廖令鵬

當?shù)履辖o我遞任務(wù)單時，我滿口應(yīng)承，決定為吳純的小說做個綜論，系統(tǒng)地評論這位廣東的“80后”小說作家。后來我有點兒后悔了，閱讀她的小說，其難度不亞于閱讀像殘雪這樣的先鋒作家的小說。對吳純小說的評論，我準備了很久，她發(fā)來9篇小說，每篇我都讀了兩遍以上，《季憂蘭》讀了四五遍，我還閱讀了其他評論家對她的評論，反復聆聽了竇唯的《季憂蘭》這首古琴曲，這在我的當代小說閱讀經(jīng)歷中是少有的。有人說了，閱讀那么困難，勞心勞力，何苦呢。我當初也考慮要不要放棄，現(xiàn)在看來，我慶幸自己堅持到底，而且對吳純的小說做綜論，是值得的，也是必要的。評論界對吳純的小說關(guān)注較少，僅有的幾篇又只是針對她的獲獎短篇小說《馴虎》，分歧比較大，評論的側(cè)重點也不一樣。以作家的一篇小說來做總體判斷，有時候可行，但大多數(shù)時候行不通，甚至南轅北轍。人們常說一斑以窺全豹，對于我來說，未必有那樣的功力，我愿意知全豹而返觀一斑。

一、偏執(zhí)的獨裁

《季憂蘭》這篇小說，幾乎窮盡了作者的語言技巧，俯首皆拾的比喻，比喻連著比喻，比喻之后鋪墊著隱喻，接踵而至，讓人透不過氣來，我仿佛看見一間間仍鑲著花邊漆著金粉卻荒涼破敗的皇室樓閣。論比喻的功夫，錢鐘書的《圍城》恐怕做到極致了，詼諧幽默，精妙絕侖，而且信手拈來，如有神助，但即使這種“比喻不能承受之輕”，也存在不少爭議。《季憂蘭》的比喻，多是沉重灰暗的，這種“比喻不能承受之重”，恐怕與我聽《季憂蘭》這首樂曲的感受是一樣的，冷逸幽清的古琴聲中，不時傳來扣人心弦的一擊，不由讓人心頭一緊。但不管怎么樣，《季憂蘭》完美地展示了吳純的修辭技巧和語言天賦。

為什么我要對《季憂蘭》讀上幾遍？我想還有另外一個原因，就是小說的現(xiàn)代派特征，融合了大量現(xiàn)代派小說的敘述方式，甚至更加接近于超驗主義色彩。小說沒有老老實實地按照普遍的敘事方式，講述一個大家喜聞樂見的故事，而是將大量故事情節(jié)要么隱藏、打碎、分散在小說的各個地方；要么把它鑲嵌在大量詩化的語言魔盒當中；要么揉合在一些意識流、隱喻及時空的錯位當中；小說還常常出現(xiàn)大段大段臆想式的自由幻想。閱讀《季憂蘭》，如同進入一個迷宮，需要重新組合、拼湊故事情節(jié)，填補敘事的殘缺和空白，加上對小說營造的整體氛圍的體會和感悟，進而完成一次真正的閱讀之旅?？梢?，它不是讀者通常所期待可讀性寫作，而更像是可寫性寫作，小說的語言與情節(jié)既訂立著契約，又無時不刻企圖撕毀這種契約。應(yīng)該說，這種小說形式并不新鮮，西方現(xiàn)代派小說大師卡夫卡、博爾赫斯、喬伊斯等等已然是巍巍高峰，《季憂蘭》無疑是吳純對現(xiàn)代派小說的一次嘗試。

