范 軍

“真實”問題在電影誕生百年以來，一直處于敏感而復(fù)雜的臨界狀態(tài)之中。無論是變化莫測、紛繁復(fù)雜的電影創(chuàng)作實踐，還是流派迭出、智者見智的電影理論，對電影的本體論大多傾向于影像對現(xiàn)實世界的真實再現(xiàn)，這種寫實傾向的極端化并沒有代表一部優(yōu)秀電影的全部秘密。[1]通過對受眾的觀影心理以及電影的自體特征探查發(fā)現(xiàn)，電影的“奇觀”與“真實”，是電影藝術(shù)中不可或缺的兩個同等重要的維度。它們不僅是電影評價的橫縱坐標，同時亦是電影“亞努斯”的截然不同而又密切聯(lián)系的兩副面孔。對電影“奇觀”的理解在傳統(tǒng)觀念里大多囿于下述兩點：一是電影攝制過程中大量應(yīng)用特技效果帶給觀眾的視覺性沖擊；二是基于文化揭丑背景下的消費美學(xué)展示，鑒于上述認識，“奇觀”這一概念較多具有否定與貶抑色彩。文章認為“奇觀”的展示不僅對電影創(chuàng)作十分必要，還在于還“奇觀”一個原初的面目，而并非將“奇觀”作為電影的根本特征和唯一的表現(xiàn)手法。目的在于通過法國觀念電影美學(xué)奇觀研究，提出一種理想狀態(tài)的電影構(gòu)想，也就是基于“兩極運動定律”，塑造出在“奇觀”與真實兩極之間的張力域，而優(yōu)秀的影片是介于世俗的“真實”與神話的“奇觀”這種虛與實之間游蕩。

一、 法國觀念電影的文化淵源與哲學(xué)傳統(tǒng)

與好萊塢電影的實用主義不同的是，法國對待藝術(shù)的態(tài)度具有典型的歐洲式特征，這一點與柏拉圖和亞里士多德等希臘哲學(xué)家的思想是一脈相承的。這種藝術(shù)態(tài)度認為藝術(shù)與現(xiàn)實生活處于兩個截然不同而又相互分離的對象視域內(nèi)。大多數(shù)哲學(xué)家也都傾向于美的引導(dǎo)與追求，并達到一種非自然的、空靈化的精神。受到這種哲學(xué)意識的影響，法國的藝術(shù)家們習(xí)慣于將美從現(xiàn)實生活的粗野與狂放中剝離出來，以隔離于生活實踐的方式來達到保護美的純粹性的目的。這種審美純粹性的傾向使得審美意味注定要與現(xiàn)實生活隔絕，而處于一種高蹈的精神領(lǐng)域?？傊▏挠^念性電影美學(xué)在其傾向性方面展示出一種“絕對自律”的特征，也就是電影藝術(shù)作為一種“純粹”的藝術(shù)，要與其他一切之間具有明確的界限劃分，并且這種劃分具有十分明顯的雙向性特征，也就是電影藝術(shù)拒絕其他領(lǐng)域的任何東西的干涉，甚至進入；同時電影的藝術(shù)美學(xué)對其他領(lǐng)域也不具有特定的功能和義務(wù)。法國的觀念性電影不去扮演生活中的任何服務(wù)角色，甚至避免成為某種愉悅性的來源，這最終會導(dǎo)致觀念性電影只為自身的美學(xué)意義而存在，一切始于觀念并終于觀念，并且這種觀念上的執(zhí)著追求也包含了對電影藝術(shù)形式的探求與建構(gòu)熱情。[2]

二、 法國觀念電影的制片體制及其美學(xué)觀念

文化與哲學(xué)上的認識會直接影響到電影觀念上的取向。法國觀念電影美學(xué)有一個基本觀點：一部優(yōu)秀的電影作品必須是彰顯作者風(fēng)格的作品。由于電影實踐的復(fù)雜性，這一觀點并不具有普遍意義上的概括性，顯然其至少不能解釋好萊塢那些沒有個人風(fēng)格，但取得了非凡效果的成功作品。這種差別不僅是體制上的差異造成的，同時也有電影創(chuàng)作動機上的沖突。以好萊塢為代表的美國電影創(chuàng)作的出發(fā)點，是為多元文化觀眾“量體裁衣”，與此不同的是在歐洲，尤其是法國，電影創(chuàng)作多是為個人化的電影創(chuàng)作提供自由與自主的保障。因此法國電影導(dǎo)演往往有比較穩(wěn)定的資金來源，不需要為票房收入擔(dān)心，這種體制對培養(yǎng)創(chuàng)造性電影人才極為有利。

由于創(chuàng)作機制和審美意識的不同，法國成為將電影的藝術(shù)性無限推崇的國家之一，而法國電影幾乎成為藝術(shù)影片的代名詞，無論是上世紀早期的先鋒派和印象派，還是后期的新浪潮與左岸派，其電影藝術(shù)思想和創(chuàng)作實踐均對法國乃至世界電影領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。

