他在民國的晚年生活依然釋放出了不可忽視的光芒，他在日寇全面侵華之際的死亡方式確實展現(xiàn)了其奪目的人性光輝，這與某些自詡為現(xiàn)代性的新文學(xué)家在民族危難關(guān)頭的失節(jié)行為形成了鮮明的反照。當(dāng)然我們也不因人廢詩，有些在特定歷史階段失節(jié)的詩詞名家，我們依然在有所保留的情況下留史存照。從現(xiàn)代中國詩詞流派史的角度看，進入民國后誕生的“學(xué)衡派”也許比前清遺老派更為重要，吳宓、胡先骕、陳寅恪、劉永濟、邵祖平、陳匪石、李思純等人的詩詞創(chuàng)作自然也就在我們的重點遴選范圍之內(nèi)。還有以南京為中心的民國著名高校的詩詞群體，吳梅、黃侃、胡小石、陳中凡、汪東、沈祖棻、盧前、唐圭璋等人，他們的詩詞創(chuàng)作無疑也是民國詩詞的經(jīng)典構(gòu)成部分。而對于新文學(xué)家的舊體詩詞，我們特別看重那些對于現(xiàn)代中國詩詞藝術(shù)史做出獨特貢獻的詩詞名家，比如魯迅和他的追隨者們聶紺弩、胡風(fēng)、蕭軍，乃至追隨者的追隨者們，如阿垅、楊憲益、荒蕪、黃苗子、邵燕祥等人，他們這一流脈的現(xiàn)代舊體詩獨具一格，諷刺性與批判性明顯加強，有的甚至帶有強烈的現(xiàn)代打油詩色彩，具有強烈的社會戰(zhàn)斗精神，為開拓舊體詩的新意境做出了杰出貢獻。再比如胡適，有名的“胡適之體”不僅是指他的新體詩，也指他的舊體詩詞，或曰舊體新詩，主要是他的“白話詞”。胡適的這種白話詞對于豐子愷、啟功、許白鳳、郭珍仁等人而言，無疑有著重要影響。總之，我們從現(xiàn)代中國詩詞藝術(shù)史的角度看，魯迅式和胡適式的藝術(shù)開新，與陳三立式的藝術(shù)堅守，同樣不可忽視，這體現(xiàn)了我們在編選過程中對于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間辯證理解的學(xué)術(shù)立場。

我們在選編中還十分注重現(xiàn)代中國不同歷史階段的詩詞創(chuàng)作，比如民初的詩詞創(chuàng)作，“五四”時期的詩詞創(chuàng)作，抗戰(zhàn)時期的詩詞創(chuàng)作，“十七年”和“文革”時期的詩詞創(chuàng)作，尤其是那個時期的地下詩詞創(chuàng)作，當(dāng)然還有20世紀(jì)80年代的“新時期”詩詞創(chuàng)作。毫無疑問，只有抓住了這些關(guān)鍵歷史時期的詩詞創(chuàng)作，我們的選本才能力避浮泛和主觀，從而直抵文學(xué)史或詩詞史的歷史現(xiàn)場。這些歷史時期在現(xiàn)代中國歷史進程中都具有舉足輕重的地位，而且各個時期的文學(xué)創(chuàng)作都已經(jīng)或正在進入文學(xué)史書寫。這些歷史時期的詩詞創(chuàng)作大都反映了各自不同歷史時期中國的社會現(xiàn)實和世態(tài)人心，在很大程度上也具備了“詩史”的品格。尤其是對于那些跨越不同歷史時期的詩詞作家而言，情形就更是如此。所以我們在選編中格外注重那些跨時代詩詞作家的詩詞作品，比如晚清同光體各派詩壇耆宿，贛派的陳三立、夏敬觀，閩派的鄭孝胥、陳寶琛、陳衍、李宣龔、何振岱，浙派的沈曾植，還有同屬同光體的湖北詩人陳曾壽，這些晚清詩詞名家在進入民國后依舊十分活躍，有些人甚至卒于新中國成立以后，所以還不能簡單地把他們僅僅看作是近代詩人或晚清詩人。還有晚清著名的詩歌社團——南社，包括柳亞子、陳去病、高燮、徐自華、林庚白、馬君武等在內(nèi)的詩人詞客，他們在進入民國以后依舊不廢吟詠，有的甚至迎來了新的詩詞創(chuàng)作階段，我們同樣也不能簡單地視他們?yōu)榻娙嘶蛲砬逶娙硕懦庥诂F(xiàn)代中國詩詞史之外。不僅如此，為了折射現(xiàn)代中國詩詞發(fā)展史的基本面貌，我們還十分注重詩詞創(chuàng)作群體中藝術(shù)師承關(guān)系的反映，比如不同詩詞作者的詩歌流派淵源或藝術(shù)譜系，我們盡量通過不同代際的詩詞作者的編排加以反映，有時甚至直接選收同一詩歌家族中不同成員的詩詞作品來加以反映，比如江西義寧陳氏家族（陳三立、陳師曾、陳隆恪、陳寅恪、陳方?。贾蓐愂霞易澹惖?、陳定山、陳小翠），還有詩壇伉儷（沈祖棻與程千帆、周素子與陳朗）等。當(dāng)然他們的詩詞風(fēng)格并非都相同，有時甚至還截然相反，但這無疑也是展示我們選本的文學(xué)史意蘊的極佳方式。