《季憂蘭》的故事是這樣的，因賭博負債逃亡他鄉(xiāng)的徐良回到村里，與他的媽媽徐蘭過著深居簡出的日子，然而，除了徐蘭偶爾哼個小曲兒，他們的日子根本沒有重逢的喜悅，反而更加陰郁。幾年前，徐良的女朋友孫傳芳懷了他的孩子，卻一聲不吭地出走了。這塊石頭壓在徐良的心頭，讓他日復一日地沉浸在無邊的痛苦當中。他內(nèi)心滋生的心灰意冷的情緒，感染甚至對抗著徐蘭的母愛，以至于徐蘭心灰意冷，甚至準備去死。在我看來，小說至少存在結(jié)構(gòu)上的四重門，第一重門是徐蘭對徐良那種發(fā)自內(nèi)心的愛，遭遇徐良的冷漠、抗拒，母子感情無法圓滿融合；第二重門是徐良對失蹤的孫傳芳以及未見過一面的兒子的情感寄托，那種來自骨子里的有點兒負罪感的思戀和幻想，摧垮了徐良的生活勇氣與信心；第三重門是在小說首尾處，作為敘事者的“我”的媽媽告訴“我”的老叔去世了，讓我有一種“落入一種似曾相識的圈套”的感覺。第四重門，也是解開小說主題密碼最關(guān)鍵的一個鑰匙，徐良性格孤僻、敏感而冷漠，賭博欠債、與孫傳芳未婚同居，甚至逃避現(xiàn)實，為了躲債逃亡他鄉(xiāng)。與他的身世有沒有關(guān)系？大家想想，徐良是徐蘭的兒子，為什么都姓“徐”，是不是家庭變故或者其它原因？這四重門探析下來，不難發(fā)現(xiàn)徐良的生活現(xiàn)狀與家庭，其實有著深深的淵源，他要面對的是過去的家庭遭遇，當下與徐蘭、孫傳芳的關(guān)系，將來與未見面的孩子等多重家庭倫理危機。 《季憂蘭》呈現(xiàn)的，恐怕就是單親家庭的殘缺、冷漠、孤獨、絕望的危機及其所引發(fā)的社會危機。

回過頭觀豹之一斑，會發(fā)現(xiàn)吳純的敘事倫理是較為統(tǒng)一的，灰冷的語調(diào)傳遞出一種悲戚，沉重的比喻壓制著絕望，破碎的情節(jié)無法輕易安放，撕扯的語言簡直就是命運的投影。我想，這對于吳純處理這樣一個故事，是一種較為明智的策略。問題是，吳純的小說，是否都采用，或者存在這樣一種敘事的策略？我在網(wǎng)上搜索到吳純寫于2012年的一篇日志——《寫作就是自我的獨裁》，其中寫道：“小情緒卻真實存在著，自己不是個很會表達自我的人，悱惻熾熱的抒情已不是拿手好戲。我說過我必須把痛苦的沉淀轉(zhuǎn)換成另一種東西，這也讓我無法直接說出，或者說選擇那種大家稱之為誠懇的品質(zhì)。失敗者的表達自我，為自己的想象笨拙地做著勾畫，詩歌曾給予了我一個疆域，卻被提醒那是個遍布缺陷的囹圄，惜字如金和步步為營是矯情，于是開始處于一種表面上被保護，內(nèi)在卻處于全盤潰敗的矛盾境地?！毙∏榫w，誠懇的品質(zhì)，詩歌的疆域，鍍上語言以保護自我，內(nèi)在卻處于全盤潰敗的矛盾境地，用這樣的視角來觀照吳純的《季憂蘭》，我想是比較契合的。我們進而可以大膽假設(shè)，吳純與她個人內(nèi)心真實的情感，與時代，與社會，始終處于某種焦慮和恐懼，她的寫作就是為了解放自己的恐懼，像加繆一樣，不斷斗爭和抵抗，以守為攻，從不妥協(xié)。

我們把《季憂蘭》這篇小說推而廣之，把它放到當今社會的視角中，單親家庭對下一代造成那種不健康的心理，由此給我們提出了另外一個面向未來的問題：失蹤的孫傳芳和她的孩子將面臨怎樣的命運呢？如此一來，我們會發(fā)現(xiàn)吳純的文學力量還是挺強大的。不僅如此，吳純還在其它短篇小說中，一如既往地展現(xiàn)著這種力量。大家所知道的《馴虎》，就是一篇計劃生育題材的小說，小說對現(xiàn)實批判性已無須贅言，但我認為它的精彩之處還在于，這種批判只是一個節(jié)點，吳純卻把它放置在了時代與社會、馴服與妥協(xié)、人類和動物等構(gòu)成的寓言圖譜的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)當中，把計劃生育的歷史時代對當下時代的家庭帶來的陰影及家庭關(guān)系的各種危機，用孟加拉虎對馴虎師的惡變影射出來，更具有張力和震撼力。