“新浪潮”電影其實是一個統(tǒng)稱，其中不同的派別之間有著互補相同的美學(xué)追求與創(chuàng)作風(fēng)格其中以呂弗的《四百擊》《愛情長跑》，夏布洛爾的《漂亮的塞爾其》等影片較具代表性。之所以被電影評論家冠以“新浪潮”的命名，是因為其無一例外地反對所謂的法國好萊塢式的“優(yōu)質(zhì)電影”。這一運動不僅聲勢浩大，對法國商業(yè)電影的沖擊也不容小覷。新浪潮運動通過對商業(yè)電影“同仇敵愾”般的反對，樹立了法國藝術(shù)電影的獨特藝術(shù)趣味。“左岸派”與上世紀早期的先鋒派一脈相承，其代表作品有阿侖·雷乃的《廣島之戀》，亨利·高爾比的《長別離》等。“左岸派”導(dǎo)演具有更高的文化素養(yǎng)，因此創(chuàng)作的電影作品具有深厚的文學(xué)傳統(tǒng)，相比寫實色彩更濃的“新浪潮”影片更具假定性和普遍性，也就是在眼前現(xiàn)實的背后還有一個心靈中的現(xiàn)實，并由此創(chuàng)作出一個理想的彼岸世界。[3]

上個世紀末期，法國電影受到國際化思潮的影響，出現(xiàn)了一絲多元融合現(xiàn)象，但是“作者電影”的觀念已經(jīng)融入了法國電影創(chuàng)作的血脈之中，這種根深蒂固的觀念，并沒有得到根本改變。由于電影藝術(shù)家對個人持守的重視，使法國觀念性電影呈現(xiàn)出無比強烈的主觀性特征，較少注意觀眾對電影人物形象的認同。從某種意義上說，法國觀念性電影的這種觀念化、個人化的藝術(shù)，不僅只有他們才能創(chuàng)造，同時也只有這一人群才能欣賞。針對法國觀念性電影的這一傾向，安全拋棄法國電影的這一文化傳統(tǒng)而走向另一個極端，顯然不是建設(shè)性的方法。深厚的文學(xué)底蘊與影片的觀賞性和娛樂性，應(yīng)該是并行不悖的兩個維度。正如普特南所說的那樣：“我本人也長期致力于象征著兩種傳統(tǒng)的最好方面的有機結(jié)合，即美國電影的敘事方式、活力和通俗性同歐洲電影的細致、思辯的結(jié)合?！盵4]

三、 法國觀念電影的感知方式與表意策略

特雷弗·波內(nèi)赫基于《觀看與認知》中的相關(guān)成果，率先辨析了“感官感知”和“認知感知”的差別。我們知道，對任何電影的觀賞過程，均包含了上述兩種不同的感知活動。具體來說一方面是觀影過程中對銀幕影像的感官感受，另一方面是將上述影像通過生活經(jīng)驗與其他事物或情境相聯(lián)系，并由此進行的一系列思考和認知感受。[5]一般來說，不同的影片在上述兩種感知活動上有所偏重。以好萊塢影片為代表的美國電影比較偏重于觀眾的感官感受，而法國的觀念電影則對認知感受有更深的倚重。好萊塢影片的主要特點是“形象化”“生活化”和“情節(jié)化”，與之相反，“抽象化”則是法國觀念電影在革新藝術(shù)方面的重要表征。這種影視風(fēng)格尤其是在法國“左岸派”以及其后的法國電影中表現(xiàn)的最為明顯。例如影片《去年在馬里昂巴德》的創(chuàng)作，就充分體現(xiàn)了這一點。這部影片也許永遠不可能通過劇情介紹來獲得對影片的了解，因為影片根本沒有劇情。無論是影片的編導(dǎo)還是導(dǎo)演，都試圖通過該片闡釋人世的荒謬與無意義，以他們的見解，將世界簡單化到易于把握的藝術(shù)作品，是滑稽至極的。因此在該片的創(chuàng)作中，拒絕對世界的任何合理性進行解釋和闡述，因此其更像是一面鏡子，對不同的人會照出不同的面孔。再比如“左岸派”的重要代表作品《廣島之戀》，由于意識流、象征等多種文學(xué)手法的應(yīng)用，再配以文學(xué)性語言，使這部電影不僅具有濃郁的文學(xué)色彩，還充分展現(xiàn)了導(dǎo)演的獨特創(chuàng)作風(fēng)格，這無不顯示出作為作者電影典范作品的特征。總之，這些作品均以深邃的思想內(nèi)涵和表現(xiàn)技巧給影壇帶來一絲震驚，但是對影片所體現(xiàn)的觀念性的理解需要觀眾具有深厚的文學(xué)功底和哲學(xué)修養(yǎng)，因此，影片在受眾中的普遍認同是難以做到的，也意味著影片意蘊與普通大眾生活的隔絕。

