【摘要】李流芳是晚明杰出的作家和藝術(shù)家，他的書畫題跋包含著一系列較為成熟的文藝思想。對(duì)這些思想進(jìn)行簡(jiǎn)單的歸納，就可以發(fā)現(xiàn)其中有對(duì)形似理論的批判，有對(duì)筆墨氣韻的追求，有對(duì)物我合一的彰顯，還有對(duì)興會(huì)落筆的標(biāo)榜。這都可以呈現(xiàn)出他文藝思想的理論意義。

【關(guān)鍵詞】李流芳；書畫題跋；文藝思想

李流芳（1575-1629）的文學(xué)和藝術(shù)成就在明清之際盛極一時(shí)，但是還有創(chuàng)作之外的成就，并未被人注意，也就是他的文藝思想。李流芳雖然沒(méi)有寫出一部系統(tǒng)的文藝思想專著，但是他的文藝思想?yún)s廣泛地分布在他為數(shù)眾多的書畫題跋中。這些題跋多數(shù)是興之所至而成的雋永小品，但是興之所至的衍生物，卻往往是一個(gè)飽含詩(shī)心的藝術(shù)家內(nèi)心深處最真實(shí)的藝術(shù)理念的呈現(xiàn)。這些觀念，大致可以分為四個(gè)方面。

一、追求“相賞形似之外”

李流芳認(rèn)為文藝創(chuàng)作雖然要借鑒古人的經(jīng)驗(yàn)，但在法古之時(shí)不應(yīng)斤斤計(jì)較于形似。這個(gè)觀念，最為集中地體現(xiàn)在他的繪畫理論中。他在《為與游題畫冊(cè)》中說(shuō)到：

余畫無(wú)師承，又不喜臨摹古人，如此冊(cè)于荊、關(guān)、董、巨、二米、兩趙無(wú)所不效，然求其似，了不可得。夫?qū)W古人者，固非求其似之謂也?！嗖荒墚?，而知其大意如此。

不重“形似”的理念在中國(guó)文論史中萌芽極早，到了宋代益發(fā)蔚為大國(guó)。例如曾鞏就曾經(jīng)引用歐陽(yáng)修的一句話：“孟、韓文雖高，不必似之也，取其自然耳。”歐陽(yáng)修為文是師法孟子和韓愈的，但是他這里便說(shuō)不必全部與孟、韓相似，只需要領(lǐng)會(huì)他們文章中自然的一面即可，這是典型的遺貌取神。

李流芳對(duì)于形似的批評(píng)還散見(jiàn)于其它畫作的題跋中。例如《題畫冊(cè)》說(shuō)：

效顰學(xué)步，非予本懷，令摹古者見(jiàn)之，當(dāng)為一笑。然后世有知此道者，亦或相賞形似之外耳?！?/p>

將追求形似比擬為東施效顰和邯鄲學(xué)步，這也顯現(xiàn)出李流芳對(duì)于形似一派的反感。李流芳不重形似的觀念不僅體現(xiàn)在其繪畫理論上，還體現(xiàn)在他的書法和篆刻理論中。在《跋摹書帖》中，李流芳指出學(xué)習(xí)書法雖然需要模擬古人法帖以體會(huì)用筆之道，但是“不專以臨摹形似為工”；在《題菌閣藏印》中，李氏指出學(xué)習(xí)篆刻“印文不專以摹古為貴”，并認(rèn)為當(dāng)時(shí)的兩位篆刻大師文彭和何震“佳處正不在規(guī)規(guī)秦、漢，然而有秦、漢之意”。由此可見(jiàn)，意在形似之外這一見(jiàn)解，是貫穿于李流芳對(duì)各種藝術(shù)品類的批評(píng)之中的。

二、追求“氣韻生動(dòng)”

氣韻是中國(guó)繪畫理論的獨(dú)特概念，指的是繪畫作品所體現(xiàn)出的氣質(zhì)與韻味。追溯起源，最早明確拈出“氣韻”二字的是南齊謝赫的《古畫品錄》。在這本書的序言中，謝赫開(kāi)明宗義地闡述了“圖繪六法”：

六法者何？一、氣韻生動(dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)位置是也；六、傳移模寫是也。

在六法之中，謝赫將“氣韻生動(dòng)”標(biāo)為第一，亦可見(jiàn)我國(guó)藝術(shù)理論對(duì)于“氣韻”的標(biāo)舉萌芽甚早。這一觀念從產(chǎn)生之始，就一以貫之地影響著后世的畫論。李流芳作為晚明的第一等大畫家，也屢屢將“氣韻”寫入書畫題跋之中，以之為繪畫藝術(shù)的最高境界。下面的幾個(gè)例子便足以說(shuō)明這一觀點(diǎn)：

此冊(cè)仿諸家，雖不盡得形模，然筆墨氣韻，差不大謬于古人。

——《題畫為子薪》

寒夜酒闌，篝燈無(wú)睡，輒弄筆遣興，意不在畫。然以示同志，輒謂得勝國(guó)諸人氣韻。

——《題畫冊(cè)》二則其一

余畫無(wú)本，大都得之西湖山水為多。筆墨氣韻間或肖之，但不能名之為某山、某寺、某溪、某洞耳。

——《題畫為徐田仲》

這三條材料中，第一條與第三條則說(shuō)自己作畫雖然無(wú)法達(dá)到形似，但可喜的是在“氣韻”上與古人相合。第二條則借朋友之口來(lái)表彰自己的作品頗具“氣韻”。夫子自道也好，旁人別裁也罷，總之“氣韻”說(shuō)是充溢在李流芳的文藝思想之中的。