二、危機的延續(xù)

相對于《季憂蘭》，我更喜歡《燒衣》。《燒衣》這篇小說的文化內(nèi)涵更加深刻，它多了一些文化關(guān)懷的東西，因而熨平了小說人物本身的心理斗爭、情感撕裂，使之不那么灰冷陰郁，讓人看見更為寬廣的前景，殘陽喋血，陽關(guān)萬里。它講述的是一個香港大學老師雋景懷來到粵東一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)進行戲劇方面的資料搜集，在一次人身事故中，被一個踏三輪車的車夫劉大臣救起，從此兩個人交上了朋友。同命相連的是，兩人的老婆都已離他們而去，他們屬于所謂的空巢家庭。在雋景懷的引導下，劉大臣愛上了唱戲。有一次，劉大臣特意去香港尋訪久違的雋景懷，寂寞的心靈碰撞出了火花，離別時，傾心演繹了一場傳統(tǒng)的古典戲曲，一種語言通靈了另一種語言。之后的一個的冬天，同樣雋景懷來到內(nèi)地，他和劉大臣依舊坐在榕樹頭喝酒，以至于大家都感到眼前的景象不真實。相聚是短暫，離別又是常情，直到雋景懷站在關(guān)口向他揮手，從此又是各自兩個世界，南唐李后主的《去國歸降》又清幽地唱響了。舞臺是根本不存在的，他們走在了一起，依靠唱詞的詭譎發(fā)聲、凄絕甜蜜的多聲部，兩種語言匯聚成河，五聲九音從時空的隧道里穿行而至，此起彼伏?！髮W老師與鄉(xiāng)村三輪車夫，身在兩岸，心在一處，拉車與賣花，此岸與彼岸，相逢與離別，幻像與真實，小說呈現(xiàn)的隔閡與對比無所不在，但是由于雋景懷和劉大臣兩個人同命相連、惺惺相惜，架起了一座傳統(tǒng)戲曲的彩虹橋梁，他們的命運在戲曲或者文化當中超越了時空，兩個單身男人，兩個空巢家庭，在另一個世界找到精神的寄托。應(yīng)該說，《燒衣》這篇小說的魅力，正如它的名字一樣，既迷幻，又迷離，更加迷人。在這里，吳純對空巢家庭的關(guān)注，已不像《季憂蘭》中流淌的寒蟬凄切、對長亭晚的心緒，不像《馴虎》中馴服的老虎忽然釋放獸性的恐怖，《燒衣》的傳統(tǒng)戲曲的文化因子，浸淫著命運的悲喜交集，顯得溫和了許多。

吳純對著現(xiàn)代家庭問題的關(guān)注，還不止《季憂蘭》《燒衣》《馴虎》，《愿望熊》《采青》《父親的小船》《獵鹿》等無不如此?！对竿堋方沂玖饲嗌倌瓿砷L經(jīng)歷中的精神守護與叛逆，帶點童話和私小說的色彩，幾乎沒有什么情節(jié)，應(yīng)該算是吳純的實驗小說。 《獵鹿》探討的是家庭教育對孩子的心理影響，總的看來也是家庭問題的一種，《獵鹿》不但帶有童話色彩，而且?guī)捉谝粋€隱喻，就是熊與鹿，“我”和“成人”之間構(gòu)成的一種危機般的隱喻。《父親的小船》也是以少年的視角，為讀者呈現(xiàn)了一幅由于家庭變故，內(nèi)心受到傷害的少年成長圖景。小說的忽然轉(zhuǎn)向的下半部分，這位少年與其他兩個同齡人，結(jié)成少年幫，在河邊幻想，做出一些吸煙、斗毆、徹夜不歸等叛逆舉動，流露出空曠陰冷的虛無。在這些家庭背景之下以“我”為敘事主體的少年成長小說，“我”都以不同程度、不同方式反抗、逃避、甚至叛逆。這些小說中，沒有一個歡天喜地的興奮熱烈的“我”，沒有一張?zhí)煺婵蓯鄣哪樋祝瑓羌優(yōu)槲覀儾枷铝诉@樣一張灰色疊加藍色的冷風景，風景中立著一間荒涼而殘缺的小屋，小屋里有一個孤獨的小孩，他用厚實的衣服把自己包裹起來，冷漠的外表，眼神里透露出一種熱切期待，那是對家的向往。