第三是文化史的標(biāo)準(zhǔn)。入選的詩詞作家大抵都屬于文化名人，他們的社會影響往往都越出了文學(xué)界，而在不同程度上參與到了現(xiàn)代中國文化建構(gòu)的歷史進程之中?？梢哉f，每一個入選者都是一個“有故事的人”，他們生前或身后都在發(fā)揮著持續(xù)的社會文化影響力。他們大都屬于現(xiàn)代中國文化史上的傳奇人物，他們的人與詩之間是互動關(guān)系，詩以人傳或人以詩傳，二者相得益彰。閱讀一首詩其實也就是閱讀一個人，閱讀一個人也就是閱讀一首詩。毫無疑問，這是現(xiàn)代中國文化史上一道別樣亮麗的人文風(fēng)景線。大體而言，我們選錄的詩詞作家的社會文化身份可以分為五種：一是晚清遺老，二是新文學(xué)家，三是現(xiàn)代學(xué)人，四是書畫大師，五是軍政要人。這些社會文化身份我們在詩人小傳或詞人小傳中都做了重點說明，以顯示我們在文化選擇上的豐富性和多樣化。需要格外說明的是，我們在軍政要人的選擇上力求做到與時俱進，既選了毛澤東、陳毅這樣的共產(chǎn)黨詩人領(lǐng)袖或元帥詩人，也選了于右任、羅卓英這樣的國民黨開國元勛或?qū)④娫娙耍疫€囊括了鄧拓、鞏紹英、牟宜之、洪漱崖、洪傳經(jīng)等國共兩黨中工詩擅詞但歷盡人生坎坷劫難的文化名流。同樣，在新文學(xué)家中，我們既選了新潮的新文學(xué)家，也選了保守的新文學(xué)家，如張恨水和周瘦鵑。在現(xiàn)代學(xué)人中同樣也照顧到了不同地域派別的學(xué)人群體，比如京派、海派、金陵派、嶺南派、巴蜀派之類，都有所反映。在性別上，為了彰顯現(xiàn)代中國女性詩詞的風(fēng)貌，我們還特意選擇了一批不同代際的女性詩詞名家的作品，以展現(xiàn)她們的藝術(shù)情采和文化風(fēng)采，當(dāng)然，也展現(xiàn)了她們在現(xiàn)代中國不同社會歷史時期的坎坷遭際和精神個性。

