傅小草

摘要：本文以風(fēng)格模仿為線索，將本科作曲教學(xué)劃分為兩個階段，即共同寫作時期的風(fēng)格模仿，無調(diào)性音樂風(fēng)格模仿，阿拉伯音樂、非洲節(jié)奏、東南亞音樂、流行音樂、中國民族音樂等風(fēng)格模仿，作曲家個人風(fēng)格模仿。分別論證各階段的創(chuàng)作要領(lǐng)與教學(xué)重點(diǎn)，試圖構(gòu)建以風(fēng)格模仿為主要內(nèi)容的教學(xué)體系。

關(guān)鍵詞：作曲 ?作曲教學(xué) ?風(fēng)格模仿

一、共同寫作時期的風(fēng)格模仿

風(fēng)格模仿是“嚴(yán)格訓(xùn)練”和“向標(biāo)準(zhǔn)看齊”的過程，它可以使學(xué)習(xí)者從中建立起關(guān)于“范型”和“比較”的概念。大小調(diào)系統(tǒng)范圍內(nèi)的模仿，這是最基礎(chǔ)的部分，是大小調(diào)音樂體系的訓(xùn)練，適用于模仿古典主義時期以及早、中期浪漫主義時期的音樂，學(xué)生應(yīng)該具備辨認(rèn)常見大小調(diào)體系音樂的和聲運(yùn)用、復(fù)調(diào)手法及曲式結(jié)構(gòu)的能力，并將其轉(zhuǎn)化為特定風(fēng)格的音樂作品，能夠較準(zhǔn)確的把握該流派的音樂語言和風(fēng)格。

優(yōu)秀的作曲學(xué)生，除了具備豐富的音樂想象力之外，能夠熟練綜合運(yùn)用各種技術(shù)則更加關(guān)鍵。要從大師的經(jīng)典作品中體會到良好的結(jié)構(gòu)感，結(jié)構(gòu)模仿是最常見的方法之一。宏觀的結(jié)構(gòu)模仿在修完《曲式學(xué)》課程之后便很容易做到，教學(xué)中更重要的是讓學(xué)生對模仿對象的樂部、樂段內(nèi)部結(jié)構(gòu)的各種細(xì)微變化增強(qiáng)認(rèn)知，例如短于長、擴(kuò)充與補(bǔ)充、對稱與不對稱、規(guī)整與非方整等，尤其著重研習(xí)曲式附屬結(jié)構(gòu)的寫法細(xì)節(jié)。旋律模仿無法用簡單的上行、下行、水平三個方向的旋律運(yùn)動來總結(jié)其“規(guī)律”，教會學(xué)生具備旋律構(gòu)建能力并沒有什么捷徑手段和教條原則，最好的方式是要求學(xué)生始終不斷的增強(qiáng)音樂積累，將大量的音響感知和作品的理性分析相結(jié)合，經(jīng)典作品呈現(xiàn)了靈活多變的旋律形態(tài)，如落音的選擇、樂句的長短結(jié)合、旋律的和聲內(nèi)涵、音程起伏的平衡、骨干音與裝飾音的布局等。各種調(diào)式都具有整體上所固有的音響色彩屬性，例如五聲商調(diào)式、洛克利亞調(diào)式、日本“都節(jié)音階”等，不論是音階的連續(xù)演奏，還是富有節(jié)奏型的曲調(diào)，其風(fēng)格指向是清晰明確的，對于共同寫作時期的大小調(diào)風(fēng)格調(diào)式模仿，雖然只有大調(diào)和小調(diào)兩類旋律，看似不需要給予太多考慮，但學(xué)生也應(yīng)有調(diào)式的意識，明白這一音樂要素在風(fēng)格構(gòu)建方面的意義。關(guān)于和聲模仿，僅從孤立的和弦來看，傳統(tǒng)音樂中所用的三和弦與七和弦歸納起來也不超過10種，但優(yōu)秀作品中體現(xiàn)的它們的前后關(guān)系卻是難以計(jì)數(shù)的，不同的銜接方式呈現(xiàn)出完全不同的音響趣味，教學(xué)中可以引導(dǎo)學(xué)生把握作曲家某些美妙的和聲組織及其實(shí)際音響經(jīng)驗(yàn)，效仿其所認(rèn)知的音響素材，用之于新的音響建構(gòu)中?？楏w模仿應(yīng)當(dāng)讓學(xué)生明白織體是音樂整體的概念，雖然有時只是表現(xiàn)為背景式、襯托式、裝飾式或加強(qiáng)式的作用，但也必須建立在整體情緒所需之上，不能簡單的將織體模仿理解為已有旋律配伴奏。教學(xué)中可以從簡單的固定織體、單層織體開始，再到自由織體、多層織體，可以從主調(diào)織體開始，再到復(fù)調(diào)織體，以及更為復(fù)雜的交叉織體和隱性織體。