從《愿望熊》《父親的小船》，到《季憂蘭》，再到《燒衣》；從“我”作為敘事主體到“我”的淡化退場；從最早的對一只泰迪熊玩具的依戀，到作為一種語言的傳統(tǒng)戲曲演繹，吳純的小說其實存在一個延續(xù)的脈絡(luò)，就是歲月不斷增長，視角不斷放大，家庭危機隨之不斷延續(xù)。特別是《燒衣》，顯然急劇釋放了這種危機的可能性，上升到文化關(guān)懷的層面，讓人耳目一新。我不想在這篇文章中大費口舌痛斥當今社會家庭危機引發(fā)的種種惡果，也不想雜陳種種家庭問題及家庭危機的當代小說，我想指出的是，吳純對于家庭危機那種獨特的敘事“經(jīng)驗”，當舒緩或者解除了語言、結(jié)構(gòu)等修辭重荷以后，將會創(chuàng)作出更加出彩的作品。

三、過度還是過渡

我們再回過頭來看看吳純小說的語言如何從過度轉(zhuǎn)至過渡。偏執(zhí)的獨裁者——這種語言或者風格的絕對自信，帶來的閱讀難度不言而喻。如果不是反復閱讀她的小說，我很難發(fā)現(xiàn)其中的敘事奧妙，也很難欣賞到那驚鴻一瞥。吳純的小說，經(jīng)常采用一種頗為隱蔽的復調(diào)式敘述結(jié)構(gòu)，其間設(shè)置了更為隱蔽的文本密碼，需要在完全破解之后，重構(gòu)小說的敘事宮殿。吳純那種童話寓言式的現(xiàn)代敘事，混合著自我認同的困擾，夾雜著無處不在的孤絕與抗拒，她的小說話語空間，常常以鬼魅、陰郁為基調(diào)，混合超驗文學、現(xiàn)代派以及女性敘事而形成的話語殘片，既狹窄，又寬廣。毫不隱瞞地說，吳純的小說差點讓我落入先鋒小說或者現(xiàn)代派小說的敘事圈套。

拋開著名先鋒作家殘雪不說，吳純的小說，讓我想起了盛可以。這位“70后”女性作家在表達自己對生存和人性的理解的同時，其語言藝術(shù)表現(xiàn)出一種銳利的“冒犯之美”。她創(chuàng)作前期的語言是狂歡的、波濤洶涌般的語言；后期逐漸走向節(jié)制，靜水深流，其散文一路多半如此。盛可以語言的獨特性還表現(xiàn)在文本中無處不在的比喻、通感和反諷等修辭手法，穿透迷霧的比喻，撞擊感官的通感，具有力度的反諷等等，這些充滿著“冒犯之美”的修辭語言猶如閃亮銳利的刀刃，穿透了生活的表皮，使之露出真實的內(nèi)核。 （周婷《銳利的“冒犯之美”——盛可以獨特的語言藝術(shù)》） 對于讀者而言，吳純和盛可以的小說，確有許多異曲同工之處，然而，由于吳純追求的是語言的自我獨裁，關(guān)注的是現(xiàn)實和不斷延續(xù)的家庭危機問題，或者是自我身份的確立和認同危機，她的修辭基本上立足于故事本身，所以更多的，我認為她是在“冒犯自己”。