在編選體例上還有幾點需要加以說明：一是我們?yōu)槊恳晃蝗脒x作者編寫了小傳，分為詩人小傳和詞人小傳。但其中有部分作者是重疊的，我們在編選中力求減少這種重疊，這是為了讓更多的優(yōu)秀作者入選，以便更全面地反映現(xiàn)代中國舊體詩詞的歷史風(fēng)貌，但這也帶來了另外一個問題，有些詩詞俱佳的作者只能忍痛割愛了。當(dāng)然，這些小傳的編撰也吸納了前輩學(xué)者的研究成果，因體例所限，未能一一注明，在此一并致謝。二是我們在作者編排上并未采用習(xí)見的姓氏筆畫或音序排列，而是遵從作者的出生年月進行排序，同年的區(qū)分至月，同月的區(qū)分至日，月日不詳?shù)囊宦珊笈?，遇到多位月日不詳者，則依據(jù)其生前成名早晚排序。這些詩詞作者的具體出生年月，都以比較權(quán)威的紙質(zhì)出版物提供的資訊為準(zhǔn)，如有不同資訊版本，則嚴(yán)加甄別，擇善而從。之所以如此拘泥于作者出生年月排序，主要是為了在選本中凸顯時間感和歷史感，體現(xiàn)現(xiàn)代中國詩詞不同代際作者演變的歷史脈絡(luò)。三是我們選擇的詩詞作品的創(chuàng)作年份起自1912年民國建立，對于那些出生于晚清的詩詞作者，其詩詞作品只選擇1912年及以后創(chuàng)作的作品，而其寫于民國之前的作品概不入選。一般而言，我們選擇的晚清至民國的跨代作家，其卒年大多在1920年之后，個別作者由于在民初詩詞界影響巨大，雖卒于1920年之前也酌情入選，如蘇曼殊即如此。至于所選詩詞作品的時間下限，則大抵止于1980年代末至1990年代初。之所以確定如此下限，是因為我們題名“現(xiàn)代中國詩詞經(jīng)典”，而近二十年來的當(dāng)代文學(xué)還處于尚未經(jīng)典化或正在經(jīng)典化的過程中，所以這個時期的詩詞作家及其作品的經(jīng)典性還明顯有待于歷史觀察。四是我們在詩詞作者及其作品的選擇空間范圍上照顧到了“中華詩詞”的完整性，在以中國內(nèi)地詩詞作者及其作品為主體的前提下，也適當(dāng)?shù)剡x入了香港、臺灣地區(qū)，乃至于歐美海外華人圈的詩詞名家及其作品，以期彰顯中華詩詞無遠(yuǎn)弗屆的強大藝術(shù)生命力。

最后要交代一點，這套選本是在華中師范大學(xué)出版社中華詩詞出版研究中心成立之際臨時應(yīng)邀編選出來的，所以我首先要感謝出版社諸位領(lǐng)導(dǎo)對我的信任，其次也要向有緣的讀者方家表達我的歉意，因為時間倉促，錯訛之處在所難免，敬祈不吝賜正，以待來日修訂。我還要感謝我的四位研究生，他們是王振、黃晶、王博和王彪，感謝他們在緊張忙碌的編選過程中給予我繁重的資料收錄技術(shù)性支持！盡管他們跟隨我從事研究的主業(yè)是中國當(dāng)代的“新文學(xué)”，但他們對中國現(xiàn)當(dāng)代舊體詩詞研究并不抵觸，而是能秉持和初建一種較為寬容和多元的現(xiàn)代中國文學(xué)史觀，這無論如何是一種學(xué)科觀念上的進步或曰修正。如果借用我很喜歡的當(dāng)代作家韓少功的一個術(shù)語，這就叫作“進步的回退”。

本文系國家社科基金項目《民國舊體詩詞編年史稿》（13BZW116）的階段性成果

作 者：李遇春，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com