二、無調(diào)性音樂風(fēng)格模仿

狹義的無調(diào)性音樂專指貝爾格、韋伯恩和勛伯格的后調(diào)性、前十二音的音樂，它們最終被用于序列主義，一個基本的發(fā)展就是消除了調(diào)性音級上的等級差別，在短暫的時間跨度內(nèi)用完所有12個音級。廣義的無調(diào)性音樂指所有的非調(diào)性音樂，或既非調(diào)性、也非序列的音樂，無調(diào)性音樂可以被理解為藝術(shù)創(chuàng)作向著真實(shí)、本質(zhì)及自由方向發(fā)展的一次覺醒，是世紀(jì)之交新藝術(shù)思潮的一個重要的組成部分，創(chuàng)作中對于它的任何或褒或貶的偏見都是片面的。

從復(fù)音音樂中調(diào)式、調(diào)性的瓦解過程，直至高度半音化及無調(diào)性音樂的構(gòu)建，從和音音樂中調(diào)關(guān)系發(fā)展形成的變和弦，直至調(diào)性和聲的完全瓦解。結(jié)合十二音音樂理論、申克音樂理論、音級集合理論、欣德米特理論等教學(xué)，使學(xué)生準(zhǔn)確把握20世紀(jì)主要音樂流派風(fēng)格的模仿寫作。

三、阿拉伯音樂、非洲節(jié)奏、東南亞音樂、流行音樂、中國民族音樂等風(fēng)格模仿

該階段以世界音樂、大眾傳媒中的音樂作為模仿對象，突破傳統(tǒng)古典藝術(shù)音樂與非古典藝術(shù)音樂的區(qū)隔，著重研究中國漢族及各少數(shù)民族音樂的技法特征，把握其音樂語言的普遍性與特殊性，做到普遍研究、準(zhǔn)確模仿、自由創(chuàng)作。

如今的阿拉伯各國存在著多種不同的音樂，其音階、旋法、節(jié)奏型各有差異，但大多使用相同的樂器以及傳統(tǒng)的阿拉伯民族音樂理論，所以到處可見相似的音樂。其民族音樂多用單旋律織體，各種音階、旋法的名目繁多，節(jié)奏復(fù)雜，切分音賦予它獨(dú)特的敘述色彩，旋律常采用微音程，調(diào)式音階中常將fa和ti降低四分之一音，典型的音程結(jié)構(gòu)是大全音、小全音、平均二度音程、小二度和增二度，旋律裝飾性強(qiáng)，演唱演奏技法細(xì)膩豐富。

這里的非洲音樂針對非洲撤哈拉沙漠以南的非洲，又稱黑非洲，不包括屬于阿拉伯非洲風(fēng)格范疇的當(dāng)代北非音樂文化，也不包括南非歐洲白人社區(qū)的民間音樂。使非洲音樂帶有鮮明特點(diǎn)的是與舞蹈相結(jié)合的節(jié)奏型與節(jié)拍律動，常見復(fù)合節(jié)奏、交叉節(jié)奏等復(fù)雜的節(jié)奏體系。幾個單節(jié)拍相互重疊，演奏者演奏各自的節(jié)拍時就出現(xiàn)了復(fù)合節(jié)奏，演奏者將節(jié)奏節(jié)拍不斷改變，就出現(xiàn)了復(fù)雜的交叉節(jié)奏。其旋法特征包括以一兩個音為中心的下行四音音列、上行五音音列、六音音列，其音程特征包括三全音、八度大跳、鋸齒形三度進(jìn)行、超過八度的連續(xù)三度進(jìn)行以及諸多不符合律制的音程等。旋律結(jié)構(gòu)常圍繞一個或幾個中心音，重復(fù)某個音域較窄的旋律形態(tài)，樂句篇幅較短小，少見裝飾音，歌唱者用真聲演唱，一領(lǐng)眾合。

東南亞音樂文化包括爪哇、巴厘及大陸文化三個文化群，其演奏風(fēng)格體現(xiàn)出復(fù)音分層的特點(diǎn)，也就是一個主旋律進(jìn)行的同時會發(fā)生各種變體同時發(fā)響，演奏群體協(xié)力一致，追求一種多樣化的審美特征。演奏主要旋律的樂器是相對固定的，比如銅排琴，它以演奏主旋律或固定主題的方式作為復(fù)音分層的核心，其他聲部由眾多別的樂器擔(dān)任，他們與主奏樂器之間必須達(dá)成一種特殊的復(fù)音織體的和諧。