回到禪宗里面“指月不二”的這段公案，我似乎又要警醒自己，不要執(zhí)著于吳純“冒犯之美”的修辭語言，不要執(zhí)著于手指，要看到月亮。對吳純的閱讀當中，我其實還看到另外一個吳純，就是孤獨絕望的背面，流淌著一顆渴望圓融澄明的熱切之情的吳純。正如她自己所說的，寫作本身就是一件矯情的事情，猶如一個糾合淚水、齷蹉、愛情等等成分的化合物。小說就有這種向著現(xiàn)實和內(nèi)心之外的世界延伸、無法辨別孰是孰非的迷人境地。這種偏執(zhí)的獨裁，會讓自己心甘情愿地自伐。我想，吳純小說執(zhí)著地追蹤著這種迷人的境地，換個角度看，其實有一片不妥協(xié)的精神領(lǐng)域。

“80后”女性作家的家庭危機敘事，不乏孫頻、蔡東等。孫頻的《十八相送》《罌粟的咒》《鉛筆債》等家庭敘事范疇小說，揭示了強烈的女性意識，主要呈現(xiàn)了現(xiàn)代女性面臨的各種靈與肉的困惑、糾結(jié)、疼痛，總體來看，她是通過一系列家庭、婚姻、愛情題材小說，形成問題的疊加，立足女性為中心，輻射家庭危機敘事；蔡東的《斷指》《天堂口》《往生》等家庭敘事題材小說，則似乎寬廣澄明了一些，特別是《往生》，它不僅有心碎，而且還有心軟，它以細膩的語言和悲憫的情懷，描繪出老年人面對疾病和死亡時的無奈、困窘和掙扎，更重要的是它體現(xiàn)了家庭成員中建立的善意、體恤與同情。而在吳純那里，呈現(xiàn)多于關(guān)懷。這就是我要對吳純的寫作提出商榷的地方。在吳純那強大的敘事壓力面前，讀者可能留有巨大的回旋余地。在她的小說中，除了《燒衣》用戲曲這種“另外的語言”溝通了兩個空巢男人的孤獨與隔閡之外，其余皆顯得無力，我們不說文以載道，小說要給出什么樣的答案或者提出何種解決問題的策略，至少在無用之用層面，吳純小說中的關(guān)懷和同情是不夠的。古今中外著名的作家，同樣面臨各種各樣的殘酷現(xiàn)實處境，戰(zhàn)爭動亂、意識形態(tài)、社會、生活、家庭等等，虎狼蟲豸一般，侵蝕現(xiàn)實的美好。但為什么他們創(chuàng)作的作品可稱為經(jīng)典，我想，不是這些作家在現(xiàn)實面前充當壯漢勇夫，圓滑，或者調(diào)停、逃避，而是因為無一例外的，這些作家都懷著一種關(guān)照、同情和寬恕之心。所以我認為不論是“80后”小說作家，還是其他代際的小說家，靈魂當中都該永恒地點燃這盞飄搖的油燈。

慶幸的是，吳純的小說其實也出現(xiàn)了這樣的端倪。如《季憂蘭》結(jié)尾“我”的老叔去世，親戚們湊禮，就是一種關(guān)懷；《燒衣》中“紅線女”是“誰的老婆”，就是一種關(guān)懷；《父親的小船》中“你們都活在我的構(gòu)建之上”，亦是一種關(guān)懷；《馴虎》中“我才不要你死呢”，當然更是一種關(guān)懷了。只不過，這些不同意義的關(guān)懷，還藏在相對隱蔽之處，只是搖曳在家庭危機圖景呈現(xiàn)的余輝當中，僅在小說的結(jié)尾忽然激蕩一下子，還只是關(guān)懷，理解、同情、悲憫、寬恕這些高貴的品質(zhì)，還有待于放到更加廣袤的生活當中去提純。換句話說，還應(yīng)把那種延續(xù)的家庭危機呈現(xiàn)意識，讓渡成為永恒的同情悲憫，讓小說永遠存活在人性光輝普照下迷人之境。這對于出生于1980年代末的“80后”女作家，是個頗具難度但很有意思的挑戰(zhàn)，我們拭目以待。