三、追求“物我合一”

李流芳的畫作之所以達(dá)到化境，很大程度是因?yàn)樗非蟆拔镂液弦弧钡奈乃囁枷?。收錄在《檀園集》卷十一的《西湖臥游冊(cè)跋語(yǔ)》常常灌注自己流連忘返的情感，而這種情感，就體現(xiàn)出物我合一的思想。《斷橋春望圖》寫到：“往時(shí)至湖上，從斷橋一望，便銷魂欲死。”試想，如果沒(méi)有完全沉浸在斷橋景里，如何會(huì)產(chǎn)生“銷魂”之感？《雷峰暝色圖》則把雷峰比作“醉翁”：“蓋予在湖上山樓，朝夕與雷峰相對(duì)，而暮山紫氣，此翁頹然其間，尤為醉心。”這是與雷峰的遺世相忘?！额}云山圖》描繪的則是另一種感覺(jué)：“憶往歲在西湖遇雪，雪后兩山出云，上下一白，不辨其為云為雪也。余畫時(shí)，目中有雪而意中有云，觀者指為《云山圖》，不知乃雪山耳。放筆一笑?！弊匀恢耙讶皇窃蒲╇y辨，李氏落筆之時(shí)更是云雪疊加，這是一種渾然天成的物我合一之態(tài)。

我們沿波討源的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)物我合一的描述在宋代層出不窮，黃庭堅(jiān)的《題鄭防畫夾五首》其一說(shuō)：“欲喚扁舟歸去，故人言是丹青?！毙翖壖驳摹顿R新郎》說(shuō)：“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山、見(jiàn)我應(yīng)如是?！边@一詩(shī)一詞都因無(wú)形中所描述的物我合一而流傳后世，但是這種感覺(jué)在二人的詩(shī)詞集中還是偶一為之。至李流芳則在書畫題跋中大量地描述物我合一的感覺(jué)，淺陋曹檜終于蔚成大邦。更可貴的是，李氏以之為文藝創(chuàng)作的理論指導(dǎo)，終于成就了他在書畫史上的不朽偉業(yè)。

四、追求“興會(huì)落筆”

所謂“興會(huì)”，也是隸屬于中國(guó)審美范疇中的名詞，在西方的文藝?yán)碚撝校瑢ⅰ办`感”作為與“興會(huì)”相對(duì)應(yīng)的名詞，或許是最為貼切的。從李流芳保留至今的書畫題跋來(lái)看，他對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度至為謹(jǐn)慎，苦無(wú)興會(huì)之時(shí)，寧缺毋濫，絕不輕率落筆以成俗物。正是有了這一理論上的保障，使得李流芳流傳下來(lái)的書畫作品名實(shí)相副，流芳千古。李流芳在《題畫冊(cè)》中用精煉的語(yǔ)言描述了興會(huì)的狀態(tài)：“心手有托，形神暫調(diào)，意適而忘，與夢(mèng)俱至?！闭{(diào)和了心手、形神、意夢(mèng)諸多矛盾，方臻興會(huì)之境。但更多的時(shí)候，他描寫的則是興會(huì)難以實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)，《西湖臥游冊(cè)跋語(yǔ)》就有不少這類說(shuō)明。例如《紫陽(yáng)洞》便說(shuō)道：“山水絕勝處，每恍惚不自持。強(qiáng)欲捉之，縱之旋去?！边@里說(shuō)的是山水剎那間的美感并不好把握，強(qiáng)行寫入畫中，反而捕捉不到那瞬間的“絕勝處”?？磥?lái)興會(huì)的實(shí)現(xiàn)不僅要有客觀的觸媒，還要有捕捉觸媒的能力，二者缺一不可?！额}畫為徐田仲》說(shuō)的也是這種苦悶：“大都常游之境，恍惚在目，執(zhí)筆追之，則已逝矣?！薄督煞e雪圖》也表現(xiàn)出實(shí)現(xiàn)興會(huì)的不易：“雪已霽，白云出山，與雪一色，上下光耀，應(yīng)接不暇。擬作一詩(shī)，以歸思卒卒不果，終是一欠事也?！边@里說(shuō)的是由于心中另有別事，故而不能隨心所欲地進(jìn)行創(chuàng)作?！稙榕c游題畫冊(cè)》則徑言：“苦無(wú)興會(huì)，未敢落筆！”這都可以看出興會(huì)的實(shí)現(xiàn)取決于很多方面的因素。這些材料中，有的表現(xiàn)出李流芳對(duì)興會(huì)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的悵然若失，也有的表現(xiàn)出李氏對(duì)興會(huì)得以實(shí)現(xiàn)所產(chǎn)生的快然自足。但是卻一以貫之地體現(xiàn)出李流芳對(duì)于“興會(huì)落筆”的高度重視，這構(gòu)成了他主要的文藝思想的一大板塊，值得我們深入研究。

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【作者簡(jiǎn)介】

王笑飛（1988—），女，山東青島人，山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院碩士研究生在讀，主要研究方向：中國(guó)古代文論。