流行音樂風(fēng)格模仿針對在20世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)、政治和科技背景下與嚴(yán)肅音樂并行的通俗音樂，尤其針對被稱為現(xiàn)代流行音樂之祖的爵士樂，爵士樂創(chuàng)作是這一階段的教學(xué)重心。爵士樂強(qiáng)調(diào)即興作曲，因此比任何一種音樂更注重技術(shù)運(yùn)用。在眾多技術(shù)運(yùn)用的教學(xué)中有五個重點(diǎn)專題，分別是：1.鋼琴作為伴奏樂器時的和弦排列。講授爵士大樂隊(duì)或爵士室內(nèi)樂隊(duì)中的鍵盤樂器僅僅承擔(dān)伴奏樂器時，它的和弦音高構(gòu)建該如何組織。2.替代和弦。這是從基礎(chǔ)和弦進(jìn)行到音樂作品中豐富多彩的和聲體系之間的一個重要環(huán)節(jié)，也是爵士即興演奏中的一個重要技術(shù)。3.以和弦音為素材的即興演奏。即興演奏旋律素材的第一要素便是直接使用和弦基礎(chǔ)音與延伸音，這里講授如何使用和弦音作為素材來創(chuàng)作旋律。4.以音階為素材的即興演奏。即興演奏旋律素材的第二要素便是和弦的匹配音階，由和弦生成旋律也是爵士樂作曲與傳統(tǒng)作曲最大的差別之一，這里講授如何使用音階作為素材來創(chuàng)作旋律。5.爵士樂的和聲語匯。講授與傳統(tǒng)和聲進(jìn)行方式不同的爵士和聲進(jìn)行模式。

中國民族音樂的風(fēng)格模仿，其音樂的主題可以直接借用具有濃郁中國民族風(fēng)格的民歌或民族器樂曲素材，或?qū)χ袊褡迕耖g音樂中的特性因素加以提煉、融匯，綜合加工形成主題。除了主題音調(diào)的風(fēng)格化處理，縱向和音也須摒棄七聲自然調(diào)式上的三度結(jié)構(gòu)和弦，然而純粹的五聲性和聲未曾形成體系，初步的做法是對三度結(jié)構(gòu)和弦做五聲化處理，有時為了達(dá)到特定效果也可偶爾使用純五聲疊置和弦。為了避免三度疊置和弦破壞五聲旋律的風(fēng)格，和弦的構(gòu)建可以省略個別音、附加個別音或省略音與附加音相結(jié)合。各種類型的變音與變和弦，在適當(dāng)?shù)臈l件下都有可能在五聲性調(diào)式和聲中得到運(yùn)用，例如五聲性調(diào)式自身的偏音資源、五聲性泛調(diào)性旋律產(chǎn)生的變和弦、以同音音級意義的改變引入的變和弦、模進(jìn)形成的變和弦等。

四、作曲家個人風(fēng)格模仿

針對正在發(fā)生的音樂創(chuàng)作，學(xué)生需要提出創(chuàng)造性的個人研究方法，具有探索精神，挖掘作曲家的個性化技術(shù)手段，汲取可行性最強(qiáng)的部分用于自己的創(chuàng)作實(shí)踐。

作曲家會在自己的作品中體現(xiàn)出相對穩(wěn)定的技法特征，這些特征在大量的總譜研習(xí)中可以被總結(jié)出來，例如貝多芬在技術(shù)方面的特征體現(xiàn)為一種擴(kuò)展，使音域、力度、附屬結(jié)構(gòu)篇幅得以擴(kuò)展，配器上也比他的任何前輩作曲家更富色彩變化。例如德彪西喜愛使用大小調(diào)式以外的各種音階，五聲音階、全音音階等，旋律常由一些短小而互不連貫的動機(jī)組成，回避浪漫派常用的反復(fù)、擴(kuò)大、發(fā)展等手法，對不協(xié)和和弦的處理即無準(zhǔn)備也不解決，大量使用增和弦和九和弦的平行進(jìn)行等。

正在發(fā)生的作曲行為涉及其創(chuàng)作手法和創(chuàng)作理念具有代表性的作曲家諸如劉文金、何訓(xùn)田、葉小綱、何訓(xùn)田、郭文景、高為杰、楊青、郭文景、唐建平、張難、張朝、秦文琛、金湘、楊立青、王寧、王西麟、趙季平、劉湲、賈達(dá)群、劉長遠(yuǎn)、關(guān)峽、朱世瑞、鮑元愷、趙季平等，這一階段的講授著重對當(dāng)代音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式展開細(xì)致的分析，對創(chuàng)作語言、創(chuàng)作手段進(jìn)行內(nèi)在的理解和有意識的過濾、提取，和音、音組、音列和音響等技術(shù)因素如何與作品效果達(dá)成默契并準(zhǔn)確的傳遞作曲家的內(nèi)心信息，這些作曲符號又如何喚起聽者的內(nèi)心回應(yīng)。這一階段的教學(xué)應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生對當(dāng)代作曲家的表現(xiàn)技能的學(xué)習(xí)和研究在不失本原個性的前提下作潛移默化的補(bǔ)充和豐富，以理性的思考把借鑒中所獲得的感知融入自己的創(chuàng)作語言系統(tǒng)，在反復(fù)的實(shí)踐和體驗(yàn)中由有意識的模仿變?yōu)闈撘庾R的流露，從而形成真正屬于曲作者自己的藝術(shù)風(fēng)格。

基金項(xiàng)目：

本文為長江大學(xué)2014年校級教學(xué)研究項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：地方綜合性大學(xué)音樂專業(yè)《作曲》課程教學(xué)內(nèi)容的改革與創(chuàng)新研究，立項(xiàng)編號：JY2014024。

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