由于法國觀念電影特別注重“認知感知”，因此在表意策略上并刻意不追求“透明化”的敘事方式，從而呈現(xiàn)出分離的、與實際生活保持一定距離的“間離”性特征。在這種審美態(tài)度下，“形式復(fù)雜性”成為高級藝術(shù)獲得的關(guān)鍵性途徑之一。按照布爾迪厄的觀點，通俗藝術(shù)與生活的緊密聯(lián)系會使藝術(shù)形式服從并讓位與藝術(shù)的功用，進而喪失達到復(fù)雜性的可能。相對而言，法國觀念電影則顯示出形式上的“沖動”，對電影藝術(shù)形式及其風(fēng)格的探求與電影內(nèi)在觀念的探求相輔相成，并達到了應(yīng)有的高度。以左岸派電影為例，這一派別的電影特別注重形式上的講究與細節(jié)的雕琢。以影片《去年在馬里昂巴德》為例，在創(chuàng)作者看來，電影的內(nèi)容是電影形式發(fā)展的必然產(chǎn)物，對電影形式的過分追求，不僅缺乏理性思考也沒有人物性格塑造，影片將現(xiàn)在與將來發(fā)生的事件混合交織在一起，形成了一部可以“用25種蒙太奇方案去處理的影片”，觀眾可以從不同的角度去觀看、欣賞和理解這部影片，因此可以獲得空前的自由度。

四、 法國觀念性電影的局限性的思考

法國的觀念性電影在為理想電影提供借鑒的同時也暴露出一些缺陷。法國觀念性電影在理性電影方面的貢獻是多方面和全方位的，其不僅表現(xiàn)在思想方面，還表現(xiàn)在具體的技法方面。法國觀念電影努力保持自身藝術(shù)上純潔性，在電影商業(yè)化的背景下具有積極的意義，因此是值得贊許和傳承的。但是，另一方面其付出的代價也不容忽視，首先其忽視了這樣一個基本事實：交流是電影藝術(shù)不可缺少潛在維度，而那種絕對化的理性思考甚至純粹個人化的表現(xiàn)無疑是電影藝術(shù)發(fā)展的歧途。

在對法國觀念性電影的電影觀念以及表現(xiàn)進行梳理后發(fā)現(xiàn)，在純粹的理性與現(xiàn)實生活的激情之間，普通電影大眾會毫不猶豫選擇后者，因此會產(chǎn)生這樣一種現(xiàn)象：電影觀眾一方面對好萊塢式的感性電影的平庸嗤之以鼻，同時又對這種電影趨之若鶩；另一方面對高雅的法國概念性電影懷有憧憬的目光，卻又不想在這種似懂非懂的影片前消磨寶貴的時光。因此，上述兩種電影并不是電影藝術(shù)的理想狀態(tài)。

太重感官刺激的好萊塢式電影在備受詬病的同時，我們也注意到其勃發(fā)的激情對改善法國觀念性電影設(shè)計，突破觀念上的束縛與糾纏，無疑具有很大的參考價值，畢竟感性經(jīng)驗在影視領(lǐng)域的實效性要比純理性闡述的范圍要更加寬泛。在這方面以卡拉克斯等為代表的新巴洛克風(fēng)格的導(dǎo)演們做了有益的嘗試，其創(chuàng)作的影片依靠華麗的影像帶給觀眾震撼性的視覺沖擊，同時繼承了觀念性影片的意義探求傳統(tǒng)，給人一種耳目一新之感。通過這種在虛實之間游蕩的電影作品，我們看到了理想電影“奇觀”的一絲影子。

結(jié)語

觀眾都對同時具備“真實”與“奇觀”兩副面孔的電影作品情有獨鐘。這種電影是虛幻與現(xiàn)實之間建立某種新聯(lián)系的作品，這種影片逾越了“現(xiàn)實”和“可能”之間的鴻溝，在突破了傳統(tǒng)的條條框框束縛的條件下，實現(xiàn)了觀念之虛幻與感官之實在、理想之虛幻與此間之實在之間游蕩。無論是好萊塢式電影作品的過分物質(zhì)化，還是法國觀念電影的過分理性化，都不是電影的理想狀態(tài)，這兩種極端狀態(tài)對電影審美而言都充滿了危險性，而理想電影的“奇觀”必將在虛與實之間游蕩。

[1]徐曉東.拉普特飛島與塵世凡間——法國觀念電影與好萊塢娛樂片的比較[J].集美大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版,2005(1)：95-100.

[2]李盛龍.試論中國新生代電影與法國新浪潮電影的同構(gòu)性[J].當(dāng)代文壇,2010(6)：134-137.

[3]李牧澤.淺談法國左岸派電影對中國當(dāng)代電影的影響[J].新聞世界,2011(4)：149-150.

[4]戴維·普特南.美歐電影分歧的焦點——文化屬性和商業(yè)屬性間的沖突[J].劉利群,編譯.世界電影,2000(4)：11-12.

[5]藍凡.終成正果的猶豫：“新浪潮”電影的現(xiàn)代與后現(xiàn)代性[J].藝術(shù)百家,2012(1)：68-76,106.